Casulos de vidas em suspensão.

Resposta-comentário ao artigo que o Rodrigo Pereira postou no seu Câmera Obscura a partir de uma série de fotografias minhas, chamando o artigo de “Os Ônibus de Ivan de Almeida” (provavelmente um título melhor que esse meu.

Aproveitei o artigo e postei lá uma resposta-comentário na qual tento dar conta das principais motivações, questões e descobertas acontecidas na feitura -ainda incompleta- da série. Repreduzo aqui a respota que dei lá.

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Obrigado pela publicação deste meu trabalho, Rodrigo, e pela atenção àquilo para mim importante: o balanço entre o a representação -visto para mim a fotografia ser arte representativa- e a forma derivada do gesto, mais ou menos -não completamente- acidental.

foto 2

Não é completamente acidental porque há uma técnica, e uma técnica muito disciplinada para obter tais fotos. Sendo uma varredura lenta (com tempos de até 0:30s) usando distâncias focais longas, é preciso um treino muito grande para controle de movimentos parasitários de torção e de inclinação da câmera que em varreduras curtas sequer aparecem. Fazendo as fotos, a cada vez sou obrigado a treinar contra-torções das mãos, etc. Por outro lado, tais movimentos parasitários são os responsáveis por fotos como a segunda, onde uma mão acaricia o rosto de alguém sentado na frente, carícia que nunca ocorreu mas foi criada pelo movimento da câmera e do ônibus.

foto 3

Além disso, ao longo de muito tempo fazendo isso, por relances já distingo a cena interessante que passa, e tenho alguma chance –pouca, mas presente- de escolher, de identificar o que vale a pena. As fotos 1, 5 e 7 são dessas nas quais eu vi a cena enquanto varria a longa horizontal, e apertei o botão sabendo o que me interessou.  Assim, a seleção posterior na qual entre o acaso escolhemos aquilo que interessa não é sobre material produzido por puro acaso, embora ele faça parte inerente do processo.

foto 4

Procedimento e mensagem são essenciais para essas fotos.

Faço esse tipo de foto há mais de cinco anos. A primeira delas que considerei boa, coincidentemente a primeira desse grupo, é de 2005. Lá, naquela época, notei que diante da minha janela passavam cenas fantásticas, cenas humanas completas contidas nos casulos que são os meios de transporte. Percebi ali haver certa essência da vida urbana, a mistura de estar acompanhado com estar sozinho, estar sozinho, porém com outras pessoas, e percebi o transe peculiar das pessoas imersas em seus pensamentos, como que habitando uma bolha pessoal. Assim é a mãe com o filho, em uma cena tocante na foto 1. Assim é a mulher inebriada em seus pensamentos na foto 5. Assim são os dois, em uma composição que nos remete ao Modernismo Brasileiro, na foto 7.

foto 5

foto 6

Esta série é um baralho de cartas. Há as cartas coroadas, a 1, a 7, a 8. Há as cartas que dão ligamento ao jogo, como a 4 e a 6, e há aquelas que são desenvolvimentos a partir do método, jogos novos que vou percebendo possíveis, como a 2 e a 3. A dois por mostrar o que não houve, a carícia impossível. A três por ser uma abordagem de luz barroca que me lembra um cavaleiro em seu cavalo.

foto 7

Considero em seu todo o trabalho mais consistente que já fiz, a coisa mais próxima de algo parecido com uma Obra. Ainda pretendo seguir desenvolvendo este trabalho, tanto na produção de cópias maiores (mas não enormes) quando o desenvolvimento da série mesmo por acréscimo.

foto 8

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Acrescento agora ao comentário haver nessa série algo importante em minha maneira de pensar, pois é sobretudo uma série sobre a situação humana, mas devido à técnica empregada há uma baixíssima ou inexistente possibilidade de identificação das pessoas reais fotografadas. Isso me agrada, me dá conforto.

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Acrésimo em 18/01/2010

Um amigo perguntou-me qual a quantidade de fotos que faço para conseguir uma dessas. Transcrevo a resposta, pois penso que ela elucida um aspecto importante da série:

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É uma pergunta normal, e para respondê-la eu preciso situar esta produção comparativamente com a produção “normal”.

Uma das coisas centrais aqui é que somente escolho fotos que além do efeito tenham capacidade narrativa. Ou seja, não se trata de “em qual proporção a técnica dá certo” (diria que em 1/3 pelo menos fica satisfatório), mas quais entre as fotos  desse 1/3 merecem algum tratamento.

Diria que entre as três que são aproveitáveis em termos técnicos, haja 1/5 delas que merece um segundo olhar. Desse quinto do terço, eu devo tratar mesmo uma, e ensaiar o tratamento só no conversor de RAW de umas três só para observar as possibilidades de cada uma.

E dentre essas tratadas eu seleciono as fotos que podem compor a obra.

Até agora temos, no denominador: 3X5X5=75. Ou seja, minha expectativa é conseguir uma foto aproveitável para a série a cada, digamos, 100 fotos.

Mas fotos como a primeira, a 5a, a 7a e a 8a, que são entre a série seu verdadeiro núcleo e as únicas que considero boas de fato, bem, isto é imponderável.

A produção de fotos boas, por qualquer método, é imponderável, não há método algum que me assegure fazer fotos que eu aceite reconhecer como obra. A proporção é sempre baixíssima. Lembro aí do A.Adams que dizia ser afortunado o fotógrafo que fazia 12 fotos boas por ano. Mesmo no meu nível -que não é o do A.A., evidentemente, fazer 12 fotos por ano que eu ache representar minhas possibilidades máximas é difícil.

Observe que não mostro desta série fotos cujo interesse seja apenas o efeito. Elas precisam ter algo a mais, uma narrativa distinguível, mais que distinguível, evidente. O efeito, para falar a verdade, não me interessa, ele é algo que vigio com severidade para impedir que conote as fotografias. Tudo o que não desejo desta série é que ela se reduza a uma fotografia-procedimento.

Desculpe-me, meu amigo, mas sua fotografia não é tão boa…

Não, não… Desculpe-me, amigo, mas sua fotografia não é boa. Ou não e tão boa quanto crê ou quanto lhe dizem ser…

Embora seja algo chocante isso dito acima, é a realidade e é aplicável à imensa maioria das fotografias que circula na rede em Flickr, fóruns, etc, que são mostradas e louvadas como boas fotografias.

É bastante interessante como a fotografia digital estipulou requisitos diferentes para uma fotografia ser considerada boa. São tantas fotografias que vemos todo dia e muito poucas destacam-se da massa, muito poucas deixam rastros em nossa memória. Ao contrário, essa massa termina por engolir e soterrar fotos que são, afinal, boas em muitos sentidos, têm boas cores, são tecnicamente corretas, nítidas, bem expostas, mas são mais uma entre tantas parecidas.

Recentemente, em um debate em um fórum de fotografia, excelentes fotografias feitas na década de setentaforam usadas como exemplo na conversa que se levava, algumas magníficas fotografias de futebol foram consideradas pelos debatedores menos boas, até mesmo ruins. Por que? Porque o filme rápido usado na época exibia grãos – e hoje detesta-se ruído. Porque as fotos não estavam perfeitamente em foco ou os movimentos perfeitamente congelados – e hoje existe foco contínuo e ISOs altos “limpos”.  O que elas tinham de extraordinário foi ignorado pelos debatedores, foi soterrado pela visão atual na qual certas características técnicas muito dependentes da tecnologia embarcada na câmera são colocadas na frente de outras tantas características autorais, da força da imagem, sobretudo, de sua narrativa.

A palavra autoral, alias, é entendida de forma muito peculiar. É atribuída àquelas fotografias nas quais o fotógrafo, quando profissional, faz tentando ser artista, esquecido que a arte na fotografia é sempre completamente dependente do refinamento de seu discurso por imagens, não de uma atividade especial “artística” apartada de sua produção normal. Hoje vemos as fotografias do Doisneau feitas para a Renault e achamos nelas a graça e a arte do Doisneau, o traço inconfundível de seu discurso visual. São fotografias publicitárias, mas nelas há a inconfundível força da fotografia que encontramos no O Beijo. São fotografias publicitárias e são autorais, são claramente emergentes de uma visão fotográfica particular. Não há dicotomia: são ao mesmo tempo publicitárias e autorais.

Contudo, parece que na produção normal atual essa abordagem pessoal, essa visão pessoal, essa autoria é desnecessária e até evitada. A autoria, a abordagem autoral é vista, parece, como uma função de um computador que se pode habilitar ou desabilitar. O fotógrafo funcionaria em dois “modos”: o modo profissional e o modo autoral, e nesse último ele “pega uma compacta ou câmera de filme e sai por aí dando vazão ao fotografar que realmente gosta”.  Naturalmente não é assim, pois pessoas não são computadores, ou quando fazem-se de máquinas sacrificam algo de si, e a autoria reprimida pelo anseio de produzir algo perfeitamente dentro dos cânones da estética banal dos meios de comunicação de massa termina por contaminar toda a produção. Não existe o “modo autoral”. Ou se é autor sempre, ou nunca.

Dorothea Lange produziu sua fotografia trabalhando. E a produziu porque não se limitou a fazer o que lhe foi encomendado. Não deixou sua humanidade em casa nem vestiu a camisa de perfeito funcinário da câmera. Fez o que lhe foi encomendado de uma forma única.

Mas tão poucas fotos vemos onde há discurso visual definido, que o o correto, o corretíssimo seria dizer o dito no título deste artigo: “sua fotografia não é boa”. Isso significando que ela não é nada além do comum, além daquilo que olhamos e esquecemos, que preenche o lugar do discurso visual clichê onde nenhum ponto de vista do autor se percebe. Não significa ela não ser bem feita e também contar um sem número de perfeições técnicas. Significa apenas não ser nada além daquilo que se vê toda hora.

Alguns sinais distintivos podem ser citados para saber se as fotos destacam-se do resto.

O primeiro, refere-se à trajetória do autor. “As fotos de fulano, têm um quê particular, característico dele?” Isso não significa serem perfeitas. Aliás, é irrelevante serem perfeitas a menos que o gênero exija perfeição. Significa haver nas fotos de fulano um depoimento visual característico e forte suficientemente para nos lembrarmos dele. Significa que suas fotos são um depoimento a partir de sua forma de ver o mundo.

O segundo sinal refere-se ao aprofundamento em algum assunto. Isso não é um exato sinônimo do sinal anterior, embora seja coisa parecida ou ocorra junto muitas vezes, pois também há fotógrafos que têm fixação em um tema mas apenas produzem os clichês do assunto, mesmo quando muito bem feitos.

Porém, significa que, dentro do ethos da fotografia, o autor procura seus espaço autoral fazendo fotografia, fazendo a fotografia de seu gênero de predileção ou de trabalho, e não tentando fazer arte. Fazer arte não faz parte do ethos da fotografia, hoje estou convencido disso. Mas manifestar um discurso visual de autor sim. Não existe fotografia de boa qualidade sem essa manifestação de autoria. A arte? Essa pode ser identificada à posteriori, mas na fotografia nunca será a mesma arte das Artes Plasticas, e quando se tenta fazer atrtes plásticas pela fotografia não é mais fotografia. A fotografia torna-se tão somente meio, e a produção ignora a questão fotográfica mesma.

É preciso lembrar que o Ansel Adams apenas tentou produzir boas paisagens. Chamar sua produção de arte é ato posterior de terceiros e isso não orientou sua produção.

Assim, o fotógrafo equilibra-se , consciente ou inconscientemente, entre dois grandes perigos, entre duas anulações. De um lado, a anulação da autoria, do outro a anulação da fotografia. De um lado ele é puro funcionário do dispositivo (Flusser), um repetidor de imagens médias do universo de imagens contemporâneas. Do outro ele é artista plástico que usa a fotografia, pois perdeu sua conexão com o ethos da fotografia.

Talvez a coisa mais importante seja distinguir entre a boa fotografia e a fotografia meramente correta. Essa distinção pode ser impossível para o iniciante, mas é essencial mais além. Quem não distingue ficará retido em um nível onde será louvado exatamente pelo cumprimento de modelos, não por sua narrativa por imagens, por seu depoimento através da fotografia. Quem é prisioneiro de todas as opiniões nada cria, e quem não leva nenhuma em consideração torna-se alienado do mundo. Mas não há muito como fugir do fato de que, para se produzir fotografia autoral no bom sentido, qual seja, produzir fotografias que atendendo ao seu propósito expressem também uma visão de mundo definida, é preciso em grande dose saber quais as opiniões deve-se ouvir, e saber quando não se deve ouvir opinião alguma.

A criação fotográfica em algum momento nos remeterá àquela nossa solidão essencial, e termos de, diante de uma fotografia que não atende perfeitamente a ideia de boa fotografia afirmá-la como obra e dizer: esta é a minha fotografia! Aqui estou dizendo algo, algo de minha maneira de ver a existência. E sustentar essa afirmação contra o mundo que cobrará dela o cumprimento de modelos. Nesse momento, o criador estará sozinho contra um mundo hostil, tão mais hostil quanto maior for o afastamento entre a sua criação e os modelos normais.

O criador terá razão ou apenas estará tomado por um sonho alienado? Para isso não há resposta. É uma resposta que será dada pelo tempo, pela aceitação gradativa de suas fotos. E não necessariamente a aceitação provirá dos meios fotográficos com que convive.

Ou se aceita isso, ou apenas se fará a fotografia do funcionário do aparelho, aquela que será muito bem aceita e louvada, mas esquecida.

Nossa época e o direito de imagem

Texto produzido a partir do interessantíssimo debate no blog do Clicio Barroso em seu post “Publicou, Processa”

Inicialmente, este texto foi redigido como resposta no tópico citado, mas percebi ter ficado muito grande e, além disso, de haver nele novas nuances e dimensões que mereceriam postagem independente, principalmente a caracterização do espaço social como inerentemente midiático, espaço no qual cada um de nós pode ser elevado à visibilidade e nessa elevação ocupar o lugar de símbolo, exemplo ou paradigma de algo, nem sempre de algo com que concorda.

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Será o fim da Street Photography?

A fotografia de rua constitui uma das mais caras tradições da fotografia, e alguns dos mais importantes fotógrafos conhecidos têm nela toda a sua produção. Entretanto, pode ser que ela esteja com os dias contados em nossa época, ou que precise passar por grande mudança quanto à atitude do fotógrafo em relação àquilo que fotografa.

Praia do Flamengo

O fato é que a “fotografia-no-mundo” tornou-se, nesta nossa sociedade em que as imagens circulam como uma fala, nessa época na qual falamos através de imagens como nunca antes, um problema, pois os sujeitos conscientizaram-se serem o conteúdo das fotografias. Essa conscientização não provém unicamente da prática fotográfica, mas da exposição da vida privada na mídia que hoje acontece, seja nos reality shows, seja na forma reality show que dominou a maneira de fazer televisão e que deu ao homem comum a consciência de viver aquela profecia do McLuhan, de ser famoso por 15 minutos, e de haver valor nessa fama efêmera, valor que é apropriado por outros, seja a televisão que o filma como “caso exemplo” de algum fato, seja no fotógrafo que o mostra, etc.

Nunca mais se recuperará a inocência perdida, pois cada vez mais, em blogs, Orkuts, em páginas de fotógrafos, em Flickr, em tudo isso as imagens circularão, e aquele cidadão pacato, aquele trabalhador pacato sabe que sua imagem circulará por aí sem que ele tenha controle disso. E que, circulando, gerará valor para alguém, para algo, para um site, para qualquer coisa.

Lá na serra, fotografiei um camarada em uma lavoura de tomate, e era manifestada a sua preocupação com o destino das fotos. Contou-me ter uma vez sido fotografado e depois ter sabido que suas fotos apareceram em uma revista ilustrando uma reportagem, e manifestou nisso imensa contrariedade, referindo-se ao episódio como “fizeram-me uma sacanagem”.

É um lavrador, não acesso à Internet, e aparentemente “desconectado”. Mas não quer, e justamente, servir de imagem paradigmática de nada. Não quer que seus dois segundos de fama tenham significado escolhido por outro. As fotos que fiz dele em sua lavoura não postei em lugar nenhum.

Penso que ele está certo. É uma pessoa desconfiada, mas está certo.

Nesse campo, como em todos, só se chega a uma compreensão do problema quando somos capazes de enxergá-lo sob a ótica de outra pessoa, sob a ótica de quem está do outro lado. Do lado do fotografado.

Palácio da República

Vejo no discurso dos fotógrafos incapacidade de compreenderem o outro lado. Não vêem a coisa sob a ótica do sujeito da foto, não entendem a relação da pessoa com sua imagem circulando por aí. É compreensível a frustração dos fotógrafos pela ruptura da tradição da fotografia de rua, tão cara em sua tradição, mas é preciso entender o contexto.

Temos de imaginar a situação inversa, da nossa imagem ser usada, e imaginar como nos sentiríamos, se desejaríamos isso, etc. A questão do pagamento mencionada pelos sujeitos muitas vezes é tão somente uma ameaça inibidora mais do que um desejo de obter vantagem.  Ou uma real vontade de punir a apropriação de sua imagem por outro.

A verdade é essa. Na medida em que a vida privada foi praticamente extinta pelo Big Brother verdadeiro, não o programa nem o livro, mas todo o sistema de produção de imagens no qual nos incluímos e que vigia cada coisa da vida coletiva, as leis de proteção da imagem são antídotos para proteger o homem comum dessa máquina voraz.

E a história não volta atrás. É preciso entender isso e ajustar a fotografia às necessidades do tempo, sem querer fazer hoje a fotografia possível há 40 anos atrás. E é preciso descobrir qual fotografia se pode fazer.

Muitas vezes um fotógrafo documenta um grupo ou tribo urbana em eventos determinados, como Cosplayers ou o pessoal de Street Dance e ocorre então ele  fotografar grupos que querem jogar o jogo da imagem, e assim aceitarão a fotografia e a exposição decorrente. Um Cosplayer quer mostrar-se, um grupo de dança de rua quer mostrar-se. A mesma pessoa pode querer mostrar-se como dançarino e não querer mostrar-se quando na padaria comprando pão. É essa escolha que devemos compreender, e entender que hoje cada um conhece a diferença entre sua dimensão social e sua privacidade, como nunca antes.

As entranhas do processo criativo

a foto

Planejamento e Resultados

Postar uma fotografia em um site de partilhamento de fotografias e de críticas implica em assumi-la como componente de nossa obra. A escolha das fotos postadas constitui um segundo ato fotográfico, uma Segunda Captura. A escolha é um processo incluindo desenvolver a fotografia para evidenciar as idéias nela contidas, e é preciso ter clareza sobre quais sejam.

Esse processo de escolha no qual uma fotografia é pinçada entre as outras, ele nem sempre é completamente consciente, e muitas vezes a partir das comentários nos sites de fotografia somos obrigados a compreender nossa própria produção, especialmente quando, por algum viés dos comentários, está embutida a pergunta: “Por que? Porque você mostrou esta foto?”

Essa pergunta me foi feita, e para responder voltei-me para a fotografia tentando identificar aquilo nela atraente aos meus olhos. Procurei compreender o meu olhar, sobretudo.

1)    A feitura da foto – o meta-projeto.

Na frente da minha casa acontece anualmente um festival de cultura japonesa. É quase impossível ignora-lo, pois o vejo da janela, então, ir fotografá-lo é irresistível.

De noite, e usando baixas velocidades, evidentemente não podia querer congelar completamente movimentos rápidos e vigorosos dos percusionistas de Taiko. Então, o meta-projeto das fotografias incluía o borramento. A escolha da 135mm, por sua vez, impõe o corte do contexto. Não era possível o isolamento perfeito de um percussionista nem a inclusão completa do contexto, obrigando uma abordagem onde o recorte do frame seria elemento da composição.

De onde venho, da arquitetura, esse núcleo de propostas tem um nome: “partido”. O partido de um projeto é uma série de orientações projetuais não integrantes do rol de necessidades, mas que o arquiteto julga serem contribuições capazes de caracteriza-lo.

Por exemplo, o Frank Lloyd Write, não precisava construir sobre a cascata, mas percebeu o potencial da construção assim feita. Construir sobre a cascata não é parte do programa de uma casa, mas a casa sobre a cascata é única exatamente pelo partido do arquiteto.

No caso da fotografia, traduzir o borrado não era obrigatório. Sempre seria possível usar uma lente mais curta e mais luminosa, elevar o ISO, e os movimentos ficariam mais detidos. A escolha de deixar borrar faz parte do partido, não é injunção dos meios.

Fiz 22 fotografias, divididas quatro ou cinco tipos.

2)    A segunda captura – o reconhecimento.

No Taiko os percussionistas fazem movimentos amplos e sincronizados. Isso gerou um padrão formal repetitivo. Embora tal coisa fizesse parte do meta-projeto e fosse buscada na captura, a pregnância desse padrão resultou uma surpresa feliz, com uma potência agradável e algo inesperada.

 

Figura 2

Observando as várias fotos, essa escolhida foi onde houve maior coerência de movimentos, produzindo composição de força formal pela repetição de quase-paralelas, cuja angulação nas duas direções é aproximadamente a mesma.

A primeira coisa notável é a existência dessas paralelas formadas por linhas continuadas entre um braço e uma baqueta, uma perna e outro braço, etc. Várias linhas são continuadas entre elementos. Isso é pregnante a ponto de constituir um dos temas da foto. Dentre várias fotos, essa apresentou esse padrão mais perfeitamente, mais claro, inequívoco.

Tal coisa foi planejada? Até certo ponto sim, estava contida no partido, mas em fotos feitas com tal dinâmica temos apenas uma probabilidade de sucesso. Fazemos certo número de fotos contando com essa probabilidade. Há planejamento probabilístico, mas há igualmente acaso.

Já o enquadramento fechado nos coloca dentro da ação, apesar do distanciamento normalmente produzido por uma tele. Também é uma escolha de enquadramento, e também é uma escolha probabilística, não uma certeza nem um planejamento exato.

3)    Enquadramento planejado e bônus.

A partir da plataforma probabilística acima exposta, há eventos imprevisíveis. Na figura 3 vemos a razão de nosso olhar sempre terminar na percussionista de cima. O olhar é levado a um vértice superior de um triângulo formado pelas inclinadas.

Figura 3

Notar isso e escolher a foto é uma ação de  segunda captura, de reconhecimento de um fenômeno perceptivo em uma fotografia . Um fenômeno inesperado, um fenômeno impossível de prever na primeira captura, mas completamente dominável na segunda. Nesta foto o olhar vai incessantemente a essa percussionista.

Outro bônus ainda é relativo a esta percussionista. Ela é a única figura humana a olhar para a esquerda. Todos os outros olham para a direita. Produz-se uma perturbação, eu mesmo me sinto perturbado por isso, pois ela, única, é o atrator do olhar por força do triângulo, e assim ganha um peso enorme e impõe uma inversão interpretativa desproporcional ao seu tamanho no quadro.

Por que esta fotografia?

Ao tentarmos responder a essa pergunta, responder porque esta fotografia entre outras foi escolhida como obra e as outras não, podemos lançar luz sobre nossos processos criativos, podemos mapeá-los e podemos compreender o que em uma fotografia é interessante para nós, especialmente quando a fotografia em si não parece conter nada definido, como neste caso aqui comentado.

Muitos confundem essa busca de compreensão, busca externada através de textos como esse, como uma tentativa de validar imagens através de palavras. Não é isso. Os méritos e deméritos de cada fotografia são imutáveis, os dessa igualmente, mas independentemente deles podemos compreender em cada foto os nossos processos de criação. E podemos falar sobre os processos de criação, assim retirando coisa tão importante do território da vagueza, do acaso mágico, da inspiração, trazendo-os para o entendimento, tanto quanto possam ser entendidos. Podemos lançar luz sobre o jogo que acontece entre nossas intenções e os resultados, jogo esse que é mistura de planejamento e de aproveitamento.

Transe

Presença e Fotografia

Por que fotografo? Talvez a resposta mais correta para essa questão seja: “fotografo porque desenhava na infância”. Por muitos aspectos, vejo a fotografia como uma continuidade desse desenhar, desse jogo de olhar, jogo de compreender o olhar, de instrumentalizá-lo. Sinto prazer nisso. Isso deveria bastar, e basta-me.

Por vezes, acabadas as obrigações do dia ou nem isso, fico defronte do computador convertendo fotos do RAW original; olhando, aperfeiçoando, em um jogo amoroso com a forma, mas também em um brinquedo, um brinquedo que me lembra as tardes calmas no apartamento do meu avô onde morei quando criança bem pequena, quando ficava brincando sozinho no quarto claro do apartamento em Copacabana, eventualmente desenhando.

Há dois momentos na fotografia: um momento de fotografar e outro de desenvolver a foto – como bem chamam os americanos e com muita sabedoria, pois o termo desde sempre implícita em uma natureza desenvolvível da fotografia, em oposição à crença do click mágico. Talvez a solidão e introspecção do desenho eu sinta mais no tratamento do que no click, o tratamento é mais um namoro com a forma, pois ela se oferece em repouso para nosso olhar analítico.

Já a tomada da foto, essa é uma experiência de outra ordem. Sessões relativamente longas de fotografia produzem em mim uma leve alteração do estado de consciência. É legítimo dizer haver um estado de consciência alterada quando fotografamos por algum tempo, quando não são uma ou duas as fotos feitas em um ou dois minutos, mas são cem durante uma hora ou pouco mais ou menos. Entro em um transe leve, um transe delicioso e visual no qual nossa dinâmica perceptual vai  aos poucos se amalgamado com o comprimento focal usado, ou, dizendo melhor, vai convergindo para ele, vai se ajustando a ele, vamos gradativamente nos adaptando e nosso pensamento visual torna-se um pensamento modelado pela sua forma característica de traduzir o espaço.

Normalmente, experimento um período inicial frio no qual as decisões de enquadramento são planejadas ou típicas, um período de aquecimento onde esses enquadramentos ainda típicos ganham fluência, um período quente no qual novos enquadramentos são sugeridos pelo próprio processo e depois um período de cansaço no qual as idéias começam a se repetir.

Há muitas coisas a buscar na fotografia, prática simples e ao mesmo tempo incomensuravelmente complexa. Esse transe, essa presentificação que experimentamos nas sessões longas nas quais somos conduzidos pelas imagens, isso seria valioso mesmo sem resultado algum. Parece haver aí uma porta secreta para mirar o mundo, uma porta tal só acessível pela lente e pelo ato de apertar o botão definindo a tomada. O ato de apertar o botão torna o olhar agudo, torna a decisão de apertá-lo uma questão crucial  e nela devemos estar completamente absortos.

E a fotografia-no-mundo para mim é o veículo, é o ticket para esse transe do olhar.

As fotos que ilustram este artigo foram feitas ontem, em uma sessão dessas. Não oferecem nada de excepcional ou de novo, somente são o atestado de minha presença.

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Anexo:

Como resultado dos comentários abaixo, do Guilherme e do Clicio, senti necessidade de enfatizar um aspecto do texto. Transcrevo abaixo um verbete da Wikipédia sobre Estado de Fluxo, conceito proposto pelo psicólogo Mihaly Csikszentmihalyi

Fluxo (do inglês: flow) é um estado mental de operação em que a pessoa está totalmente imersa no que está fazendo, caracterizado por um sentimento de total envolvimento e sucesso no processo da atividade.

1. Objetivos claros (expectativas e regras são discerníveis).
2. Concentração e foco (um alto grau de concentração em um limitado campo de atenção).
3. Perda do sentimento de auto-consciência.
4. Sensação de tempo distorcida.
5. Feedback direto e imediato (acertos e falhas no decurso da atividade são aparentes, podendo ser corrigidos se preciso).
6. Equilíbrio entre o nível de habilidade e de desafio (a atividade nunca é demasiadamento simples ou complicada).
7. A sensação de controle pessoal sobre a situação ou a atividade.
8. A atividade é em si recompensadora, não exigindo esforço algum.
9. Quando se encontram em estado de fluxo, as pessoas praticamente “se tornam parte da atividade” que estão praticando e a consciência é focada totalmente na atividade em si.

Narrativa Fotográfica e Intersubjetividade

Uma conversa transcrita em partes – narrativa fotográfica, poesia, etc.

Mensagem I

Narrativa.

Esta foi a primeira mensagem em resposta a um interessantíssimo questionamento sobre qual o significado que nas minhas postagens tinha a palavra Narrativa, quando conjugada na expressão Narrativa Fotográfica, em conversa ocorrida no fórum BrFoto.

O questionamento ocorreu dentro de um diálogo com o José Luis Silva, um colega de fórum, duplamente colega por fotografar e por pensar as questões da fotografia e outras tantas.
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Narrativa é uma conjugação de signos concatenada para transmitir uma mensagem qualquer, ou várias mensagens entrecruzadas.

Da narrativa, podemos observar os signos e a forma de concatená-los.

Quando falamos de literatura, estamos dando muito mais relevo à forma de concatenar do que aos signos, e prestamos muita atenção em como a concatenação ressignifica os signos (pois as palavras não têm, como geralmente se acredita, significados fixos, dicionarescos, mas sim contingenciados). Paradoxalmente, o signo não é cabal no que significa, apesar da palavra “signo” indicar isso.

Quando falamos de fotografia, normalmente prestamos mais atenção aos signos do que à concatenação.

No entanto, nos dois casos a narrativa possui os dois aspectos, mas na literatura conseguimos muito mais facilmente distinguir dois textos que tenham palavras parecidas pela forma de concatenação, enquanto na fotografia estamos ainda muito presos a responder “isto aqui é uma fotografia do quê?”.

Porém, se retirarmos esse obstáculo que é a representação -ou seja, a capacidade da câmera desenhar bem segundo as regras da perspectiva cônica- que nos hipnotiza, podemos olhar que cada desenho feito por ela na fotografia ocupa um lugar, possui uma iluminação, existe em um espaço igualmente narrado, enfim, está relacionado com outros tantos constituintes da fotografia, sendo esse relacionamento a concatenação relativa à fotografia.

Dado um determinado objeto, que não existe por decisão do fotógrafo, este objeto é enquadrado, é escolhida uma distância focal, há uma exposição, etc. Através dessas escolhas, o objeto não é tão somente transcrito, mas narrado, ou seja, é plasmado em um ambiente em que passa a viver na fotografia, e ao qual é concatenado, e cujo limite é perímetro do retângulo fotográfico, este desde sempre parte integrante da concatenação. E a mensagem emerge desse conjunto concatenado, não do objeto singular, mesmo quando por um artifício estouramos o fundo branco para só haver o objeto, pois aí, então, esse recorte absoluto é  condição ambiental.

Quando observamos uma foto ela nos diz muito mais do que o rol dos signos nela presentes. Mesmo sobre os signos, ela pode nos transmitir idéias de novo, de velho, de decadente, de riqueza, de afeto, através de conjugações fotograficas -luz enquadramento, distancia focal, tamanhos relativos no retângulo fotográfico, etc.

Usando um exemplo do Roman Jakobson, quando mudamos uma frase da voz ativa para a passiva, o significado muda também, embora aparentemente os signos não tenham mudado. Assim, é diferente fazer uma fotografia que narre “O homem olha a casa” e uma fotografia que narre “A casa é olhada pelo homem”. São mensagens diferentes, e na fotografia, mesmo presentes os mesmos signos, eles devem ser concatenados de formas distintas. A concatenação é um dos aspectos mais visíveis da narrativa.

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O Jose Luis comentou minha mensagem acima, apresentando alguns comentários, parte deles abaixo em itálico, gerando essa respsta:

Mensagem II

A Interubjetividade como alicerce das mensagens poéticas.

Interessantes as questões. Mas penso que nasceram de minha explicação deficiente, ou melhor, de minha despreocupação em dar conta da palavra “mensagem”, que da forma respondida parece ter uma determinação fixada, enquanto para mim não é assim, não é assim que a uso. Mas a palavra presta-se a isso, e é natural ser lida assim.

Vou pegar dois ganchos de sua resposta:

“Que as palavras não têm significados fixos me parece bastante evidente – a poesia revela isso como ninguém. Não há vínculo de necessidade algum entre o cachimbo e a palavra “cachimbo”, assim como o contexto pode conferir a uma palavra um significado bastante distinto daquele que se encontra num dicionário. Tampouco é inequívoco o signo.”

e

Sei que sua fala diz mais respeito ao efetiva e objetivamente narrado, que às intenções (subjetivas [essa palavra, reconheço, causa-me ojeriza]) do narrador,

No primeiro trecho temos um gancho interessante. A Poesia é exatamente uma fala, uma narrativa onde a mensagem não pode ser decomposta nos constituintes. Porque a Poesia não coloca a mensagem nos constituintes, mas na capacidade de reverberar no ouvinte ou no leitor certa impressão que seria vaga, não fosse definida.

Seria vaga porque não positivada dicionarescamente. Mas é definida porque, para além da intenção do autor, posto a Poesia e qualquer outra obra ser sempre uma deriva e não uma navegação rigidamente determinada -embora uma deriva manejada e aproveitada- decanta-se de cada poema um paladar característico. Este paladar, se me permite certa liberdade descritiva, é uma nuvem de ecos.

Ecos do quê? Ecos de reminiscências do observador.

A Poesia é lida/ouvida não com os olhos ou com o ouvido somente, mas com a memória, e seu encanto é não reverberar nas memórias duras e cristalizadas dos signos de significado definido -tanto quanto possam sê-lo-, mas deslizar para regiões da memória onde as impressões não estão totalmente vertidas em palavras, em descrições sociais. Essa região da memória é ao mesmo tempo vaga e determinada. Essa região é chamada normalmente de subjetividade, e de certa forma é, por não ser objetiva, entendendo aqui a palavra objetiva não como correspondente ao Real, mas como um significado-atrator muito fortemente compartilhado socialmente, ou pregnante. Objetivo é o significado que partilhamos sem questionar. “Papai, me dá um sorvete?” E eu sei o que é o sorvete, e, no campo de minha comunicação, sorvete é tratado como significado objetivo.

Mas na Poesia, através da ressignificação que é seu mister, dissolvem-se os significados objetivos, dissolve-se a objetividade aparente -do senso comum- das palavras. Mas ainda assim porta uma mensagem.

Por que? Porque a Poesia, como qualquer outra forma de arte, existe na cultura. Porque a Poesia, como qualquer outra forma de arte, é feita por um homem para outro, e mesmo quando feita para si mesmo, é outro o mesmo que contempla, em relação ao que criou antes.

Então, ressignificando as palavras, a poesia vai reverberar naquelas impressões na memória que não receberam codificação dura. Aquelas impressões que são vagas, colagens de cheiros, de temperaturas, de luzes. As mesmas impressões provocadas pelas Madeleines com as quais o Proust começa sua narrativa.

As madeleines fizeram reverberar no narrador as lembranças de sua infância em Combrai, e é dessas impressões, das luzes projetadas pela manhã na parede do quarto de hotel em Balbec, das ínfimas pequenas coisas que não são ínfimas, mas que constituem nossa experiência da presença -a qual, contudo não sabemos nomear nem indicar normalmente.

Essa experiência é memória, mas que não é descrição, e é nessa experiência que se diz habitar o subjetivo.

Contudo, toda obra artística é feita por um homem para outro homem, então, toda obra artística é um comunicado. E assim, o comunicado não pode ser subjetivo.

Para algo ser comunicado é preciso haver no receptor similaridade de memórias. Sem essa similaridade a obra torna-se opaca. O poeta, mesmo sem declarar isso conscientemente, conta haver no leitor/ouvinte vivências que podem reverberar diante de sua poesia. E não lhe interessa fazer reverberar os significados duros, mas sim trazer à lembrança o gosto das madeleines, aquilo que está na memória mas não tem nome, que está fora do território do nome, que está em uma franja entre o verbal e o não-verbal, que é memória auditiva, táctil, do paladar, olfativa, afetiva, emocional.

Mas se tais memórias fossem puramente subjetivas, isto é, exclusivas do sujeito, seria frustrada a tentativa do poeta. A Poesia só funciona por haver entre os indivíduos similaridade nessas memórias inomeadas. Quando o poeta as põe para reverberar, ele não está fazendo algo impossível, que seria comunicar a outro memórias únicas e só suas -então legitimamente subjetivas-, mas sim fazendo reverberar memórias dessa franja que nasce das vivências humanas em um mundo humano. E que, até certo grau, são produzidas similarmente nos indivíduos.

Sentir frio. Sentir frio e depois aquecer-se junto ao fogo. Sentir fome. Sentir fome e depois saciá-la com alimento. Molhar-se em uma chuva fria. Sentir o sol abrasador na pele. Sentir o sol macio de uma tarde. Impressões.

Não podem ser completamente chamadas à lembrança pela via direta, pela palavra do dicionário, mas podem ser chamadas à lembrança por climas verbais, por transportes produzidos pela oitiva ou pela leitura de um texto poético.

Medo. Eu sei o que é, já senti. Mas ao ler a palavra medo não volto a senti-lo. Contudo, posso ser levado a senti-lo pela obra artística. A obra artística não me dirá “Sinta medo”. Mas produzirá em mim uma revivescência desse sentir. Poderia, já aqui dizer que se assim for, abusando dos trocadilhos, “o medo é a mensagem”.

Deixando de lado a unicidade da existência, a confusão entre Ser e Presença, pois desde sempre estamos falando de algo determinado, e se partíssemos daí nada poderia ser sequer examinado -e aqui a finalidade é examinar-, podemos redefinir essa coisa chamada de subjetividade dando a ela outro nome, o de intersubjetividade, como sugere o Gaston Bachelard. Sendo intersubjetividade esse estoque de impressões que não são positivadas, mas que guardam relação de similaridade entre os homens de uma cultura (e todos somos dentro da Cultura) e mesmo a podemos supor produzida pelo mero intercurso entre o animal homem e ambiente (frio, calor, peso, fome, etc).

A dinâmica de fazer reverberar essas memórias, essas impressões, constitui o Modo Poético, aqui entendido como um modo que vai além da Poesia e está em todo produto artístico.

Mensagem, dentro do que quis dizer com esta palavra na resposta anterior, é também esse reverberar intersubjetivo.

E, assim como na Poesia, a Fotografia possui igual poder de fazer reverberar.

Um amigo lá na serra disse-me há pouco tempo que o grande truque é a estética dissimular-se a tal ponto de não parecer haver estética. A estética fotográfica é ferramenta para esse jogo, para a indicação da mensagem ao observador, assim como a estética da escrita no seu território. Narrar é conjugar isso.

Uma imagem vale mais que mil palavras?

O impacto da rede na linguagem fotográfica.

Ivan de Almeida – maio de 2007

“Isto não havia, acontecia” – João Guimarães Rosa, Terceira Margem do Rio, Primeiras Estórias.

Bem, se uma imagem vale mais do que mil palavras, acima estão apenas quatro. E qual imagem seria capaz de traduzir o universo de significados a que tal frase nos remete? Pois esta é a questão. Uma imagem não vale mais do que quatro palavras, ou uma, ou mil, ela simplesmente é outra natureza de comunicação. O que se pode dizer, isto sim, é que no âmbito de descrição não qualitativa uma imagem é uma boa ferramenta para transmitir informações.

Cada meio de comunicação é capaz de portar melhor certos conteúdos, e é inadequado para outros conteúdos. Dito pelo Marshal McLuhan, “O Meio é a Mensagem”. Ao dizer isso ele apontava para o fato de cada meio de comunicação ter para o receptor uma ação típica, e segundo esta ação típica os conteúdos da mensagem são conformados. Dizendo melhor, um determinado meio permite certas mensagens e dificulta outras.

A leitura, segundo ele, seria um meio quente de comunicação, enquanto a televisão um meio frio. Esses conceitos de frio e quente eram por ele usados para qualificar a participação do receptor na feitura da mensagem. Meios frios são meios onde a mensagem forma-se quase sem participação do receptor, isto é, sem participação de sua subjetividade especial, sendo a significação da mensagem uma decorrência da aplicação a ela dos signos socialmente impartidos e predominantes na comunicação grupal. Já os meios quentes exigem do receptor uma construção ativa do significado, exigem ele participar e apor ao recebido certa carga de experiências pessoais. Os meios frios são portadores de mensagens de rápida interpretação, de interpretação imediata, os meios quentes portadores de mensagens de interpretação demorada e quase, por assim dizer, sopesadas.

Tomemos a frase inicial. “Isto não havia, acontecia”. Uma frase que contém paradoxo, uma contradição aparente, o uso de dois verbos normalmente sinônimos usados como antônimos. Este estranhíssimo uso nos remete a uma luta interna tentando distinguir entre o que há e o que acontece, e somos levados a pensar em quais as distinções possíveis entre haver e acontecer na forma proposta pelo autor, e o que significa no texto essa distinção. Tal tipo de leitura não pode jamais ser automática. A frase não faz sentido se for lida de forma automática. Para haurir seu sentido, é quase necessário revivê-la em nós, saborear o espanto colocado nela pelas palavras sinônimas usadas como antônimas, e abrir a compreensão para sentidos das palavras não habituais. O leitor envolve-se profundamente nisso, não há outra maneira de ler a frase.

Tomemos, em oposição, uma imagem do tipo chamado pelo Barthes de Fotografia Unária no seu A Câmera Clara, isto é, aquela cujo objeto é único e narrado de forma diretíssima. O espectador não precisa contribuir em nada para obter o significado do relato fotográfico, quem impõe o significado é a região mais social da dimensão psíquica do espectador. A leitura é direta, e sob a forte pressão social, não-ambígua. O significado está pronto em uma prateleira, e ao olharmos a imagem ele nos é impartido sem que possamos oferecer resistência. Olhar a imagem é absorver imediatamente a mensagem.

O meio frio paradigmático para o McLuhan é a televisão. Nela acontece um fluxo de informações, cada qual devendo ser rapidamente interpretada. O meio impõe em alto grau isso, pois sendo um meio no qual vários sentidos são mobilizados – e essa é uma das características dos meios frios. É preciso uma cadeia de eventos para nos manter interessados. Uma das coisas bastante interessantes é o fato do videofone até hoje não ter se tornado um meio de comunicação realmente praticado, embora não haja mais qualquer obstáculo técnico para isso. Uma das razões prováveis é que na imagem de alguém ao telefone não há geração de fluxo de informações significativas suficiente para manter o observador interessando. O telefone produz um fluxo auditivo de discurso, mas a câmera do videofone não, ela apenas mostra uma imagem cujo conteúdo informacional é rapidamente apropriado pelo espectador, e depois aquela imagem deixa de interessar e não se renova.

Assim, uma das características dos meios frios é funcionarem por torrentes. Estabelece-se um binômio funcional: mensagens de interpretação rápida e renovação constante em torrente. A rapidez da decodificação exige que o tempo seja preenchido por uma torrente de eventos, e os eventos adequados são exatamente aqueles amoldados a isso, isto é, aqueles que possa ocupar o lugar na torrente fornecendo uma leitura rápida e libertando o espectador para o evento seguinte. O fluxo tem de ser de tal forma que não deixe espaço vazio, que cada evento possa ser percebido na totalidade da mensagem contida e depois possa ser substituído por outro evento equivalente. Os bons eventos para a torrente são aqueles de significado reiterativo, pois só a reiteração pode ser rapidamente interpretada.

Em oposição a isso, os meios quentes tipicamente oferecem eventos profundos. Eles não podem ser rapidamente apreendidos e não podem sequer ser substituídos por outros ou transformados sem perderem sua natureza. Tive uma experiência recente nesse sentido em um festival de poesia no colégio de minha filha. A poesia é uma configuração verbal quente, exige escuta ou leitura atenta e exige tempo para os significados desdobrarem-se no ouvinte/leitor. Neste festival havia uma sala onde em cartazes escritos em grande tamanho havia meia dúzia de poemas; Cora Coralina, Cecília Meireles, etc. Entrei na sala e os li, e os primeiros três foram de leitura muito tocada pelos significados que traziam. Leitura quente. Depois, fui me tornando cansado e minha atenção decaiu um pouco. Mais tarde um poeta convidado declamou uns 30 poemas em seqüência, e a declamação tornou-se extremamente penosa e maçante, pois a apresentação dos poemas em torrente era completamente incompatível com a necessidade de deixar os significados de cada um reverberarem em nós.

Os meios e as mensagens são entrelaçados. Não é possível ouvir poesia em torrente, ela se destrói, pois é destruída no observador sua atenção, e sua atenção é necessária para acompanhar o jogo de significados. Reversamente, não é possível manter alguém ligado a uma torrente de poemas.

Mas, voltando ao nosso ponto. Temos uma grande mudança acontecendo no que tange ao lugar da fotografia. Antes a fotografia era em papel, hoje ela é eletrônica. Antes ela era vista impressa em papel, agora é vista na tela de um computador, ou no ambiente da publicidade. A fotografia, usando os conceitos expostos acima, deslocou-se de um meio relativamente quente para um meio bastante frio, e o julgamento do que é uma boa fotografia sofreu com isso a transformação necessária à adequação ao meio.

A experiência de ver fotografias, antes relativamente rara, tornou-se torrencial. Pegando uma modelo-paradigma para muitos fotógrafos, o estilo National Geographics, podemos observar a mudança da dinâmica de contemplação de fotografias. Há dez anos atrás um número da revista era comprada pelos apreciadores do estilo e sua vida útil durava um mês pelo menos, o intervalo para o novo lançamento. Nesse mês ela era folheada algumas vezes, e o leitor ia estabelecendo uma relação quente com um apreciável número de imagens. Uma revista típica teria talvez umas 50 imagens, dessas umas 20 maiores e principais, e dessas umas cinco destacadas, e o leitor as percorreria com interesse desde uma primeira leitura na qual veria as mais destacadas até uma leitura final na qual os detalhes menores seriam percebidos. Seu exame do material seria ativo, ele construiria uma relação com cada foto, lembrar-se-ia delas por algum tempo. Normalmente voltaria várias vezes ao longo dos meses e anos seguintes a folhear a revista, renovando sua significação das imagens.

O mesmo interessado, hoje, é submetido ao mesmo número de imagens que via em um mês em apenas um dia. Navegando nas comunidades fotográficas na rede, nos sites de autores, é submetido a uma torrente de imagens, e a maior parte das imagens vistas é perdida no sentido de ser irrelevante recuperá-las para nova visada. Ele tem uma infinidade de pequenas surpresas, mas pouquíssimo aprofundamento em cada uma.

Uma imagem em um canto de uma revista seria vista dez ou quinze vezes, em aprofundamentos sucessivos de compreensão e significação, agora a fotografia deve mostrar-se inteiramente em poucos segundos, pois do contrário interromper-se-ia o fluxo. A linguagem fotográfica vai se adequando a essa nova cadência de transmissão, e a fotografia vai cada vez mais adotando aquela maneira chamada pelo Barthes de Fotografia Unária, simplificada em apenas um objeto ou em um truque fotográfico, pois é preciso que ela seja o mais explícita possível. O novo suporte impõe uma estética distinta à expressão fotográfica, uma estética da imagem direta, e assim como o poema não pode ser colocado na torrente, certo tipo de fotografia também não pode ser colocado na torrente, pois exige do espectador uma quebra ativa no fluxo perceptivo cotidiano, um esforço de significação quente, já não compatível com a cadência do meio.

O meio precisa ser rápido. Na rede, se o fluxo não é rápido ele fraqueja e termina desaparecendo. Não é possível manter, por exemplo, um fórum de debates cuja alimentação seja de finíssimo material, mas cuja cadência de alimentação seja, digamos, de uma nova mensagem a cada dois dias. Um fórum assim termina logo sem mensagem alguma, pois o freqüentador da rede nela entra para estar em rede, e é necessário que a rede o mantenha, que ela dê sustentação à sua participação nela, que o envolva. Ele é envolvido pela rede, não pelo conteúdo de cada mensagem. Estar na rede passa a ser o importante. Um fórum ou lista com cadência de uma mensagem a cada 48 horas não daria ao participante a inserção na rede, não ofereceria um nó para o participante partilhar do ambiente de rede, e assim não se sustentaria.

É preciso que exista a torrente, pois a rede é torrente.

Mas evidentemente a fotografia assim praticada abandona o viés das imagens de maior densidade em troca das imagens de simbologia imediata. O problema no caso da fotografia é ainda permanecer havendo a contemplação dela em cópias em papel, e as imagens adequadas à torrente fria não são adequadas à contemplação quente. Uma imagem de alto poder de comunicação na apresentação na WEB resulta em uma copia pouco estimulante e relativamente banal se emoldurada e colocada na parede, pois a contemplação de fotos na parede deve sempre ser quente, durável, objeto de aprofundamentos sucessivos, deve sempre ser ativa e renovada, ressignificada. Ao serem emolduradas as fotografias eficientes para comunicação direta elas não podem trazer para os ambientes íntimos a torrente.

Essa mudança tem impactos muito profundos na linguagem. A esta altura é preciso ao fotógrafo saber exatamente o sentido de sua produção, pois do contrário ficará confundido pelos sinais contraditórios, pelas exigências contraditórias da fotografia boa para a torrente e da fotografia boa para a contemplação quente.

A Cena e o Assunto

Ivan de Almeida
agosto de 2007

Republicação – originalmente na newsletter Fotografia em Palavras

Modificado e acrescido em 03 de junho de 2009.

Há cerca de dois meses (referência à ocasião deste artigo)  atrás fui jurado de um concurso de fotografias de um fotoclube. Pelos títulos das fotos, inferia-se o que o fotógrafo pensava ter fotografado. Mas, muitas vezes, ao examinar a fotografia eu observava uma incompatibilidade ou entre o assunto e as regulagens adotadas ou em relação à composição, em resumo: entre o assunto enunciado no título e a fotografia mesma. Podia ser o fato do foco ficar em outra coisa, podia ser o fato do assunto não ficar em uma posição forte na foto. Isso perpassava uma grande parte das fotografias, a grande maioria delas, aliás. Aquilo que o fotógrafo dizia ser sua foto não era, o observador não veria a foto assim, e mesmo o título não dava suporte suficiente para a leitura pretendida.

Minha conclusão foi a maioria das pessoas não possuir suficiente treinamento na análise de mensagens visuais, isto é, não dominar essa leitura como uma “gramática semântica”, isto é, uma gramática que faz significar e não somente arranja corretamente elementos.

Uma fotografia é uma cena. Uma cena simples ou complexa, mas sempre uma cena. Os diferentes elementos da cena fazem dela um envelope para uma mensagem qualquer. A palavra mensagem é perigosa, pois normalmente é entendida como uma mensagem verbalizável, e nem sempre é, pode ser uma sensação, uma maneira de sentir. Hoje, por exemplo, vi uma foto de meu amigo Rodrigo feita de sua mulher na janela, e em mim foram evocadas lembranças de dias calmos em casa, dias luminosos. Em mim ressoou uma lembrança que posso mesmo citar e descrever parcialmente, sendo, contudo, vasta, cheia de sutilezas, indescritível plenamente. O que era a foto? Só sua esposa de perfil em frente a uma janela e com o céu aparecendo através dela. Ao vê-la lembrei-me de tantas tardes calmas em minha casa, do sentimento de conforto e proteção dado por nossa casa, e assim a foto ressoou em mim uma mensagem que não pareceria estar lá se eu somente listasse os elementos da cena.

Evidentemente, após perceber em mim o que a foto tinha evocado, voltei à foto e entendi o papel de cada elemento na produção dessa mensagem não-simbólica (no sentido de não codificada em um símbolo definido, mas emergir de um arranjo). Essa mensagem não é uma sensação ao acaso, aleatória ou subjetiva. É sim uma sensação que pôde ressoar em mim porque eu tinha vivências parecidas para construir a ponte de comunicação, e para traduzir a mensagem nos termos das minhas vivências. Os seres humanos têm um grande espectro de vivências semelhantes, e isso faz funcionar e torna possível a comunicação entre eles.

Mas o Rodrigo é fotógrafo sagaz, e assim a mensagem estava lá, clara, embora complexa, direta, embora sutil. O que ele retratou fui a sua vida, mas eu a li com a minha, com o que nas minhas lembranças encaixava-se naquela descrição, pois as vidas humanas são parecidas.  Um pouco como ler Proust nno Em busca do tempor perdido.  Paradoxalmente, uma mensagem que exigia bastante matéria poética –pois a matéria poética é exatamente a revivescência dessas sensações da memória- era clara e completa, e tantas das fotos vistas no tal concurso com menos matéria poética e mais prosa, eram inadaptadas aos seus assuntos.

Chamo aqui de prosa, ou de descrição verbal a imagem cujo conotativo é igual ao denotativo, pedindo essas categorias emprestadas ao Clicio (veja aqui uma postagem onde fala disso lateralmente). Ou, se não igual, pois é impossível ser exatamente igual, é suficiente a ponto de se poder dizer haver na mensagem visual o denotativo (referente) e nada mais ser perguntado. Assim, na foto do Rodrigo poderíamos dizer: “É uma foto de uma mulher na janela”. Isso é uma leitura verbal da foto, cada coisa é aquilo que simboliza: Janela-mulher-exterior.

Chamo aqui de prosa, estendendo um pouco a questão,  aquela narrativa fotográfica diretamente apontada para uma leitura. Por exemplo, um relógio jogado no chão. Não é preciso buscar do fundo de nossas memórias a correspondência entre o relógio quebrado e alguma sensação de perda de tempo. Basta procurar entre as pinturas do Salvador Dali e encontraremos essa simbologia. Nós mesmos, em nossas vidas, temos poucas vivências de relógios quebrados, e eles nada têm a ver com perder tempo, mas já vimos uma infinitude de vezes nos meios de comunicação essa simbologia. Uma foto assim é uma foto de leitura altamente codificada, e não uma foto poética. É uma sentença em prosa. Deveria, portanto, ser evidente e clara, pois é mais fácil conjugar símbolos definidos do que sensações inefáveis. Contudo, tenho visto inúmeras fotos nas quais a intenção do autor e os símbolos arranjados na foto estão em desacordo.

Normalmente, quando a narrativa é tão somente a exibição de um objeto, há pouca margem para erro. Pode ficar melhor ou pior, mas existe, até por falta de opção, correspondência entre narrativa e assunto. Uma flor. Um dado. Um lápis colorido. Um carro. O objeto exibido esteticamente. Não há muito engano nisso. Bastam, para isso, as abordagens técnica e estética, pois a narrativa está subentendida no projeto da foto.

Muitos confundem isso com clareza de intenções. Bem, é fácil ter clareza de intenções se as intenções são pouco complexas, mas a narrativa fotográfica em seu maior interesse começa bem além disso, começa quando conjugamos vários elementos em uma narrativa, quando pequenas coisas são parte da mensagem, quando a foto é espessa em leituras, quando há mais nela do que a soma suas partes enumeradas.

Há algo muito diferente em uma foto que, pela maneira como a janela é, pela posição de alguém, pela luz e pelas sombras, evoca-me lembrança de calma doméstica, e outra que exibe um automóvel perfeitamente mostrado com cores reluzentes, mas só me evoca a perfeição impossível narrativa midiática. O primeiro tipo é vivo, é poético, é recheado de partes sutilmente a lembrarem algo inefável. O segundo tipo é direto, sintético, nada evoca, só mostra.

Porém, mesmo na foto poética é preciso ter clareza de intenção. Talvez nela seja mais importante ainda ter essa clareza, pois cada coisa ali nada vale sem as relações internas. Não é uma imagem, é um conjunto de sinais, e esse conjunto de sinais deve ser ordenado de tal maneira que provoque a leitura intentada pelo fotógrafo.

E é preciso desenvolver uma leitura da foto capaz de permitir essa análise, e isso é algo aprendido. Talvez seja um tanto nebuloso ao início mas e algo cujo costume faz ficar mais e mais fácil, e é essencial para o entendimento das narrativas fotográficas.

Tomemos as seguinter orações e vamos imaginar fotos que as ilustrem:

• Um homem olha uma casa.
• Uma casa é olhada por um homem.

Aparentemente, é a mesma coisa, só mudando da Voz Ativa para a Voz Passiva. Mas não é. O Roman Jakobson, o linguista, bem mostra isso, esse entrelace entre a forma e o significado que é cambiante ao se passar da Voz Ativa para a Voz Passiva. Se fôssemos fazer uma foto da primeira frase, poderíamos colocar um homem em primeiro plano e uma casa à média distância. O homem –sujeito- estaria olhando para a casa –objeto.

Mas a segunda frase exigiria um arranjo diferente. Agora o sujeito é a casa. A casa deverá ocupar o lugar principal da fotografia, e o homem o de detalhe.

Ao fotografar alguma coisa, alguma cena complexa, é preciso ter clareza sobre a posição de cada elemento no conjunto da cena, se sujeito, se predicado, etc. É uma sintaxe visual.

Nas fotos do tal concurso, na maioria das vezes a relação entre o sujeito e o predicado não estava própria. Algumas vezes, havendo dois elementos, ambos tinham a mesma importância representativa, então um não subordinava o outro. Outras vezes os ajustes do foco, da exposição, contrariavam o assunto, dando relevo a coisas desimportantes ou descasadas, e a foto ficava sem mensagem clara.

A identificação do assunto, do que é mesmo que será fotografado, a hierarquização da cena a partir disso, essas me parecem escolhas capitais para produzir uma cena complexa ordenada. Ela será ordenada pela hierarquia dos objetos, hierarquia que consiste em posição, tamanho, foco, aproveitamento de linhas etc.

A fotografia poética, aquela na qual há algo mais do que uma lista de objetos nela representados, exige grande compreensão da dinâmica de interpretação de cenas. O assunto da fotografia muitas vezes não está nos objetos representados e sim na peculiar maneira de mostrá-los.

VER E NÃO VER – na composição fotográfica

Ivan de Almeida
tópico originalmente postado na sala Filosofia a Linguagem Fotográfica do fórum FotografiaBrasil em fevereiro de 2007.


No tópico sobre o fotógrafo Lee Friedlander, em uma análise propus a idéia de serem várias das fotos dele contruídas de forma a exigirem uma alternância de ação ocular, isto é, não se ofereciam à visão como uma coisa, capaz de ser observada por um único ato de visão (nunca é um único ato, mas vamos aceitar, só para efeito discursivo, que vários atos coordenados são um único grande ato), e sim por atos mutuamente excludentes, isto é, para ver algo de uma foto dele é preciso deixar de ver outro algo. Alguns chamaram isso de foto-dentro-da-foto, mas em minha opinião é mais que isso, pois foto-dentro-da-foto podemos fazer e ainda assim a contemplação do conjunto ser integrada, enquanto há outros contextos que exigem alternância de interpretação visual de fato.

Dá-se isso porque ver não é simplesmente abrir os olhos e deixar entrar o mundo exterior sob a forma de fótons a sensibilizarem a retina, mas um esforço de SIGNIFICAÇÃO do mundo. Ao vermos algo, significamos, interpretamos, damos sentido ao visto. Uma palavra que dá conta disso mas não completamente é RECONHECEMOS. RE-CONHECEMOS, conhecemos novamente, ou seja, ligamos uma coisa ao conhecimento do mesmo tipo, damos significado a ela.

Há uma figura interessante que pode ilustrar isso. Trata-se de uma criação de Roger Shepard.

Tal tipo de desenho é chamado de “Ilusão de Ótica”, um nome muito inapropriado porque sugere que exista uma percepção errada (ilusória) e assim induz a análise do fenômeno numa direção errada. Prefiro dizer que é um quadro visual que admite duas percepções alternativas e excludentes, tal o antagonismo das significações que gera.

Olhando o desenho podemos, dependendo do ajuste ocular, ver duas coisas diferentes. Ou um rosto de uma moça (o que normalmente eu vejo) ou um saxofonista de jazz. O mais interessante: quando vemos a moça não vemos o saxofonista. Quando vemos o saxofonista não vemos a moça. Peço aos leitores que olhem para o desenho e tentem ver um e outro, e prestem atenção ao seu olho, ao ajuste ocular, aos movimentos de focalização e de direção, e percebam como cada qual precisa de um ajuste ocular diferente, e mais ainda, que quando conseguimos ver o menos fácil (o saxofonista), somente permanecemos vendo se nos aferrarmos ao significado da figura. Se enfraquecermos o significado a moça surge novamente e o saxofonista some.

O mesmo acontece, por exemplo, na gravura do consagradíssimo artista e importante muralista Athos Bulcão. Esta de maneira mais interessante ainda, pois as figuras não formam estrutura figura-fundo como na primeira figura, mas estão lado a lado. Porém, para ver a pomba deixamos de ver a estrela. Os atos oculares são tão antagônicos devido à forma e ao posicionamento em diagonais opostas que um cancela o outro. Novamente convido os amigos a observarem a figura abaixo e notarem o que seus olhos fazem quando observam as estrelas ou as pombas.

Vamos ainda, a outro exemplo de ver-não-ver. O conhecidíssimo Escher abusava desse jogo em suas construções figura-fundo onde o fundo tornava-se figura e vice-versa. Para ver o peixe, precisamos deixar de ver o ganso. Essa alternância cria um jogo perturbador na obra, pois é gerenciado pelo artista de tal modo que as duas percepções sejam fáceis, embora antagônicas. Ele mantém o observador na indecisão sobre o que ver.

Voltando ao Friedlander, vejam como ao contemplar a foto abaixo devemos permanentemente escolher entre duas ações oculares antagônicas: seguir a perspectiva, como é sugerido pela metade esquerda, ou seguir a curva, como é sugerido pela metade direita. Duas ações oculares que alternam-se, que nos mantém na tensão, que não nos deixam sossegar na fotografia.

A SEGUNDA CAPTURA – agora sem a câmera

Ivan de Almeida

Henri Cartier-Bresson costumava examinar seus contatos de cabeça para baixo para escolher as fotografias a serem apliadas. Amante da composição formal, com as fotos de ponta-cabeça ele podia observá-la sem a interferência do referente, da coisa representada na imagem. Provavelmente as fotografias dele conhecidas são, em grande parte, as escolhidas através desse aparentemente estranho processo. Obviamente, ele não fez apenas aquelas fotos que nós conhecemos ou aquelas dadas ao nosso conhecimento. Fez outras muitas, e a maioria das fotos permanece desconhecida, não sendo “suas fotos” para efeito da consideração de sua obra. Se alguém tentasse mostrá-las como fotos do Bresson isso seria uma inverdade, apesar de terem sido feitas por ele, pois ele não quis assim mostrá-las. Mostradas agora só poderiam servir como elementos de compreensão biográfica.

Todo fotógrafo tem uma parte pequena de suas fotografias conhecidas. A ponta de um iceberg cuja parte oculta é imensa.

Minha sogra voltou de um cruzeiro com o cartão carregado de fotografias, levou-o a um laboratório e mandou fazê-las todas. Antigamente, também levávamos um filme a um laboratório e mandávemos “fazer todas, exceto as que não saíram”, pois o filme não tinha existência senão nas cópias em papel. Mas isso denota uma prática muito diferente daquela dos fotógrafos mais envolvidos com a fotografia.

Para esses, podemos dizer haver um momento posterior ao disparo da câmera no qual acontece um segundo disparo, uma segunda escolha. Nesse momento o fotógrafo escolhe se aquilo registrado é ou não parte de sua produção se é ou não pertinente, se merece ser mostrado, se de alguma maneira acrescenta significado ao seu trabalho ou relaciona-se com ele.

Entre fotógrafos iniciantes, vemos muitas vezes uma reação a alguma crítica recebida numa foto mais ou menos assim:  “mas eu não tinha melhor condição para esta fotografia”. Sim, isso pode ser verdade e provavelmente é, mas… por que a tal fotografia foi escolhida para ser mostrada? Pois, contrariamnente ao normalmente pensado, não é na hora do disparo que a fotografia insere-se na obra de cada um, mas ao escolher a foto como respresentativa da obra. Por que esta? Muitas das fotos que vejo mereceriam esta pergunta. E provavelmente o autor não saberia responder. Responderia, talvez:: “- Ora, porque ficou boa!”

Contudo, tentar responder a esta pergunta pode lançar luz sobre pontos cruciais da criação fotográfica, permitindo ao fotógrafo conhecer suas motivações, ou mesmo a indefinição – se for o caso- de suas motivações.

Muito se fala sobre a captura; a gravação da imagem no filme ou em um arquivo binário. Tanto se fala disso a ponto de parecer ser ali que a obra se cria. Mas se olharmos bem, é apenas uma etapa gerativa de um material vasto e crú. E isso forma, aqui aproveitando expressão do HC-B, meramente uma coleção de croquis, de rascunhos, mesmo quando -e alguns fotógrafos conseguem isso- não haja nenhuma imagem deficiente ou inaproveitável. Mas são croquis não por serem imperfeitas, mas por não terem sido elevadas à categoria de obra mostrada, ou mostrável.

Nesse momento da seleção o fotógrafo torna-se comprometido com aquela fotografia. Torna-se comprometido com ela como ela é (obviamente isso não exclui seu tratamento, cujas possibilidades estão incluídas nessa escolha). Talvez esse momento devesse ser pelo menos tão considerado quanto o momento da captura. Talvez o momento da captura, com a mitologia nele apoiada, esteja sobrevalorizado, e essa sobrevalorização mítica ajuda ao fotógrafo a esconder as entranhas do processo de geração de imagens onde a produção de imagens ruins, fracas, menos boas ou exploratórias, ou como quer que as chamemos, ocupa tão grande parte. Alguns fotógrafos são bastante econômicos nessa seleção, e isso, somado ao mito da captura induz a uma imaginação de prática exímia além até dos limites do possível.

Por que uma determinada foto é mostrada?

Por muitos aspectos seria importante prestar a devida atenção a esse momento de seleção. Ali o autor está de frente às suas motivações, e pode reconhecê-las. Podemos imaginar, em uma situação hipotética, que dois fotógrafos diante de um lote de fotografias a serem escolhidas, sendo dito a eles as terem feito enquanto sonâmbulos, escolheriam fotos diferentes para publicização. Não é questão das fotos serem boas ou não, elas não são escolhidas por serem boas ou não, ou pelo menos não exclusivamente por isso. Elas são escohidas porque representam a mensagem daquele fotógrafo, representam uma continuidade dela, expressam seus valores e suas preocupações.

A fotografia-click é apenas um mito. Um dos muitos mitos da viçosa mitologia da prática fotográfica, talvez um dos maiores. Os mitos, infelizmente, não são inofensivos. Este impede aos iniciantes compreenderem a verdadeira dimensão da fotografia dos mais experientes e impede aos mais experientes conhecerem a si mesmos. Parece haver quase uma vergonha dessa parte oculta existir, imperfeita, por vezes tosca, e talvez por isso finja-se sua inexistência.

E esse processo de escolha é parte essencial da construção da imagem fotográfica.