Fotografia em Palavras

visões sobre a prática fotográfica, por Ivan de Almeida

Archive for the ‘Significado e Representação’ Category

A vida ao nosso redor

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A vida ao nosso redor.

Ivan de Almeida
2017, janeiro

Estar presente. Não é um luxo, é o que somos. Somos nossa presença.

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A 43a fotografia digital que fiz. Julho de 2003

Durante muito tempo acreditei que ao fotografar estava, digamos, buscando ser um notável no mundo social. Fotógrafo! “Fulano é fotógrafo”, isto era uma coisa bacana lá na juventude. Na faculdade de arquitetura levava às vezes a câmera, uma Canon FT com uma lente luminosa f/1.4, e ela pendurada no pescoço eu me achava um cara “cabeça”. Isso foi lá pelos anos 70, de 1972 até fim de 1978.

Depois passei a lutar pela vida, pagar as contas, pagar as despesas de viver, e logo depois me casei e sou casado até hoje. A fotografia acontecia poucas vezes, por vezes para instrumentalizar um trabalho de faculdade da minha mulher ainda universitária.

Trabalhar, me sustentar no áspero tempo dos anos 80. Um Brasil que mergulhou em uma crise econômica terrível e nós, novos e bobos, a sofríamos. Fotografava pouco nessa época.

Ainda, durante muito tempo desta vida fotográfica de então fazia fotos em Preto e Branco e mandava revelar. Era mais barato. Não tinha laboratório, algumas vezes ajudei um amigo em uma revelação, mas não tinha, e os laboratórios domésticos eram sempre em Preto e Branco..

Quando comecei a ter filhos, as fotografias se tornaram importantes e comecei a fazer mais. Mas nessa altura a tal Canon, que era do meu pai (que não fotografava, por paradoxal que isto seja), passou a ser usada pelos irmãos mais novos. Perdi a exclusividade que tinha e aí usei para meu primeiro filho uma câmera emprestada por um amigo, acho que foi uma Praktica. Usei durante pouco tempo e depois resolvi comprar uma câmera para mim. Comprei uma Zenit 12Xs, russa, lembro até da compra num shopping. Uma câmera interessante, um tanto rude mas não muito mais rude que uma Praktica. A lente Helios 44m6 eu gosto e uso até hoje.

Fiz muitos filmes, mas é preciso entender que nesta época três filmes seguidos era muito, muitas fotos, ou seja, 108 fotos ou 110, dependendo do aproveitamento dos filmes pela câmera. O filme tinha 36/37 fotos.

Vivi feliz. Minhas fotografias dos filhos têm a abordagem das fotos que depois fiz com digitais, são tão boas quanto. Era o normal fotografar e nada ver, só depois de revelada viamos as fotos, então por vezes um filme começava hoje e só daqui a dois meses acabava, e já até esquecíamos a primeira parte.

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2005, filme na câmera Kiev IV e sua maravilhosa lente Jupiter 8

Em 2003 a fotografia digital estava começando a aparecer. Em julho de 2003 me dei de presente de aniversário uma camerazinha Canon A30. UAU! Descobri a liberdade que não havia no filme, descobri o “fotografe e veja”, descobri a quase inexistência de custo imediato. Comprei esta camerazinha por 800 reais (isto era caro na época) mais o custo da entrega. Mas era um quase nada. Sim, regulava velocidade e diafragma, o que para mim era essencial, mas tinha e imensidão de apenas UM megapixel e em JPEG. A primeira foto deste artigo foi feita com ela, aliás esta foto aqui mostrada foi a quadragésima terceira foto digital que fiz.

Fiquei com essa câmera menos de seis meses. Lá pelo meio desse tempo eu já sabia das limitações. Fascinado com a liberdade, queria também fotos que pudessem ser maiores nas cópias. Em final de novembro comprei uma Fuji s5000, e ali, em dezembro de 2003 começou o meu mergulho no RAW, onde acontece uma espécie de “revelação”, em um processo que nada tem de relação com a revelação do filme, mas em espírito sim, e na mesma medida que a revelação do filme conforma a fotografia (inexiste revelação neutra, exceto em cromos), a “revelação” do RAW idem.

Bem, a história seguinte foram duas histórias, a paixão pela fotografia e as trocas de câmeras. Hoje tenho seis câmeras digitais, acho, várias velhas mas que me interessam muito –por exemplo, a Fuji E550, já a comprei bem velha e baratinha, mas o sensor com os pixels inclinados em 45 graus é apaixonante.

Voltando ao parágrafo inicial, hoje entendo que a fotografia não me levará a lugar nenhum especial, não me dará fama alguma, mesmo algumas fotos agradando alguns. E hoje também percebo não desejar esta fama, desejo mais a busca íntima de mim mesmo, na qual a fotografia é ao mesmo tempo um brinquedo e um espelho no autoconhecimento.

Vejo hoje a fotografia como uma mentira mágica. Nossos olhos não funcionam como a lente, a formação de imagem é profundamente diferente, mas nós tomamos, nos iludindo, a fotografia como uma visão verdadeira. O homem se deixa enganar pelas teles que aproximam na fotografia coisas distantes, o homem se deixa enganar pelo foco generalizado ou pelo não foco, o homem se deixa enganar pelo resumo do ambiente que a fotografia faz. O homem não pensa na radical mentira que consiste em separar a fotografia do ambiente.

Hoje, não tendo finalidade maior, me sinto mais livre. A fotografia continua sendo um brinquedo, continua lidando com o emocional, continua brincando com nossos jogos perceptivos, isto sim um tema que me seduz há décadas, buscar entender a percepção.  Não entender o que seria de forma pura, mas como é usada por nós para, com ela treinada, acharmos que vemos o mundo real. O aspecto de mentira da fotografia quando consciente (e no que é consciente, pois nunca seremos conscientes totalmente) nos ensina sobre nossa presença e o jogo compositivo das imagens tem algo do “Conhece-te a ti mesmo”.

Desculpem-me o artigo de hoje. Falei muito e não disse muita coisa de útil para a fotografia.

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2002, Zenit com a Helios 44m6. Obra na serra.

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Dentro da Fotografia – o jogo da composição

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Dentro da Fotografia – o jogo da composição

Ivan de Almeida

6 de maio de 2013

   “É por isso que certos pensamentos não podem ser comunicados às crianças, mesmo que elas esejam familiarizadas com as palavras necessárias. Pode estar faltando o conceito adequadamente generalizado que, por si só, assegura o pleno entendimento.” Pensamento e Linguagem – L.S. Vigotski
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Fotografo há dezenas de anos, então vou deixar de lado todos os assuntos técnicos, mesmo porque é óbvio o conhecimento deles pela maioria dos leitores. Mas tenho  outro lado, que o que a fotografia tem e para ela é importantíssimo, e, de onde vim (da arquitetura na qual não mais trabalho e do estudo da percepção humana), há uma educação em parte do assunto, embora não tão profunda quanto deveria ser. Este lado é a composição.

A composição, quando lermos um livro do Le Corbusier (grande arquiteto francês, embora não fosse arquiteto –o irmão era-), importantíssimo na Arquitetura Moderna, leremos algo que é pouco dito e muito feito: a forma de proporcionalizar as construções, as fachadas, etc. Ele mostra fotografias de construções renascentistas e lá mostra a forma de obter proporção, isto é, as linhas organizadoras da posição das partes e seus tamanhos e proporções, que são linhas organizadoras ocultas mas existem. Mostra suas obras e como criou a ordem visual da fachada (a arquitetura dele ia muito além disso), isto é, o “desenho oculto” que organizava as janelas, os tamanhos, etc. Mostra nas obras dele, mostra nas obras renascentistas, mostra em obras gregas e em obras de civilizações anteriores à grega mais conhecida.

Ora, essa composição oculta, digamos assim, ao a olharmos nos deliciamos, sem entendermos a razão daquilo nos agradar tanto. Não é óbvio… Por que nos agrada? Esta é a resposta mais interessante… Uma composição nos agrada, falando da fotografia, porque embora na fotografia esteja tudo no papel, o olho não olha tudo de uma vez, e no mundo real, nos ambientes e construções, também não.  É uma coisa boba pouco percebida.

O olho consegue ver uma proporção de 5% do campo visual com nitidez, todo o resto do campo visual é embaçado. Mas nós não temos a impressão de ser assim, porque, aí vem a diferença nossa em relação à câmera, nosso olho muito rapidamente vai de parte em parte da cena voltando para esta parte o centro e a vê nítida, focaliza, e isso na nossa cabeça forma um conjunto. Mas, observe, movemos o olho, então é diferente da fotografia, pois ao movermos o olho movemos a direção da nossa “câmera interna”.

Mas, isto ainda é mais interessante, nosso olhar ao percorrer uma cena a percorre dentro de uma ordem de prioridade decorrente do que está sendo visto. Por isso ao ver algo nós olhamos para a coisa dentro de uma ordem de importância das coisas ali presentes e também de uma ordem formal. Essa ordem formal é importantíssima para o fotógrafo, o arquiteto, etc. A arrumação das coisas numa foto, digamos assim, nos induz a ver isso e não aquilo, nos induz a um ver o que é o objetivo da foto. E numa fachada de arquitetura idem, e numa decoração idem, e numa pintura idem. Há ênfase e há coisas não relevantes, e nosso olhar não vê as coisas irrelevantes. Não vê na visão normal, é claro, e se mandamos a pessoa examinar com cuidado tudo ela provavelmente verá muito mais coisas (não tudo).

Andamos na rua. Olhamos os carros, não olhamos os reflexos do mundo na lataria ou vidros dos carros. Ambos são visíveis, mas ignoramos uma das coisas visíveis porque nossa educação do olhar é uma. Uma ignora a outra.

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Somos fotógrafos. Então vemos coisas que os demais não veem, e devemos nos educar para vê-las. Ver o quê? Ora, ver não apenas as coisas retratadas mas sem consciência as proporções usadas, e essas proporções são, digamos, arrumações que jogam um bom jogo com os hábitos perceptuais, mesmo sendo esses hábitos pouco conhecidos.

Em termos tradicionais (na pintura, por exemplo), nos ensinamentos clássicos de composição, sendo que o Henri Cartier-Bresson foi assim educado por seus pais ligados à pintura de quadros, e ele, Bresson, estava sendo ensinado para pintura, as proporções clássicas todas são aprendidas. Número de Ouro, diagonais, terços, etc. etc. A fotografia do HCB é riquíssima nisso, é facilmente observável nisso. Evidentemente, para observar isso é preciso uma educação nisso.

Não significa um sofrimento enorme para a fotografia cumprir algo compositivo. Na medida em que nos educamos, vamos nos tornando habituais nisso e quase esquecendo que nos educamos, como se aquilo fosse natural, quando é educação estética. Aliás, a pior coisa da fotografia é a crença dos fotógrafos em “dom natural artístico”, pois isso os faz não estudarem os jogos de proporção, e por não estudarem ficam limitadíssimos. Acertam muitas, mas não acertam muitos tipos. No máximo desenvolvem um hábito em certos tipos.

Todos os grandes arquitetos estudaram isso. Todos os grandes pintores estudaram isso, muitos e muitos dos arquitetos mais conhecidos estudaram isso, mas é óbvio que ao vermos a obra ela não está ali com o método registrado. Mesmo na arquitetura aos olhos que não foram treinados para ver isso não veem, não percebem que isso existe ali. Acham só “bem composto”, ou “legal”, ou “fulano, você é artista”. Infelizmente as pessoas entendem artista como dom, e não como uma muito sutil educação sobre a percepção. O homem é complexo, então fazer arte não é só isso, isso é somado a outras tantas coisas, mas tudo é mutuamente definido, não é “isto ou aquilo”. No Rio de janeiro, por exemplo, há o Palácio Capanema, antigo Ministério da Educação quando o Rio era a capital. O prédio é belíssimo e é uma obra compositiva minuciosa, segue as idéias corbusianas incluindo nelas o requinte compositivo de forma absoluta. Mas o homem comum o acha um prédio lindo sem perceber o porquê. O homem comum não sabe ler as proporções, ela apenas acha uma delícia o belo que geram.

Bem… O estudo do proporcionamento é o item um, fácil de compreender. O estudo do jogo simbólico em face do proporcionamento é o item dois. Este é mais difícil de compreender em cada foto, mas um exemplo simples é um homem de perfil e uma casa. Caso o homem esteja proporcional à casa, nós lemos a foto como alguém que está entrando, saindo ou habitando aquilo. Caso o homem seja grande na fotografia e a casa pequena, aí vemos um homem que não pertence a ela, que está vendo de uma forma específica, etc. Ou seja, o significado é dado, em grande parte, por proporções e posições dentro da foto (falei de proporção, mas posição também, pois basta virar ao contrário o homem e ele muda de significado na foto).

Bem, tenho de encerrar esse papo… Foi feito para mostrar que entender a composição fotográfica é uma coisa maior. Que essa composição, minimamente e apenas abordando o principal, inclui proporção entre coisas, jogo de linhas, composição mesmo, como na arquitetura ou na pintura, assim como inclui o jogo de significados, que é a colocação das formas signficantes da fotografia, tamanhos, etc.

Toda fotografia é um discurso visual. Nenhuma fotografia é apenas aquela coisa lá fora que aparece na fotografia. A mais óbvia fotografia, a fachada de um palácio, um carro bonito, etc., joga o jogo compositivo, mesmo quando, como num palácio, o jogo é banal e comum.

Há outro jogo, este o importante para qualquer artista visual, que é aprender os jogos. O grande problema da fotografia é quando os fotógrafos acham que a composição boa provém do dom (embora possa provir de uma educação estética inconsciente) e por isso não estudam composição.

A FALSA ARTE, A NOSSA ARTE, A TOLA NOSSA PARTE

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A FALSA ARTE, A NOSSA ARTE, A TOLA NOSSA PARTE

Ivan de Almeida Junqueira
janeiro de 2013

Antigamente olhava na Fatos e Fotos ou na Manchete e lá via um mundo que tinha de aprender. Hoje vejo na mídia toda, mesmo nas fotos “artísticas”, mera repetição.

O enorme significado da fotografia de nossa vida, o pequeno significado das tantas vistas todo dia, antigamente raras visões do mundo, hoje uma repetição quase insuportável da mesma coisa.

Todo dia aqui na internet vejo muitas fotos, muitas delas formalmente propositivas, muitas delas obviamente boas em soluções gerais.

Mas todo dia vejo várias, de modo que elas vão se tornando esquecíveis. Uma fotografia, vista ela num mundo menos cheio de imagens, é recordável para sempre, marca nosso olhar… Mas tantas…

Vejo fotos em PB de lagos ou mares alisados pelo tempo de exposição, com alguns poucos elementos ali, de pedra, de alguma construção.

Vejo fotos de pessoas ou de ambientes, que um pouco notáveis são notáveis conforme a moda visual da atualidade. Aliás, essa é a expressão: há uma moda visual, não a moda mais comum da publicidade, mas a “moda da arte” que não passa de moda, que não é de fato algo que nos enrede, que nos retenha, que nos faça navegar por ela sempre que a olhamos. Não, não fazem isso, no máximo cumprem o papel de ocuparem o lugar da imagem contemporânea. “olha, sou contemporânea (a imagem), a proposta do meu fotógrafo é contemporânea”.

Ai, ai, ai, isso me cansa, confesso, porque vivemos um mundo-época em que tudo é contemporâneo, então o hoje proposto amanhã é apenas um nada, um registrozinho igual a tantos, um algo que por si não será capaz de aglutinar nossa percepção simbólica e estética como a arte quando boa faz, e não fará isso porque terá sido superada por outro modelo de época -talvez o escorrido seja então colorido e não PB e outros modismos assim tolos.

Sempre a arte teve uma moda, digamos assim. Mas o hoje só tem isso quase sempre. Vemos em um museu aquilo que foi proposto arte e aceito como tal na época ou quinze anos atrás, e ao vermos já não há ali substrato capaz de nos deslocar esteticamente, de nos capturar esteticamente e nos manter por minutos, por um tempo, enredados. Não vemos isso, vemos algo cara-crachá, algo que apenas cumpre um papel de momentos e depois torna-se cansativo, embora a arte em seu bom aspecto nunca se torne cansativa.

O mundo que agora não quer arte, quer parte, quer somente do lado de quem produz um tronozinho entre tantos, e, do lado de quem observa, produz-se uma cadeira no auditório, auditório que para ele tem lugares limitados e fazem dos ocupantes um reconhecido como pessoa esclarecida e de bom gosto.

Esse jogo é pobre. Pode não ser pobre ao sustentar alguém, trabalho não é arte, alguma coisa pode ser dita arte mas ser tão somente uma produção compatível com as necessidades de giro do mundo. Mas é um jogo pobre no sentido de libertador, porque, aí a questão, não lança ao espectador o lugar deslocado do lugar midiático, mas sim uma confirmação, uma glorificação da estética midiática.

Nosso mundo é dos raros mundos-momentos nos quais a vanguarda artística não é sequer combatida, ao contrário, é vista com a mais conservadora visão de consagração artística. Onde a vanguarda artística é vastamente “compreendida” pelas principais instituições artísticas, que na verdade fazem dessa vanguarda apenas uma diversão de baixa exigência para o observador que assim acha ser também uma personalidade de refinado critério artístico, quando não é mais do que público de uma parte da indústria cultural atual. A arte visual no hoje em dia é mais relativa ao Teatro do que à arte visual tradicional. Faz-se a peça, as pessoas as veem, e aí vamos ao entretenimento seguinte. Este é o processo atual.

Publicidade, vida social e fotografia

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Publicidade, vida social e fotografia.

texto de setembro de 2006, publicado no Ziguezague em junho de 2012

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Há algum tempo venho falando nos fóruns e listas sobre a estética publicitária. Cabem aqui alguns comentários sobre ela.

1) Do ponto de vista da dinâmica social, todo o conjunto chamado publicidade é essencial para manter a mais-repressão falada pelo Marcuse no livro A Ideologia da Sociedade Industrial e no Eros e Civilização. Provavelmente a publicidade é o ponto central nessa manutenção, pois ela impõe à sociedade novas necessidades incessantemente; sejam novos produtos, sejam produtos já existentes em níveis de aperfeiçoamento diferenciado, tantas vezes produtos descasados do uso efetivo, da utilidade efetiva, mas nisso desenhando um estilo de vida, por ela bom. Nesse ponto de vista, a publicidade é a corrente que prende nossos pés como indivíduos e que mantém toda a sociedade em uma cadeia de interações de natureza desumana e violenta perseguindo coisas que nem sequer são necessárias nem melhoram a vida em nada. Mantém os indivíduos perseguindo metas falsas e ilusórias. Luta-se, rouba-se, corrompe-se, morre-se de trabalhar, vive-se egoisticamente. Para quê? Apenas para poder ocupar lugar imaginário do consumidor, podendo ser de coisas ou de bens inefáveis como imagem, poder, etc.

2) Em um segundo nível, a publicidade pesca no desejo, aquela categoria insanável Freudiana. A falta, essa é a verdadeira matéria de trabalho da publicidade. Ela cultiva a falta, ela mantém-nos na falta, ela dá relevo à falta e até a inventa. Sem a falta não faríamos o que fazemos por bens. Como a falta verdadeira ou não há ou é da esfera do afeto, a publicidade gera falsas faltas para nos manter mobilizados. Nesse sentido, a publicidade é alienante, pois substitui a busca dos valores afetivos e pessoais por uma busca de idealizações descasadas de significado afetivo.

3) Do ponto de vista estético/simbólico, a publicidade opera um jogo de evocações. De evocações de personagens, de modelos, de formas de vida assépticas, perfeitas. Assim, a fotografia publicitária é antes de tudo uma fotografia anti-vida. Ela precisa recusar a vida, precisa recusar o caos cotidiano. Mesmo quando aborda o sofrimento ou condições ruins de vida, elas são reduzidas pela publicidade a clichês, na má condição de vida nada há de bom, na boa condição nada há de ruim, na cozinha não há desgaste das panelas, tudo é descarnado, isolado. A realidade é múltipla, a publicidade unidimensional

A fotografia publicitária exige antes de qualquer outra coisa o controle da luz. A característica da fotografia publicitária é a luz absurdamente controlada para produzir a idealização pretendida, geralmente com “tudo mostrado”, ausência de sombras profundas, etc.

Há não uma poética, mas há uma narrativa. Não cabe falar em poética, pois o que há é somente uma poética degradada, confirmativa. Não há, como na verdadeira poética, um deslocamento do universo de significados corriqueiros que transcende o hábito mental e remete o observador a outras esferas, e sim uma confirmação, o mais direta e plana possível, desses significados. Mas há uma narrativa. Estudando-se uma fotografia publicitária, vemos cada parte significando algo, a veste da mulher mostra seu tipo de vida, o tipo de copo mostra sofisticação, o etc. Há um jogo consciente de significados, mas não poética.

Quanto à interação da publicidade com a prática fotográfica, ela aparece principalmente no desejo que vemos em tantos fotógrafos de fotografarem “com cara de anúncio” mesmo em fotografias não de anúncio. Há falta de treinamento artístico, de formação humana, que é nessa sociedade de massas apenas um luxo, e quando há cultura é em geral uma cultura pret-a-porter, uma cultura de espetáculo transformada em produto de lazer, faz de uma grande massa de fotógrafos repetidores dos clichês publicitários e mesmo incapazes de julgar uma fotografia que fuja deles. Na falta de outras referências estéticas, as idealizações da publicidade tornam-se uma espécie de vida mental que se reproduz nas fotografias dos que nela estão embebidos, então o fotógrafo amador pensa serem boas as suas fotos quando parecem fotos publicitárias, e não busca outra narrativa, outra visão pessoal, mas somente repetir a louvação por imagens dos produtos, sejam coisas ou firmas de vida.

Em todos os sentidos, a fotografia publicitária é uma espécie de violência, pois a captura de corações e mentes não pode ter outro nome. É um seqüestro mental, digamos assim.

Nada contra a habilidade fotográfica de fazer assim, nada contra trabalhar fazendo -pois os trabalhos existem na dinâmica social, sempre- nem ninguém, nem eu, está a salvo de gostar de uma ou outra solução. Mas o conjunto operativo da publicidade deve ser visto como é de fato: como uma prisão .

Desenvolvimento (tratamento) e Interpretação da Imagem Fotográfica.

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Desenvolvimento (tratamento) e Interpretação da Imagem Fotográfica.

“Para quem não sabe para onde vai, qualquer caminho serve” disse o gato do sorriso – Alice no País das Maravilhas, Lewis Carroll

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Há alguns meses quero escrever esse artigo. Li num fórum de fotografia um fotógrafo escrever, em um tom no qual não faltava uma pitada de ironia, que “ainda precisava aprender fotografia, porque não atinava sobre o que fosse a leitura de uma foto”. Não foi exatamente nesses termos, mas algo parecido.

A forma como a pessoa coloca a questão dá a impressão que a  interpretação de uma imagem, ou seja, sua leitura ou o entendimento de como é construída a mensagem e de qual é a mensagem não é mais que um passatempo esnobe. Que não é algo ligado de fato à fotografia, mas mera exibição de erudição, alheia ao processo “intuitivo” de fotografar.

Ora, essa maneira de ver implicita a defesa de uma fotografia feita sem pensamento, sem consciência do jogo de significados contidos numa imagem, como se esse jogo surgisse espontaneamente a partir de uma fotografia bem feita –talvez tecnicamente bem feita, pois as pessoas, mesmo aquelas defensoras da intuição, ao fotografar reconhecem a necessidade de aprender técnica fotográfica.

Na mesma mensagem lida,  o autor diz que não vê para que deva praticar ou desenvolver uma capacidade de leitura da imagem fotográfica. Bem, creio ser isso um grande engano, pois a fotografia não é uma miniaturização (ou macrificação) do mundo em suas realidades plenas, e sim uma forma de comunicação de idéias –idéias capazes de serem expressadas visualmente– e essas idéias, embora sejam articuladas visualmente, obedecem a uma espécie de sintaxe. Essa sintaxe consiste numa disposição particular dos objetos retratados dentro do retângulo fotográfico de forma a eles transmitirem uma idéia ao observador, idéia essa cuja descrição verbal pode nunca tornar-se consciente para ele, mas nem por isso deixa de impressioná-lo.

Ora, podemos imaginar uma experiência simples. Imaginemos termos três figuras recortadas. Um cão, um gato, um rato. Imaginemos agora uma folha de papel e vamos dispor essas três figuras na folha de papel. Conforme a posição das figuras, a mensagem visual muda. Podemos colocar, em uma linha, na frente o rato, no meio o gato, atrás o cão. O observador tenderá a interpretar “O gato persegue o rato e o cachorro persegue o gato”. Porém, se colocarmos numa ponta o cachorro e atrás dele o rato, e na outra ponta o gato olhando para eles, o observador é levado a pensar algo como “o rato se esconde atrás do cachorro para o gato não pegá-lo”. Assim, com os mesmos três símbolos visuais, podemos construir mensagens diferentes dependendo da sintaxe visual que os une. A prevalência da interpretação pode ser facilmente demonstrada por pesquisa, nos moldes daquilo mostrado neste blog no artigo “Composição Geométrica e Significado na Fotografia e nas Artes Visuais” .  Esse tipo de abordagem experimental permite mostrar haver interpretações de mensagens visuais que são prevalecentes, isto é, fazem parte do fundo intersubjetivo que permite a comuniação das mensagens visuais e de outras.

Ora, quando fotografamos, nós, através de escolhas como ângulo de tomada, comprimento focal, profundidade de campo, iluminação, exposição, construímos uma mensagem visual articulada por uma sintaxe, e conforme essas escolhas o resultado significará coisas distintas para o observador. Quanto mais o fotógrafo for consciente da mensagem, e, principalmente, dos elementos na fotografia que a constroem ou a reforçam, tanto mais ele pode articular isso na tomada da foto ou no tratamento.

É preciso, porém, dizer ser o assunto fácil de entender em linhas gerais quando falamos de cão, gato e rato, mas não tão fácil quando falamos de fotografia. Porque na fotografia os símbolos não são assim tão explícitos, não são de significados tão diretos. E uma fotografia é, em geral, mais complexa do que os esquemas-exemplo.

Além disso, a mensagem intentada pelo fotógrafo pode ser puramente visual-táctil, sem correspondente simbólico tão forte. O fotógrafo pode querer mostrar formas. As formas também são, em certo grau, simbólicas, elas sugerem interpretações e significados, mas isso é ainda menos palpável e necessita mais aprofundamento para ser entendido suficientemente.

Ao longo dos anos, convivendo com comunidades de fotógrafos, noto ser a questão do tratamento de imagens uma questão relativamente opaca para muitos. A razão disso é a maioria ter uma visão do assunto onde o ato da tomada da fotografia é separado e incomunicável com o tratamento. Toma-se a fotografia como um ato isolado e fechado em si mesmo, e após, sentado no computador, o fotógrafo olha aquele arquivo querendo “embelezá-lo” para mostrá-lo na rede aos companheiros de interesse. Esse embelezamento na maioria das vezes não possui um critério oriundo da própria fotografia. Ele é como uma camada postiça de açúcar colorido que se coloca em cima do bolo de aniversário (glacê). Assim, nessa etapa, quando a atitude é essa, são buscadas fórmulas prontas, plugins, modelos, reproduzir coisas que estão na moda ou foram vistas recentemente. E isto é aposto à fotografia sem razão alguma ligada à própria fotografia. “Vou passar para PB”. Por quê?  Por que razão a mensagem melhorará em PB?.

Ora, quando a fotografia em si tem uma mensagem visual suficiente, esse embelezamento supre a demanda. Fotógrafos mais experientes costumam obter fotografias com boa articulação interna, de modo a esse recobrimento embelezador suprir grande parte das necessidades. Poderíamos dizer, nesses casos, ter havido, por sedimentação de experiência,  uma adequação entre tomada e desenvolvimento da fotografia, isso se expressando por preferências do fotógrafo, mesmo ele não sendo consciente da ligação entre o tratamento e o aguçamento da mensagem fotográfica. A experiência, pura e simples, não meditada, aperfeiçoa a prática, embora em modo restrito e sem muita plasticidade.

A palavra aguçamento é muito boa para seguirmos. Podemos postular, para seguimento deste artigo, ser o tratamento (desenvolvimento) de uma fotografia um processo de aguçamento da mensagem nela contida. O fotógrafo faz uma tomada na qual certas coisas o interessam, e depois, no desenvolvimento, torna tais coisas mais evidentes ao observador. Esse tipo de tratamento é profundamente diferente daquele realizado sob a mera idéia do embelezamento. Nesse, não apenas o embelezamento é perseguido, mas também uma clarificação da mensagem. Não apenas a imagem toda deve ganhar visibilidade melhorada, mas a melhoria da visibilidade deve ser de tal tipo que aumente a força dos elementos da mensagem visual concebida pelo fotógrafo.

Ora, é muito simples perceber isso necessitar de uma prévia compreensão (leitura de sua própria fotografia), pelo fotógrafo, compreensão de qual é a mensagem visual da fotografia e de que elementos ela depende. Porque é essa compreensão que orientará o tratamento, que permitirá escolher entre dois caminhos, que permitirá entender quando algo precisa de mais ou menos contraste, quando outro algo precisa de tratamento localizado, quando os tons devem ser abaixados ou elevados. Esse entendimento permite ao fotógrafo lidar com a mensagem visual aperfeiçoando sua comunicabilidade. Sem esse entendimento o tratamento não corresponderá à mensagem visual a não ser por acaso.

Evidentemente, o desenvolvimento não é uma etapa na qual o fotógrafo apenas aguca aquilo previsto na tomada. Ao olhar a foto na tela, surgem oportunidades, são identificados elementos interessantes não totalmente previstos, e o fotógrafo então deve avaliar o quanto tais elementos podem melhorar a mensagem visual ou podem modificá-la para melhor. Ora, isso não significa menos leitura da imagem, mas, ao contrário, um segundo e mais aperfeiçoado nível de leitura, um segundo nível de reforçamento. Significa também ser o desenvolvimento uma etapa criativa que não apenas amplia o já imaginado na tomada, mas é também construtora.

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Esse artigo é ilustrado por duas fotografias (além do gráfico). Foram fotografias tomadas pela janela da minha casa. Chovia muito, e carros entrando por uma agulha de troca de pistas levantavam água como uma lancha no mar. Aquilo me interessou, e como tenho prática antiga de fazer pannings pela janela, montei a lente na câmera e me pus a fotografar os carros espargindo água. Bastante acostumado com pannings pela janela –que sempre prefiro fazer ao anoitecer- sabia os efeitos das luzes dos carros com suas cores (em um contexto com vários tipos de iluminação, conforme escolhemos uma como tom-referência as demais tornam-se luzes coloridas). Esse, então, foi o “projeto básico” das fotos. Enquadramento, captura do esguicho produzido pelos pneus, luzes coloridas. Há nesse projeto uma sintaxe esboçada, ele já implicita uma leitura posterior desses elementos como principais do conjunto. Naturalmente, o desenvolvimento procurou enfatizá-los. Não somente embelezar as fotos, mas dar ênfase a esses elementos, em cada foto maximizando as oportuindades por ela oferecidas. Foram feitos tratamentos localizados, especialmente na região do esguicho e do farol,  foi feito sharp localizado, saturações localizadas,  modificações de cores específicas as reforçando ou mudando o hue.  Os elementos, o farol dos carros, o esguicho, o contexto, cada uma dessas coisas recebeu o tratamento julgado necessário para ter a ênfase necessária na imagem.

Tratamento de imagem é um processo de enfatizar, de aguçar a mensagem visual, não apenas de embelezar a fotografia ou dar a ela um aspecto da moda do momento. Isso não pode ser feito sem o fotógrafo ter desenvolvido uma capacidade de leitura da mensagem visual na qual compreenda o que cada parte da imagem significa e o que ela faz na sua relação com as demais, na qual compreenda a importância relativa das coisas figuradas na fotografia. Não é possível ênfase sem se saber aquilo que precisa ser enfatizado. Por vezes é uma cor, por vezes é uma forma, por vezes é um contraste. Mas não é tão somente embelezamento, é definição de mensagem visual.

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Mentir, para contar a verdade

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Mentir, para contar a verdade

Si no è vero, è ben trovato (provérbio italiano)

Terminei de almoçar no restaurante Don Salmón, em Ensenada, localidade próxima ao Vulcão Osorno. O terreno do restaurante termina em uma praia feiosa de um lago muito bonito, tendo como fundo a silhueta do vulcão. Entre o restaurante a a praia, freqüentada nesse dia por banhistas recatados e famílias, um espaço confuso de areia cinza escura e uma feia construção, aparentemente um depósito. No meio disso tudo um monte de lenha arrumada, com suas tonalidades alegres de madeira. Deixara a família experimentando sobremesas para tentar, ali, uma ou duas fotografias.

Meu olhar procurou, procurou, mas o entorno, apesar do lago e do vulcão, ere feio e cinzento. Aproximei-me, então, do monte de lenha, fechei o diafragma além de f/16 para garantir grande Profundidade de Campo e fiz o enquadramento da  fotografia acima, só a lenha com seus tons amarelos-vermelhos e o vulcão.

Olhamos a foto pronta e associamos a neve e a lenha, e sabemos de pronto que é uma região fria e com vegetação de clima temperado. A fotografia nos informa sobre o ambiente de uma região, sem que essa região figure nela. A fotografia nos faz imaginar a natureza de lá como ela de fato é, evocando em nós lembranças complementares de ambientes vistos pessoalmente ou em outras fotografias vistas, nos faz evocar a vegetação mais áspera que a de cá, as paisagens.

No entanto, aquilo realmente. fotografado foi um monte de lenha com o vulcão ao fundo, nos fundos feios de um restaurante.

O que essa fotografia diz a quem não sabe disso, e mesmo para quem sabe, é mentira ou é verdade? A resposta é impossível, mas uma das muitas respostas possíveis é ter sido dita a verdade através de uma mentira, posto que o ato fotográfico sim si foi completa construção de narrativa, foi recortar de tal forma a “realidade” (seja lá o que essa palavra significa) que é impossível não notar a artificialidade deste recorte em relação à experiência de estar no local, quando sabemos como a foto foi feita, mas é igualmente difícil imaginá-la só por ver a fotografia. Contudo, a mensagem da fotografia é verdadeira. De fato lá é frio, de fato queima-se lenha nas lareiras, de fato a região tem esse tipo de rusticidade evocada e de fato há a onipresença do vulcão.

Tal construção da imagem não corresponde muito à crença corriqueira relativa ao realismo fotográfico. Lembra mais a ilustração, como aquelas produzidas por desenhistas em tribunais, nos julgamentos onde são proibidas fotografias. Nelas figura o rosto indicando culpa do acusado, a atenção do juiz e do júri, a expressividade de gestos do promotor. Essa ilustração não se refere a instante nenhum acontecido, mas a uma impressão do ambiente e do desenrolar do julgamento, sendo um relato do acontecimento muito mais pertinente do que um hipotético instantâneo fotográfico capturado ao acaso no qual os membros do júri mostrem sono, o promotor esteja ajeitando a gravata, o acusado indiferente.

Ora, podemos certamente dizer que tal instantâneo fotográfico corresponde a um instante de fato ocorrido, ou não ficaria registrado. E podemos dizer que o conjunto da ilustração desenhada nunca ocorreu. Contudo ambos transmitem mensagens e a ilustração pode dar idéia melhor do que ocorreu no tribunal do que o instantâneo fotográfico neutro hipotético. O instantâneo, verdadeiro sob o conceito daquela configuração ter de fato ocorrido, pode ser mais falso que a narrativa da ilustração, cuja conjuntura nunca ocorreu.

Provavelmente a maior falsidade da fotografia provém do isolamento, do recorte do assunto em relação ao ambiente. O mero recorte já é falso e isso é agravado pelos efeitos do achatamento ou da inclusão excessiva promovidas pelos comprimentos focais de tele ou grande angular.

Essa escolha entre aquilo que será fotografado e aquilo que não será, essa escolha de como algo será figurado, perto ou longe, achatado por uma tele ou profundo, iluminado ou escuro devido à exposição, juntado ou não a outro elemento pelo ângulo, essa escolha cria o sentido, a mensagem da imagem produzida.

Há algo muito artificial nisso, conquanto tornado hábito não seja sequer percebido por muitos fotógrafos, que acreditam estarem tão simplesmente registrando o mundo como é. E, raramente é percebido pelo observador. Esse compra a mensagem da narrativa reforçada pela mitologia da fotografia-verdade.

Essa artificialidade, essa desnaturação é a mentira da qual nos valemos para contar algo ao observador, a esse alguém a quem é negado o conhecimento das circunstâncias da fotografia. Mentimos, mesmo que para contar uma verdade irregistrável por uma hipotética captura neutra.

FORMA E AMORFIA – na Composição Fotográfica

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FORMA E AMORFIA – na Composição Fotográfica

republicação neste blog de um texto antes publicado apenas na newsletter Fotografia em Palavras em janeiro de 2008.

E, para começar, achas que, numa tal condição, eles tenham alguma vez visto, de si mesmos e de seus companheiros, mais do que as sombras projetadas pelo fogo na parede da caverna que lhes fica defronte?

(Mito da Caverna; A República; Platão)

O que é fotografável? Por que certas fotos imediatamente fazem-nos interpretá-las e nos seduzem formalmente e outras nada nos produzem, ou, em linguagem da Teoria da Percepção: Por que certas fotos são pregnantes e outras não?

Quando comecei a escrever esses artigos, imaginei dedicar boa parte deles aos temas de composição e de percepção visual. Não o fiz ainda, mas ontem fui correr um pouco no Aterro do Flamengo, parque próximo à minha casa, e lá havia eventos do Fórum Social. Gostei daquilo e voltei, após correr, com uma câmera pequena para tentar obter alguma imagem interessante. Não consegui e fiquei pensando sobre as fotos de multidão ou de reunião de pessoas que já vi, feitas por grandes fotógrafos, e fiquei pensando em qual seria a abordagem deles ali.

H.C. Bresson

E, lembrando-me delas, veio-me a conclusão não serem nunca fotos de reuniões amorfas de pessoas, mas sim grupos cuja ação conjunta definia um sentido formal qualquer -seja de ajuntamento, seja de movimento-, e, voltando meus olhos para a reunião onde eu estava, percebi nela não haver uma dinâmica vetorizadora. Era, por assim dizer, esparça, amorfa (desde logo quero deixar claríssimo não se tratar isso de um comentário sobre causas ou métodos dos participantes do Fórum Social, mas tão somente sobre a distribuição espacial dos participantes em um determinado cenário).

Entendi não haver ali o material que fui buscar, isto é, uma dinâmica formal de ação capturável na fotografia. Evidentemente, outro fotógrafo poderia encontrar ali seu assunto e fazer excelentes fotos abordando particularidades, pessoas, etc, mas minha intenção não era realizável, assim como não é realizável realizar uma foto de pôr-do-sol ao meio-dia, embora os elementos estejam todos presentes: o Sol, o céu, as nuvens.

O que é FORMA? Este é um problema importante para a composição em artes visuais. Em que a forma se distingue da amorfia?

Para responder isso é preciso entender não ser a forma inerente à coisa. Não é a coisa que possui ou não forma, ou que é ou não amorfa, e, igualmente, não é uma boa resposta dizer tudo ter uma forma.

Embora tudo tenha uma forma, usando esta palavra apenas no sentido dicionaresco de “conjunto de características dimensionais de alguma coisa definidora do seu envoltório”, isso não tem relevância nenhuma para a composição. Devemos deixar de lado, portanto, essa definição e adotarmos outra, qual seja: FORMA é a organização perceptualmente inteligível de uma determinada coisa que a faz reconhecível por nós.

Apenas para dar uma idéia disso em termos práticos, isto é, para mostrar como a inteligibilidade define ou não a forma, podemos citar o caso de objetos que têm ou não forma dependendo do ato perceptivo, ou que possuem duas formas diferentes, dependendo também do ato perceptivo.

Vejamos o caso dos estereogramas. Um estereograma quando olhado conforme nossa prática ocular cotidiana é amorfo. Nada há nele reconhecível, exceto um padrão de pontos e cores inapreensível, um estereograma como mera imagem bidimensional não é recordável nem inteligível. É como a folhagem da copa de uma árvore, que podemos reconhecer mas somos incapazes de memorizar em detalhes porque sua disposição é não-siginficativa para nós. Contudo, nos estereogramas, quando adotamos a técnica de visualização pertinente enviezando os olhos, de repente, do mesmo padrão ininteligível surge uma forma, isto é, algo passível de compreensão, assimilação e reconhecimento.

No estereograma abaixo há uma esfera. Convido os leitores a tentarem vê-la tridimensional.

Conforme se pode observar, a coisa representada está e não está no estereograma ao mesmo tempo. Sem o ato visual correspondente, existe amorfia. Com o ato visual, existe significado. É o ajuste perceptivo que significa. O objeto permite ou não tal ajuste, e, no caso dos estereogramas, poderia ser mostrado algo que pareceria um estereograma (um outro padrão confuso embaralhado) mas não contivesse a possibilidade de significação tridimensional, e na maneira normal de olhar não saberíamos se ali há ou não mensagem tridimensional.

Mais interessante ainda, seguindo nosso exame do que acontece quando olhamos estereogramas é que nosso olhar primeiro luta para “ver alguma coisa”, mas, quando consegue ver, é agarrando-se neste significado que mantém a coordenação ocular peculiar, ou seja, manter o quadro visual significando é a forma de manter a coordenação ocular necessária.

Basicamente, Forma significa padrão ao qual podemos dar significação. Significação, por sua vez, significa interpretação funcional (útil) de um contexto. Dizendo de outra maneira, significação é a ressonância evocativa provocada em nós pela presença de determinadas coisas por já termos nos treinado a lidar com elas, treinamento esse adquirido para nos tornarmos capazes de agir no mundo e de agir no meio social. Significação é o processo no qual um treinamento existente é mobilizado quando alguma coisa cuja feição se ajusta a ele nos é apresentada.

O primeiro ato de compor em fotografia é identificar um padrão significativo, (vou fotografar aquilo!) isto é, uma Forma para então traduzi-la bidimensionalmente. Diante de um assunto, é preciso nele encontrar não apenas sua representação como também uma forma na qual ela seja contida. O meu caso no Fórum Social foi um caso no qual havia a representação posssível (pessoas em um lugar), mas não havia uma forma que tornasse isso mensagem para o observador.

No caso da fotografia, a menos que ela seja abstrata, sempre haverá alguma forma, isso é: sempre haverá um significado da imagem. Mesmo a imagem absolutamente menos composta na qual figure um homem, um gato, um tijolo, será interpretada. Contudo, quando falamos de composição estamos falando de um outro nível de significação no qual a forma do conjunto fotografado tenha algo a dizer além da representação. Se fotografarmos capim cortado espalhado pelo chão ou capim inclinado pelo vento, o mesmo capim significará duas coisas diferentes. No primeiro caso teremos a significação direta “isto é capim”, mas na segunda teremos, dada pela forma das inclinações das folhas, “isto é vento”. No meu caso, a reunião amorfa de pessoas significaria: “isto é gente”. Mas se ela por acaso se reunisse e saísse andando em passeata, isso significaria outra coisa, pois a organização delas seguindo uma direção criaria uma outra instância formal.

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Comentários adicionais ao texto, feitos agora, quase quatro anos depois…

Encontrei esse texto na newsletter e resolvi publicá-lo novamente aqui, porque o achei interessante e porque desde que o escrevi venho orbitando esses assuntos de significação na fotografia.

Pensando a respeito agora, vem-me a idéia que diante de uma mesma conjuntura um fotógrafo pode produzir um conjunto significativo e outro não, e olhando retrospectivamente a mim mesmo vejo que hoje consigo dar significação a conjuntos que antes eram para mim amorfos. Notando isso, sou levado a pensar em um desenvolvimento da capacidade de signficar, e, através desse, de irmos adquirindo capacidade de narrar cenas ou coisas de maneiras novas. Em outras palavras, vamos aprendendo a conFORMAR as cenas. Essas maneiras novas não precisam parecer novidade aos olhos externos, na verdade a boa conformação sempre parecerá óbvia, natural.

Este assunto tem relação com a educação do Olhar Fotográfico, é um dos aspectos dessa educação.

Ler uma Fotografia

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Ler uma Fotografia

      O que são as fechaduras das Portas da Percepção a não ser os próprios treinamentos através dos quais interpretamos o mundo?

Quando perdemos a idéia ingênua do olho ver tudo ao mesmo tempo ao olharmos uma foto, e aprendemos que o olho caminha, estaciona, pula de um ponto ao outro guiado pelo próprio conteúdo da foto, aí entenderemos sua composição, saberemos o jogo que ela joga conosco e saberemos não ser um olhar natural e animal aquele usado por nós para observá-la, mas sim o olhar significador da cultura, treinado para ler os quadros visuais significando-os.

Um dos maiores obstáculos para nos conscientizarmos disso é a comparação entre o olho e a câmera fotográfica, comparação essa tão pregnante, tão difícil de abandonarmos. Essa comparação dá conta de alguns poucos aspectos do funcionamento do olho, porém é usada de uma forma extensiva, é entendida extensivamente, de modo que termina ocultando a mecânica geral do olhar. O problema dessa comparação é exatamente o citado no primeiro parágrafo: a câmera vê tudo ao mesmo tempo, nós não, a câmera vê toda a cena ao mesmo tempo, nós não.

O engano multiplica-se quando usamos uma câmera, que vê tudo ao mesmo tempo, para fotografarmos, assim construindo imagens para o olho que não vê tudo ao mesmo tempo. E, pior ainda, não verá tudo ao mesmo tempo quando olhar a fotografia feita.

O que se desconhece nesse processo é essa etapa intermediária, a etapa da leitura da imagem pelo observador. Essa etapa tem uma certa espessura temporal, uma duração, não é completamente instantânea. A fotografia em si não tem espessura temporal além do tempo de abertura do obturador, ela é, como tantos gostam de dizer simplificando as coisas, um instante congelado (instante correspondente à abertura do obturador). Mas a observação da fotografia não se dá em um instante, ela tem não apenas uma espessura temporal como também um procedimento ocular, um procedimento através do qual o olho percorre a foto assimilando seu conteúdo.

Esta é uma etapa bastante difícil de descrever, porque não é uma etapa simples, intuitiva, e não é uma coisa que aconteça determinada apenas por uma diretriz, por uma só lógica simples e fácil de compreender, mas, ao contrário, é uma etapa na qual várias lógicas ou procedências causais articulam-se. Dito de outra forma, nosso comportamento ao examinar uma imagem segue várias tendências, cada tendência dessas determinada por um fator de conteúdo da imagem (coisas representadas, tamanhos cores, formas, linhas). E o resultado disso é o exame  não obedecer a nenhuma dessas tendências, mas a um balanço entre elas, variável em cada imagem segundo o seu conteúdo, cada uma governando a observação apenas parcialmente e em equilíbrio dinâmico com as demais.

Tornando a coisa um pouco mais palpável, podemos dizer que os olhos realizam uma varredura quando estão diante de uma fotografia ou mesmo de um contexto visual presencial. Não vemos tudo ao mesmo tempo: o olhar percorre a imagem e vai somando seus elementos para termos, ao fim, a idéia de vermos tudo. Ao realizar essa varredura ele constrói a imagem para nossa consciência de conteúdo, aqui doravante chamada de Consciência Visual.

Sabemos que uma televisão de tubo constrói a imagem por varredura. Rapidamente a imagem é construída linha a linha em uma varredura do feixe de elétrons projetados por um dispositivo que os direciona para cada parte da tela, do alto até embaixo. Ora, ao vermos a televisão vemos a imagem completa porque isso acontece tão rapidamente que não temos tempo de perceber e porque há certa persistência na excitação do fósforo da tela que o mantém aceso até o próximo feixe de elétrons. A varredura da televisão é linear, segue através de ponto a ponto de cada linha, e linha a linha a imagem vai sendo descrita. A varredura da televisão acontece do mesmo modo como lemos as páginas escritas, letra a letra, palavra a palavra, seguindo da esquerda para a direita e então, ao chegar ao fim, mudando de linha. Quando lemos, aliás, nossos olhos praticam tal tipo de varredura.

Contudo, esse processo seria muito lento para nossas necessidades animais de interpretarmos o contexto para luta e fuga, para buscarmos alimentos, etc. Sempre temos de lembrar haver um propósito na nossa percepção, e esse propósito é possibilitar as reações adaptativas do organismo aos contextos no intuito da sobrevivência. Somos, dizendo de forma simplificadora, máquinas bioquímicas com um propósito.

Nosso olho, assim como o feixe de elétrons na televisão, só é capaz de iluminar um pequeno ponto da imagem de cada vez. Só temos foco e nitidez em uma parte muito reduzida do campo visual, de modo que temos, para vermos um conjunto de coisas espalhadas, de mover os olhos através da musculatura ocular para esse ponto de nitidez seguir a imagem,  somando mentalmente uma infinidade de pequenas apreensões (reconhecimentos), varrendo a imagem e construindo na nossa consciência visual uma espécie de declaração interna do ambiente que é a soma dessas apreensões. Temos a falsa impressão de vermos tudo junto pelo mesmo motivo que temos a falsa impressão da imagem da TV apresentar-se toda pronta de uma vez, isto é, porque há uma persistência perceptiva e, ainda, por algo muito simples mas muito pouco considerado… Basta perguntarmos a alguém se está vendo com nitidez certa parte do campo visual e a pessoa voltará para essa parte seu olhar e a verá nítida, resultando que tudo para o que volte a consciência visual estará nítido porque a consciência visual guia a direção do olhar, e a parte não nítida também não estará sendo declarada na consciência visual. Dessa maneira a impressão é de que todo o campo seja nítido igualmente.

O modo como nossa visão escrutina o qu adro visual, que comparamos a uma varredura, depende do que esse quadro visual contém. Por treinamento, adotamos diante de um quadro visual a forma de escrutínio pertinente a ele, ou, em outras palavras, a forma de escrutínio que nos permite significá-lo ou interpretá-lo. Nma fotografia há, por exemplo, uma pessoa olhando para certo lugar. Isso nos faz olhar para onde ela está olhando. Diante de uma fotografia não olhamos em igualdade de condições para todas as suas partes, mas sim para aquelas mais significativas, e seguimos então as articulações de significados que elas sugerem. E nosso olhar segue tanto as indicações simbólicas presentes na foto (o olhar da pessoa que nela está representada, por exemplo), quanto a estrutura geométrica presente (linhas, reconhecimento de formas). Tudo isso rapidamente é montado em nossa consciência visual.

David Hockney descreve o espaço não com sua "verdade" geométrica, mas com sua lógica psicológica onde cada elemento é hierarquizado por sua importância simbólica ou por sua irrupção perceptiva.

Há uma colagem famosa do artista inglês David Hockney de um cruzamento na Califórnia. Ele fotografou o cruzamento e montou uma imagem que dá conta não do que veríamos pelas leis da perspectiva a partir de um determinado lugar, mas sim do que vemos para construir nossa consciência visual do lugar. O sinal do cruzamento é  maior, porque exige mais atenção, e outras parte são menores porque as vemos desatentos. Nossa declaração visual de contexto é semelhante à declaração do corpo para o cérebro na metáfora gráfica chamada de Homúnculo de Penfield. Damos pesos diferentes ao que é visível, tão diferentes que são esses pesos que conduzem nossa leitura visual de algo.

O Homúnculo de Penfield consiste em uma representação do corpo humano não em seus tamanhos externos, mas na proporção que cada parte do corpo é representada no cérebro, isto é, a área da geografia cerebral dedicada a cada parte do corpo. Então as costas, que são grandes no corpo, são pequenas no Humúnculo, e as mãos, que são pequenas, são grandes no Homúnculo.

Então, quando fotografamos, nós decompomos analiticamente o contexto para então apreendê-lo por um dispositivo (a câmera) que lida diferentemente com a transcrição visual-ambiental, que captura tudo de uma vez só. Para fazer isso, aprendemos a ver como as câmeras vêem, e isso é chamado de Olhar Fotográfico (ver artigo Olhar Fotográfico – o que é isso?), que, por igual engano, é suposto dom ou espontâneo nos fotógrafos; uma crença ingênua e algo vaidosa, pois eles mesmos podem traçar a evolução de seus olhares fotográficos através das fotografias feitas ao longo dos anos e observar o efeito do treinamento, e isso desmente facilmente a espontaneidade.

Porém, feita a fotografia e a exibida, o observador já não a olhará como uma câmera olhou. Ele olhará semelhantemente ao que faz nos ambientes presenciais, isto é,  seguindo linhas, reconhecendo formas, interpretando e significando em um processo que é um cruzamento de algoritmos significadores, chamados à ação pelo próprio conteúdo da foto.

Quando educamos convenientemente nosso Olhar Fotográfico, vamos além de saber olhar como a câmera olha. Nós aprendemos, em uma extrapolação de segunda ordem, a olhar como o observador olhará o que a câmera olhou, isto é, tornamo-nos conscientes de como determinada foto que fazemos engajará a ação significadora do observador e a planejamos para isso. De fato, são essas rotinas de exame, essas rotinas que podem ser descritas de forma até simples como atos de comparar, atos de seguir linhas, atos de fechar visualmente formas, de reconhecimento de formas: rotinas visuais-mentais que são o material com o qual são feitas as composições em uma fotografia.

O material de uma composição visual é a psicologia do observador, aqui significando essa psicologia não algo vago e subjetivo, mas o treinamento de significação pelo olhar que todos praticamos, que precisa ser suficientemente coerente com o dos demais homens para todos coexistirem em cooperação numa sociedade. Uma sociedade na qual cada homem tivesse treinamentos interpretativos muito distintos e sem partes comuns (então verdadeiramente subjetivos) não funcionaria, não haveria acordo sobre condutas. Olhamos para uma seta e sabemos para onde ir, olhamos para uma porta maior em uma edificação e sabemos que ali é a entrada principal. São códigos que sabemos interpretar, mesmo sem consciência de o fazermos na hora.

A fotografia oferece um campo maravilhoso para observar os processos de significação e para aplicá-los. A quantidade imensa de fotografias, o fato de cada uma ser um objeto definido e ter um conteúdo imutável, isso reduz as variáveis e nos permite observarmos a nós mesmos, verificando os movimentos de nossa atenção diante de uma imagem representativa, verificando os movimentos de nossos olhos. Treinando a observação podemos ver onde nosso olho pára, de onde pula, para onde pula, o que o mobiliza, o que fica tão oculto que mesmo estando visível não somos capazes de dizer estar contido na fotografia porque não impressiona nossa memória. Infelizmente, a grande maioria dos que se aproximam da fotografia vêem com a idéia preconcebida do olho-câmera fotográfica, idéia que impede a compreensão do jogo que as imagens jogam conosco. A grande maioria pensa que nosso olhar é apenas natural, que nascemos sabendo olhar, quando é exatamente pelo treinamento cultural que temos a possibilidade de construir as obras visuais.

Obras visuais são tão somente conjugações de nossa cultura visual. Composição fotográfica é a face visível dos treinamentos perceptivos que todos compartilhamos.

O MUNDO POR IMAGENS ou O Ocaso da Galáxia de Gutenberg

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O MUNDO POR IMAGENS
ou O Ocaso da Galáxia de Gutenberg

uma imagem de uma imagem

Como vivemos? Esta é uma pergunta que admite um milhão de respostas e essas serão complementares entre si mais do que contraditórias. Cada uma abordará um aspecto de nossa vida. Para esse texto seguinte vamos dizer vivermos, sobretudo, em um ambiente formado pelos demais seres humanos, e poderemos ainda dizer que nossa interação com esse ambiente tem a natureza de comunicação.

Nossos gestos, como caminhar, nossas posturas, tudo isso que tomamos distraídos como simples expressão orgânica na verdade são, sob certo prisma, atos indiretos de comunicação. Quando giramos a chave na fechadura, quando ligamos a luz acionando um interruptor, quando operamos um aparelho eletrônico cheio de funções, comunicamo-nos, pois são objetos conformados para produzirem determinadas respostas-significado. Foram conformados assim por outros seres humanos e, para além disso, conformados através da história da sociedade humana, conformados pela comunicação que houve, e essa comunicação havida é inércia influenciando a comunicação que há e a que haverá.

Mas a comunicação também se modifica. Muitos protocolos para ela surgem ao longo da vida da humanidade: fala, o desenho, a escrita, a geometria, a matemática. Cada uma dessas coisas instituiu um novo protocolo e gerou um ciclo de conteúdos específicos, próprios e conformados pelo protocolo. Cada protocolo é uma caixa onde só cabem objetos da forma certa. Por exemplo, o protocolo Matemática lida essencialmente com quantidades de coisas, implicitando uma suposição prévia tacitamente aceita quanto à relativa igualdade dessas coisas quantificadas. O protocolo Matemática presta-se a certo tipo de mensagens e não a outro, a menos que esteja à serviço de um outro protocolo mais geral quando então perde sua tipicidade.

Pois bem, nesse processo de geração e de disseminação de protocolos, os quais, como dito, prestam-se a certas mensagens e não a outras –cada protocolo define o seu conteúdo- assistimos o transe da explosão do protocolo de comunicação por imagens fotográficas. Poderíamos, grosso modo e com as licenças necessárias, comparar essa explosão com a disseminação da escrita no passado.

Inicialmente a escrita foi protocolo de comunicação de um grupo restrito de seres humanos. Poucos sabiam ler e escrever. Quando falamos da escrita cuneiforme da Babilônia, somos impregnados de uma idéia errada de uma sociedade babilônica letrada onde todos a lessem, mas não era assim, muito provavelmente. Nas sociedades antigas poucos sabiam ler, poucos sabiam escrever. Muito poucos: na verdade um pequeno grupo especializado em uma escrita com funções definidas de registro, de criação da história oficial e afins. Detentores de um saber raro, usado com parcimônia e esmero. Geralmente funcionários do governo. Pessoas que em si reuniam as funções de calígrafo, de literatos, enfim, o domínio completo da interface.

O impacto de tal escrita restrita numa sociedade é muito diferente daquele da escrita disseminada como protocolo comum, dessa nossa escrita dos formulários preenchidos, das anotações em Post-it, das mensagens em celular, dos anúncios em lojas ou em folhetos, ou seja,  escrita de uso generalizado cuja forma prescinde de esmero para efetivar-se a comunicação e dispensa a maneira culta de fazer-se e artesanato especializado.

Assim também está acontecendo com as imagens fotográficas. Hoje não acontece apenas a disseminação da fotografia, mas uma mudança muito grande no seu papel. Essa mudança é provocada pelo fato de todos em uma sociedade pós-moderna terem se tornado produtores de imagens, e, sob certo aspecto, são essas imagens agora aquelas verdadeiramente importantes, porque resultam numa onipresença do narrar por imagens, diferentemente da narrativa especializada e pontual da reportagem fotográfica.

Mal comparando, a narrativa da reportagem fotográfica corresponderia à língua culta. Sua capacidade de descrição e de resumo, de comentário e de crítica, dificilmente e raramente é atingida pelo uso coloquial da imagem, mas, por outro lado, a ubiqüidade da fotografia coloquial a torna capaz de mostrar um mundo em sua fugacidade e particularidade inalcançável pela ação direcionada da reportagem fotográfica.

Este texto teve como centelha e motivação a fotografia feita com iPhone e premiada no concurso Pictures of the Year International em http://www.gizmodo.com.br/conteudo/hipstamatic-e-a-morte-do-fotojornalismo/#more-26514 . Li em fóruns e listas de fotografia considerações do tipo “É isso aí, a foto pode ser boa não importam os meios”. Mas no meu ponto de vista isso escamoteia o aspecto mais importante da coisa, pois nesse caso o importante são exatamente os meios.

É desimportante que a foto feita com um aparelho fotográfico precário rescenda à linguagem visual culta, como a foto premiada rescende. Isso é sua fraqueza e não sua força, porque nos pode iludir associando sua relevância a ser uma relativamente boa fotografia dentro dos cânones cultos, quando sua verdadeira relevância é ser o reconhecimento da ubiquidade fotográfica a partir de aparelhos portáteis que se comunicam à distância.

Bem examinada a questão, as verdadeiras fotografias paradigmáticas dessa ubiqüidade fotográfica não são a do prêmio, que, aliás, nada narra de interessante e só mostra a possibilidade de tudo ser registrado, mas sim aquelas do Iraque, de Abu Ghraib feitas por mero regozijo com a banalização da desumanidade, cruas, sem abordagem estética a não ser essa volúpia de abuso. O prêmio esconde mais do que mostra, porque o prêmio indica que um fotojornalista pode usar esses meios, mas o importante não é mais –no caso desses meios- o fotojornalista –que continua, contudo, a ter o seu papel para a narrativa resumitiva em linguagem visual culta.

O importante é que a mensagem do meio, ou a mensagem-meio é a ubiqüidade em si. A mensagem é a onipresença, não a narrativa resumitiva.

É possível imaginar um futuro no qual os cidadãos além de aprenderem a ler aprendessem também fotografia, mas não é por aí que a tendência escorre. O saber escrever fotográfico é mais simples, e em lugar dessa instrução pessoal, dessa alfabetização, as câmeras embutem em si partes da ortografia necessária, da gramática até. Cada vez mais possuem programas capazes de resolver minimamente as cenas e ao operador comum cabe apenas identificar (significar) a coisa relevante. Olhe isso! Este é o ato dessa escrita coloquial por imagens já não mais escrita por fotógrafos.

Vamos a um prédio comercial e o porteiro nos fotografa na portaria nos identificando. “Este esteve aqui”, é a mensagem da foto. Não houve um fotógrafo, houve alguém que preencheu um formulário com uma imagem usando garranchos visuais assim como formulários escritos são preenchidos em letras pouco cuidadas e bilhetes são rabiscados em Post-it. “Olha, eu quero uma escova de dentes igual a essa!” E lá vai a mensagem visual cruzando o espaço de comunicação pelo celular até a mãe que está no supermercado fazendo compras. É uma fotografia, mas é um rabisco, assim como um bilhete não é um poema curto.

A ubiqüidade das imagens e dos fazedores de imagem praticamente assegura que qualquer coisa relevante será registrada em um futuro próximo. E não haverá outro conteúdo a não ser a imagem a mostrar a coisa: Isto! Isto! Isto! A fotografia só se torna puramente ligada ao referente quando assim, quando feita por descuido ou por automatismo, quando se elide o ato fotográfico que não seja escolher o assunto.

Câmeras com GPS e bússolas (para saber em que direção apontou) ligadas permanentemente à rede. Basta isso e instantaneamente o mundo gerará um fluxo de imagens narrativas de um Atual (ver Pierre Levy) como nunca se fez, e isso não está distante. Milhões de fotografias simultâneas: o mundo está assim neste Agora! Este é o Atual! Atual e Virtual próximos como nunca. O mundo se conhecerá por imagens.

A fotografia tem sua linguagem, sua narrativa, sua poética? Sim, tem. Mas essa, essa comunicação em linguagem popular pode ter também sua tipicidade, mas ela nos é desapercebida porque constitui o fundo geral do treinamento social humano. Talvez pudéssemos discernir essa estética oculta comparando imagens de celular japonesas com americanas, e essas com brasileiras e assim por diante. Identificar traços distintivos culturais a modelar uma estética onde parece não haver nenhuma.

Alguns fotógrafos do universo culto da fotografia voltam-se sobre esse fenômeno. Além do prêmio citado podemos falar de outro, uma Menção Honrosa do prêmio World Press atribuído ao Michael Wolf por suas fotos feitas de uma tela de computador na qual examinava o Google Street Views, ícone maior da ubiqüidade fotográfica.

Assim como os escribas perderam sua relevância nas sociedades totalmente letradas, os fotógrafos cujo mister era puramente o registro o perderão na sociedade totalmente fotográfica.

O mundo em que vivemos (o sono pitoresco)

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O mundo em que vivemos
(o sono pitoresco)


Quando eu era criança, havia, em Copacabana, algumas exposições para vendas de pinturas, exposições montadas em portarias de prédios comerciais, sempre os mesmos e por muitos e muitos anos. Como gostava de desenhar, ao passar por esses prédios entrava e via as pinturas. Eram pinturas de um academicismo conservador, agora sei, como se essas palavras não fossem redundantes. Havia marinas, naturezas-mortas, flanboyants floridos, paisagens bucólicas, e entre os quadros o clássico retrato de um velho negro –provavelmente uma reminiscência da escravatura- pitando um cachimbo feito de sabugo de milho.

Não eram retratos de alguém específico esses, de um ser humano real, mas sim uma imagem-padrão repetida por inúmeros pintores: um tema pitoresco. Menos que o aspecto verdadeiramente humano de um retrato –transcrição sutil da personalidade conseguida por um retratista sagaz- eram essas pinturas uma pilha de clichês: o cachimbo, as rugas, os olhos cansados, o cabelo branco, o chapéu de palha – um grupo de elementos adequados a evidenciar a habilidade do pintor em produzir texturas realistas, tomadas pelo público como suma maestria na arte, à serviço de uma evocação de vida antiga.

Vim reencontrar tal coisa na fotografia. Percebi os fotógrafos caçarem temas pitorescos, assim entendidos por oferecerem texturas e formas dentro de uma simbologia sem ambigüidades.

E, assim como o público daquele academicismo ansiava por pinturas nas quais pudesse reconhecer os objetos pintados em seu papel consagrado estético de objetos belos -as maçãs pintadas perfeitas, as romãs abertas a mostrarem suas sementes vermelhas, os rostos enrugados de idosos-, o público fotográfico majoritário também demanda o mesmo tipo de satisfação visual: objetos e pessoas retratadas como devem ser, temas adequados, pitorescos, rugas, madeiras velhas, alaranjados de pores-do-sol.

Porém, enquanto na pintura o público não é pintor, na fotografia uma parte importante do público e constituída por fotógrafos. A fotografia feita constitui a referência para a fotografia a ser feita, em um processo contínuo de formação de cultura visual e de sua reprodução. O gosto pelo pitoresco torna-se com isso uma guia, um caminho principal para muitos e não só para muitos como para a maior parte da fotografia efetivamente circulada. O gosto pelo pitoresco, cada vez mais inculcado, torna a comunidade dos produtores de imagem relativamente cegos para aquilo que não atende aos requisitos temáticos facilmente identificáveis como “temas fotográficos”, e isso torna a prática fotográfica cega ao mundo presente na qual acontece.

Por certo a fotografia, assim como a pintura, é uma estetização. Cores, texturas, formas, esse é o material visual de interesse e sempre será. Contudo, há de se notar em que sentido tal material é utilizado.

Periodicamente, um artista visual nos revela os valores formais de nossa vida normal aos quais somos cegos, e nos espantamos com, como diz a música do Caetano “ter permanecido oculto quando terá sido o óbvio”. Tomemos o exemplo do Edward Hopper: ele nos releva a vida urbana que constitui a experiência de vida típica da atualidade, a estetizando. Ele nos mostra como vê-la esteticamente, como os ambientes comuns, as suas luzes, os anúncios luminosos, são a experiência que nos cerca, e nos mostrando desanestesia um pouco nossa percepção do entorno.

Grande parte da Arte Pop -as latas de sopa do Andy Warhol- foi tematização do ambiente comum da vida urbana, da publicidade onipresente, do nosso real entorno visual. Isso nos mostra a estética do nosso mundo, mas mesmo mostrada parece haver um poderoso sonífero na água que bebemos porque mesmo as obras do Hopper ainda, depois de tantos anos, são tomadas como novidade. Por que seria assim, a não ser que tal percepção de novidade seja exatamente o contraste com a estética conservadora do pitoresco dominante na produção visual?

As pinturas do Hopper não glorificam a vida moderna, não a reduzem ao espetacular (o espetacular é um tipo de overdose necessária para sensibilidades hiper-saturadas) como muitas vezes vemos ser feito em fotos de futurismos modernos. O Hopper apenas nos mostra a nossa vida que em suas pinturas não é heróica nem banal, não é extraordinária nem irrelevante, e apenas apresentada de forma calma como dizendo: é assim que vivemos.

O mundo está aí, repleto de formas. Feias, caóticas, edificações mal acabadas, construções ricas de opulência ostensiva e tosca, pessoas vestidas com roupas que o tempo nos mostrará serem estranhas e portando-se de forma peculiar à nossa época, e, no entanto, quase só conseguimos ver o pitoresco que não passa de resquícios do passado ainda presentes. Nos atraem as janelas descascadas de madeira e estilo ultrapassado, quando nosso entorno está repleto de janelas de alumínio. Nos atraem os telhados curvados e empretecidos pelo tempo, quando as casas-caixotes com lajes de cobertura predominam ao lado de telhados de amianto e metal. Nos atraem as paredes descascadas de cal, quando há tantos prédios revestidos com cerâmicas de enorme estranheza por aí.

Acordar para o mundo em que viemos realmente. Narra-lo, estetizá-lo. Saber reconhecer a estética de nossa vida comum. Talvez esse seja o grande desafio.