Fotografia em Palavras

visões sobre a prática fotográfica, por Ivan de Almeida

Archive for the ‘Imagem e personalidade’ Category

A vida ao nosso redor

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A vida ao nosso redor.

Ivan de Almeida
2017, janeiro

Estar presente. Não é um luxo, é o que somos. Somos nossa presença.

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A 43a fotografia digital que fiz. Julho de 2003

Durante muito tempo acreditei que ao fotografar estava, digamos, buscando ser um notável no mundo social. Fotógrafo! “Fulano é fotógrafo”, isto era uma coisa bacana lá na juventude. Na faculdade de arquitetura levava às vezes a câmera, uma Canon FT com uma lente luminosa f/1.4, e ela pendurada no pescoço eu me achava um cara “cabeça”. Isso foi lá pelos anos 70, de 1972 até fim de 1978.

Depois passei a lutar pela vida, pagar as contas, pagar as despesas de viver, e logo depois me casei e sou casado até hoje. A fotografia acontecia poucas vezes, por vezes para instrumentalizar um trabalho de faculdade da minha mulher ainda universitária.

Trabalhar, me sustentar no áspero tempo dos anos 80. Um Brasil que mergulhou em uma crise econômica terrível e nós, novos e bobos, a sofríamos. Fotografava pouco nessa época.

Ainda, durante muito tempo desta vida fotográfica de então fazia fotos em Preto e Branco e mandava revelar. Era mais barato. Não tinha laboratório, algumas vezes ajudei um amigo em uma revelação, mas não tinha, e os laboratórios domésticos eram sempre em Preto e Branco..

Quando comecei a ter filhos, as fotografias se tornaram importantes e comecei a fazer mais. Mas nessa altura a tal Canon, que era do meu pai (que não fotografava, por paradoxal que isto seja), passou a ser usada pelos irmãos mais novos. Perdi a exclusividade que tinha e aí usei para meu primeiro filho uma câmera emprestada por um amigo, acho que foi uma Praktica. Usei durante pouco tempo e depois resolvi comprar uma câmera para mim. Comprei uma Zenit 12Xs, russa, lembro até da compra num shopping. Uma câmera interessante, um tanto rude mas não muito mais rude que uma Praktica. A lente Helios 44m6 eu gosto e uso até hoje.

Fiz muitos filmes, mas é preciso entender que nesta época três filmes seguidos era muito, muitas fotos, ou seja, 108 fotos ou 110, dependendo do aproveitamento dos filmes pela câmera. O filme tinha 36/37 fotos.

Vivi feliz. Minhas fotografias dos filhos têm a abordagem das fotos que depois fiz com digitais, são tão boas quanto. Era o normal fotografar e nada ver, só depois de revelada viamos as fotos, então por vezes um filme começava hoje e só daqui a dois meses acabava, e já até esquecíamos a primeira parte.

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2005, filme na câmera Kiev IV e sua maravilhosa lente Jupiter 8

Em 2003 a fotografia digital estava começando a aparecer. Em julho de 2003 me dei de presente de aniversário uma camerazinha Canon A30. UAU! Descobri a liberdade que não havia no filme, descobri o “fotografe e veja”, descobri a quase inexistência de custo imediato. Comprei esta camerazinha por 800 reais (isto era caro na época) mais o custo da entrega. Mas era um quase nada. Sim, regulava velocidade e diafragma, o que para mim era essencial, mas tinha e imensidão de apenas UM megapixel e em JPEG. A primeira foto deste artigo foi feita com ela, aliás esta foto aqui mostrada foi a quadragésima terceira foto digital que fiz.

Fiquei com essa câmera menos de seis meses. Lá pelo meio desse tempo eu já sabia das limitações. Fascinado com a liberdade, queria também fotos que pudessem ser maiores nas cópias. Em final de novembro comprei uma Fuji s5000, e ali, em dezembro de 2003 começou o meu mergulho no RAW, onde acontece uma espécie de “revelação”, em um processo que nada tem de relação com a revelação do filme, mas em espírito sim, e na mesma medida que a revelação do filme conforma a fotografia (inexiste revelação neutra, exceto em cromos), a “revelação” do RAW idem.

Bem, a história seguinte foram duas histórias, a paixão pela fotografia e as trocas de câmeras. Hoje tenho seis câmeras digitais, acho, várias velhas mas que me interessam muito –por exemplo, a Fuji E550, já a comprei bem velha e baratinha, mas o sensor com os pixels inclinados em 45 graus é apaixonante.

Voltando ao parágrafo inicial, hoje entendo que a fotografia não me levará a lugar nenhum especial, não me dará fama alguma, mesmo algumas fotos agradando alguns. E hoje também percebo não desejar esta fama, desejo mais a busca íntima de mim mesmo, na qual a fotografia é ao mesmo tempo um brinquedo e um espelho no autoconhecimento.

Vejo hoje a fotografia como uma mentira mágica. Nossos olhos não funcionam como a lente, a formação de imagem é profundamente diferente, mas nós tomamos, nos iludindo, a fotografia como uma visão verdadeira. O homem se deixa enganar pelas teles que aproximam na fotografia coisas distantes, o homem se deixa enganar pelo foco generalizado ou pelo não foco, o homem se deixa enganar pelo resumo do ambiente que a fotografia faz. O homem não pensa na radical mentira que consiste em separar a fotografia do ambiente.

Hoje, não tendo finalidade maior, me sinto mais livre. A fotografia continua sendo um brinquedo, continua lidando com o emocional, continua brincando com nossos jogos perceptivos, isto sim um tema que me seduz há décadas, buscar entender a percepção.  Não entender o que seria de forma pura, mas como é usada por nós para, com ela treinada, acharmos que vemos o mundo real. O aspecto de mentira da fotografia quando consciente (e no que é consciente, pois nunca seremos conscientes totalmente) nos ensina sobre nossa presença e o jogo compositivo das imagens tem algo do “Conhece-te a ti mesmo”.

Desculpem-me o artigo de hoje. Falei muito e não disse muita coisa de útil para a fotografia.

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2002, Zenit com a Helios 44m6. Obra na serra.

Ênfase e Estilo

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Ênfase e Estilo

Ivan de Almeida, março de 2016

Nós vemos a nós mesmos ao notarmos o que nos interessa na fotografia, o que fazemos, o que e como enquadramos.

 

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Ontem, conversando na rede com um amigo, ele demonstrou interesse pelas fotografias que faço de pessoas. Paradoxalmente, o tipo de foto que ele faz é mais raro, mais acurado, mais dependente da precisão. A fotografia de pessoas implica em alguma espontaneidade. Ele faz paisagens em geral, com uma abordagem muito interessante onde a paisagem está longe e é vasta, é vazia, é imóvel. É claro, faz também outras coisas, mas o fulcro, o ponto de concentração me parece ser este.

E sou um admirador dessa fotografia. Caramba, é brutalmente boa, torna evidente que aquela produção, na sua abordagem, é uma produção superior e que ali há enorme quantidade de atenção e determinação. A atenção necessária para fazer é imensa. Fico bobo olhando várias de suas fotos.

Conversando comigo na rede, me perguntou sobre retratos, um ramo que faz pouco, e expressou esse fazer pouco como uma obrigação não cumprida, talvez, embora de forma leve e sutil. Fiquei pensando nisso. E pensei, com meus botões, que cada um tem sua produção, sua característica. É como comparar o Ansel Adams e o Cartier-Bresson. Um deles, o Adams, é sublime nas fotos de natureza, nas paisagens, isto lhe custava muito tempo e muita presença nos lugares naturais. Este item é fundamental, a presença em lugares remotos. Já o Bresson fotografava a vida diária, então tinha de estar no mundo comum, nas cidades, nos locais onde a vida humana pudesse ser parte do seu tema.

Com os devidos descontos no meu caso, ele toca na orquestra do Adams, eu toco na beirada da orquestra do Bresson.

Sou incapaz de fazer fotos de paisagens com sua ênfase. Nem me vem na cabeça, posso fazer paisagem, mas na minha há uma inserção, uma presença. Nas dele há algo transcendente, uma beleza pura.

Prefiro admirar. A obra alheia nos abre uma janela da percepção distinta do nosso existir.

 

 

Written by Ivan de Almeida

9 de março de 2016 at 12:37 pm

Seguindo soltamente uma ideia

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Seguindo soltamente uma ideia

Nós somos as nossas ideias, e conforme as reconhecemos temos uma pequena liberdade.

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Uma das coisas que para mim se tornaram claras na busca por linguagem fotográfica foi ser indispensável reconhecer em algumas fotos, mesmo quando toscas, mesmo quando ruins, um caminho interessante. Há, nos dias de hoje, uns três tipos de fotografia que são mais ou menos buscas minhas, não comuns. Uma foi gradualmente crescendo desde as primeiras fotos há cerca de nove anos atrás, outras vieram mais prontas e, de certa maneira, são tipos parentes daquele primeiro.

Não se trata de fazer fotografias só assim ou só assado. São ramos, são galhos da árvore maior. Não ganho dinheiro com fotografia, então, se pode perguntar: por que, Ivan, essa busca quase obsessiva?

Ora, responder isso não é fácil. Posso no máximo dizer que na fotografia entro por vezes em meio-transe, situação na qual o olho ali agarrado comporta-se diferentemente do olho na vida comum. Ele vê o que não vejo no dia a dia. Ele vê coisas que dependem da câmera para captura.

Fascina-me isso. É uma “viagem”, é deixar outro eu mesmo agir, é buscar o inútil, mas o grande brinquedo, o grande prazer de buscar imagens. E a fotografia, como a faço, não é uma busca de imagem específica, na verdade ela exige uma atenção à vida, não a faço em estúdio, não preparo nada, nada é feito a não ser enquadrar, compor, saber o que é o desejado. Mas esse saber não está pronto, é ali com o olho no visor ou no LCD nas câmeras pequenininhas em que algo ocorre, que minha mente viaja numa busca sem sentido prático algum, mas enorme sentido de viver, de perceber.

Fotografar para mim é parte do viver. Nem como hobby vejo isso, embora possa passar meses sem fazer uma só foto, ou ano, ou mesmo parar de fazer sem nenhuma dessas atitudes ser um aleijão. Porque o viver não é só isso, e isso é um jogo para esse vivo agora, um jogo do agora.

Num tempo quis algo da fotografia. Uma pequena fama, talvez. Felizmente isso foi se diluindo, ficando só o grande brinquedo, a grande busca dentro do sentido visual. Nós fazemos e nos compreendemos, se nisso prestarmos atenção.

Written by Ivan de Almeida

14 de junho de 2013 at 11:05 pm

Prazer, aprendizado, fotografia

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Prazer, aprendizado, fotografia

Não somos o que nascemos. Somos o que aprendemos. Pouco é o aprendizado formal, e por isso chamamos de dom o que provém de nossa vida normal, de nosso aprendizado ambiental humano.

Ficou mais de ano no diretório. Vi pela primeira vez, a achei confusa. Vi anteontem e a achei estruturada, com a estrutura bastante articulada, cada canto demandado.

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Na verdade este texto é uma parte de um diálogo com amigos em um pequeno fórum. Na fotografia, em termos compositivos, de construção de mensagens, há por vezes muitas reações, como se tudo para o fotógrafo fosse “de nascimento”, “pura inspiração”, e esses por vezes sequer olham suas fotos muito ainda toscas desde quando começaram ou numca as relacionam com outras coisas que sabiam. Outros recusam um processo de aprendizado, não o recusam conscientemente , mas em mil maneiras de nunca cumpri-lo

Na faculdade de arquitetura, lá pelo iníco dos anos 70, cada tema, cada trabalho na cadeira Plástica 1 nós  alunos nos “rebelávamos” por ter de comprir algo, como se esse algo fosse uma limitação da nossa criatividade. Muitos anos depois sei que essa tarefa definida é um caminho de progresso, de inclusão de métodos e idéias formais, enquanto que meramente seguir a criatividade é menor, porque ali, naquela época, nada sequer havia em mim de desenvolvimento formal dela.

Assim é na fotografia. Quando na fotografia se pede alguma coisa a quem se está tentando ensinar, muitos gritam “mas isso é limitante!”. Ora, esse é o método, o que não implica em não prticá-lo divertindo-se.

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Na fotografia, a gente brinca e busca.  Toda criação visual é inseparável da brincadeira no sentido do envolvimento sensorial e de uma vontade quase afetiva em relação ao belo. E a grande graça é unir o brincar e o buscar, isto é, saber buscar na dose exata de isso ser atenção é delícia e, ao mesmo tempo, ser uma busca de descobertas, mas não uma coisa chata, monótona. Afinal, fazemos fotografia, de certa forma, rapidamente. Ontem peguei a câmera nova que chegara anteontem e fiz aqui em casa, usando a mesa bagunçada de centro, fotos com diagonais. Boas? Não, banais, sem assunto bom, mas eu mesmo me tratando de saúde não estou podendo nem sair até o outro lado da rua em um parque para fotografar. Mas é bobo, banal, é como uma brincadeira, não uma tarefa difícil e chata.

Quando a pessoa exige de si tudo ao mesmo tempo, aí não dá certo. Ela tem de fazer aquilo que para ela já é fácil enquanto treina o detalhe, o item, mas tudo isso mantendo a coisa no nível da brincadeira instigante, e não de uma obrigação chata. Ora meu Deus, se eu for ali no parque da frente faria 10 fotos com diagonais, talvez não 10 porque perderia a paciência, mas faria sem aborrecimento, brincando de fazer. É sério e nada sério ao mesmo tempo, o sério não pode tirar a coisa da esfera da brincadeira no bom sentido, porque a criatividade sempre tem algo a ver com a brincadeira, e sem ser brincadeira não há criatividade. Nas atividades em que há criatividade a obsessão é uma motivação do criador, mas o fulcro dessa obsessão é a brincadeira que o fez apaixonado pelo desejo de resultado. Uma coisa Dionisíaca, como se diz por aí, e não Apolínea, ou seja, mais para o prazer, para a brincadeira.

Quando falo disso, estou, digamos, propondo uma brincadeira que faz aprender. Todas as artes são assim, a bailarina aprende a bailar com muito esforço, mas aprende porque isso a diverte, a recompensa positivamente, dionisiacamente. Todos os que se dedicam a essas atividades devem ao mesmo tempo seguir a vontade dionisíaca, pois a seguindo as pequenas tentativas árduas, ou aparentemente árduas, não são obrigações, são temas, são coisas para mergulhar e gostar.

Não conseguir é frustrante, eu sei. Mas não conseguir provém de várias coisas… de uma rejeição ao tema, em nome de uma “liberdade” inexistente, de uma maneira de os exercícios-brincadeiras ver como trabalhos, de uma maneira de ver que ignorar que basta ir ali pertinho e fazer o “dever”, sem temas maiores. Basta entender o caminho. Essa rejeição é de quem toma a tarefa como Apolínea, coisa militar, obrigação sem graça. É só uma brincadeira… mas a pessoa sente-se afrontada por ela.

Nada ensina definitivamente a pessoa. O que ensina é ela ver como organizar visualmente uma fotografia pode ser muito melhor em termos de comunicação, em termos de estética. É ela ver que a estética não é espontânea, que todos os que se treinam em artes, faculdade de belas-artes, por exemplo, passam anos se acostumando, consciente ou inconscientemente, com a composição. A diferença entre o consciente e o inconsciente é somente que o consciente -saber o que está fazendo- amplia o campo, amplia as possibilidades, enquanto a mera cópia de esquemas inconsciente é limitante. E que é mais rápido, no campo da fotografia, e fácil, mostrar a alguém provindo de outra área a lógica implícita.

Tudo é uma brincadeira. Dionisíaca, como toda brincadeira. Mas é uma brincadeira que não é a coisa rasa, a preguiça, a crença no dom. É a brincadeira como aquela que deseja ser mais brincadeira, como o camarada que ganha uma caixa de Lego e logo deseja outra para poder brincar mais. Aprender em fotografia é isso, é ganhar uma caixa de lego e desejar outra caixa, outro aprendizado para poder brincar melhor.

Written by Ivan de Almeida

8 de dezembro de 2012 at 2:23 pm

PARA QUEM?

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Para quem?

o1 de janeiro de 2012

A única identidade que a gente reconhece na psicanálise é a solução que cada um encontra ao seu gozo – a não existência da relação sexual. -Teresa Genesini (1)

Venho percebendo que muito do meu prazer de fotografar não está em produzir uma grande imagem, mas sim em jogar um jogo visual que tem limites, um pequeno jogo criativo no qual uma câmera e uma circunstância, e depois uma abordagem de desenvolvimento da imagem sejam o escopo, e a produção da imagem visualmente atraente ou instigante é apenas um parâmetro, mais que uma finalidade. Um parâmetro do jogo.

Não há como não deixar de reconhecer ser isso uma atitude onanista. Jogar jogos consigo mesmo, mais ou menos indiferente à receptividade do mundo, essa também tão somente um parâmetro e não exatamente a finalidade, é uma espécie de onanismo.

Ontem, dia 31 de dezembro, véspera de 2012, saí de bicicleta com uma câmera compacta no bolso pedalando pela orla. Havia preparado a compacta colocando no LCD (ela não tem viewfinder) duas tiras de fita isolante, uma em cada lateral, deixando apenas um quadrado no meio para ver a imagem. Meu objetivo foi fazer fotos quadradas, mas sem para isso recortar posteriormente uma foto feita com outro raciocínio compositivo. Queria honestidade na composição, queria que a foto exprimisse meu raciocínio visual da hora do disparo. Então as fitas isolantes redefiniam o espaço compositivo de modo que depois o recorte se tornou apenas eliminação do que já não era fotografia. Explico: Um dos meus dogmas pessoais, que aplico ao meu fotografar, é não fazer recortes corretores na fotografia. Não julgo o mérito da fotografia alheia por isso, mas a minha faço assim, e quando vejo a necessidade do recorte sinto isso como um atestado de falha, um atestado de que minha análise visual foi fraca diante da circunstância, ao mesmo tempo em que me rejubilo quando percebo o acerto na composição com o frame inteiro.

Ora, quem me obriga a esse jogo? Ninguém. Sei que há outros fotógrafos com igual dogma, e, naturalmente, admiro suas fotografias, esse viés as faz mais interessantes para mim porque posso perscrutar na foto o raciocínio visual que governou sua feitura, posso pensar junto, pensar em paralelo, entender o jogo. Mas fora desse prazer estético meu, o mundo não me obriga a não recortar.

Fazer o LCD quadrado para fotografar quadrado nada mais é que introduzir uma regra no jogo, regra essa que será indiferente ao observador só afetando o autor no seu processo de feitura.

Nessa altura sou obrigado a concordar com o Lacan: não existe relação sexual! (1) Esta conclusão lacaniana, que aprofunda o pensamento freudiano, espanta quando a ouvimos pela primeira vez (embora quando a ouvi pela primeira vez tenha pensado comigo mesmo: “é óbvio”), mas dá conta do fato simples de que a pulsão nasce do organismo, não vem de fora. O fato de o organismo buscar no que está fora o desaguar das tensões da pulsão não significa que o que está fora, o outro, seja a razão da ação. Seguindo a idéia da Autopoiesis do Humberto Maturana (2) e do Francisco Varela, toda ação do organismo visa restaurar seu estado de equilíbrio homeoestático. É nisso que está o impulso, não no externo, no outro, na Arte (no caso da fotografia), na Fama, na Glória. Essas coisas são apenas respostas específicas, contingentes e aparentes para algo que não é nem específico, nem contingente, nem aparente.

Quando se diz que essas coisas são as respostas, seguindo a idéia do Lacan (com alguma liberdade, pela qual o Lacan não é responsável e os lacanianos ficariam horrorizados), se está mentindo. Está-se dizendo que as relações sexuais são possíveis, ou, estendendo o conceito, que fazemos alguma atividade para os outros. Ora, nossa vida em sociedade parece exigir mentirmos, é sempre preciso, parece, elegermos uma causa, uma meta transcendente, nobre, uma busca “séria”, quando na verdade tudo o que fazemos ou é mera ação para provermo-nos de alimentos, ou então onanismo – falsa relação sexual. Quando dizemos que nosso objetivo não está exatamente na imagem que ao ser exposta seja reconhecida pelo outro como bela ou boa, quando dizemos que no fundo o outro não importa, que nosso processo criativo não é voltado para o outro senão parametricamente, parece que estamos dizendo um absurdo e estamos cheios de soberba e de pretensão vazia, que nos pretendemos “artistas incompreendidos” ou outra coisa ridícula qualquer, mas de fato não é nada a não ser o reconhecimento de que não existe relação sexual, ou seja, não é para o outro que nós produzimos, e o outro é tão somente um parâmetro.

Porém, isso não esgota a coisa, porque, bem ou mal, buscamos rondar a estética que é reconhecida como estética. Ou seja, o outro, embora não seja o motivo, mantém-se como parâmetro. A determinação prática da não relação, apesar de tudo, implica em um acontecer (um fazer) dentro da cultura, dentro dos valores formais e narrativos de uma cultura, mesmo quando a obra aparentemente os contesta. Somos dentro dessa cultura, que, por isso, conforma tudo.

Poderíamos dizer, no caso da fotografia, que nela só há duas posições: autoria e mentira (ressalvando aquilo que se faz, bem ou mal, para o sustento). Mentira é tudo o que não é autoria, tudo aquilo que é feito com a ilusão de ser objetivamente bom, de ser pautado por parâmetros externos sem ambigüidade e portanto validadores. Aí também há onanismo, mas um onanismo iludido que se ignora, imaginando haver valores e objetivos externos. Na autoria também há mentira, aliás, sempre há alguma, mas sobre outros pontos.

O autor namora a si mesmo. Não o mundo, não o observador de suas fotos.

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(1) http://www.psicanaliselacaniana.com/mural/textos/jorgeForbes_NoIPLA_asDuasClinicas.html

(2) http://pt.wikipedia.org/wiki/Humberto_Maturana

Inocência e Método

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O jeito é tomar um foguete
É comer desse banquete para obter a paz, aquela paz
Que a gente tinha quando falava com os animais

Samba dos Animais – Jorge Mautner e Nelson Jacobina

Inocência e Método

Sinto saudades da fotografia inocente que praticava após ter comprado minha primeira câmera digital. Engraçado, era muita fotografia, sobraram poucas nos diretórios. Isso quer dizer alguma coisa… A transição entre a fotografia em película e a digital, apesar da primeira câmera digital ter sido muito limitada quando comparada às atuais, foi como abrir uma represa de desejos por muito tempo fechada. O filme tem limitações de custo e tem longo curso entre disparo e resultado, e isso me manteve em poucos temas –geralmente no tema familiar- durante décadas.

Fotografava qualquer coisa com a primeira digital, não havia nunca falta de assunto. Desde os brinquedos do meu filho às plantas molhadas na serra depois de chover, e mesmo um simples passeio de manhã pelo fim da rua onde está minha casa na serra, que termina em uma trilha. Este artigo, aliás, teve como catalizador a foto de uma amiga, foto assim, inocente, que ela chamou de “depois da chuva”, mostrando uma flor com gotas, que lembrou-me de uma foto minha de oito anos atrás com o mesmo título (na época punha títulos em fotos) e com igual temática.

Mas não se pode prolongar artificialmente as coisas, não se pode manter algo quando esse algo não mais é verdadeiro no sentido de não mais corresponder a um impulso simples, lúdico, impulso de selvagem curiosidade. Não é questão de “ter perdido o olhar”, “ter perdido o tesão” ou coisa assim, é questão de não haver graça em repetir. Querendo ou não, vamos aos poucos desenvolvendo uma relação com os temas fotográficos que é mais tensa, menos despreocupada. Não é mais qualquer imagem bonita o interessante, o algo a ser buscado, mas sim algum tipo de abordagem especial, algum desenvolvimento que por vezes parece a quem está fora apenas uma mania ou até um erro.

Há, permanentemente ou reincidentemente no mundo da fotografia, um repertório de fórmulas mágicas para recuperar a inocência. Foi assim –e ainda é- com as Lomos, é assim com o iPhone/Instagram. Como se essa inocência fosse questão de equipamento. Mas não é. E não há caminho de volta, não se recupera aquele descompromisso, exceto em situações bem específicas de uma viagem, de um passeio, enfim, quando, paradoxalmente, fotografar não é a atividade principal que se está fazendo.

Para muita gente parece haver uma questão mal resolvida nas atividades que envolvem criação, questão referente a essa diminuição da espontaneidade e, paralelamente, o crescimento de algo que, por falta de palavra melhor, chamarei de método. O desejo de recuperar a inocência perdida é tão grande que qualquer coisa que pareça oferecer isso é saudada como redentora. Pois é claro que método remete ao trabalho, isto é, ao esforço disciplinado, exigente, não totalmente livre, mesmo quando a fotografia é amadora. Isso não é tão agradável quanto fotografar a esmo.

O problema é que fotografar a esmo, ou fotografar em busca de um varejo de resultados visuais agradáveis, mas sem conteúdo maior, é uma prática paralisante. Conforme a percepção de si mesmo, a percepção das próprias motivações seja mais ou menos aguda, o praticante logo percebe que isso é uma repetição eterna, maçante e de auto-engano. Paradoxalmente, essa variedade  sem rumo conduz à repetição, repetição de padrões formais muito conservadores e estabelecidos, e, para não repetir, o autor precisará aprofundar-se em um algo, precisará abandonar a horizontalidade de fotografar a esmo em prol da verticalidade do compromisso com um tema ou um modo. Porque é na verticalidade, isto é, na pesquisa recursiva sobre os temas, assuntos, modos de fazer que interessaram especialmente ou que por uma mistura de acaso e investigação veio encontrar, que o praticante consegue se mover para fora da repetição. Novo paradoxo: é insistindo no mesmo que nos movemos para fora da área da repetição.

Remeto-me aqui a um artigo publicado há alguns meses: Autoria é trabalho continuado. No artigo, este mesmo assunto é abordado de outra maneira, nele sob o aspecto da compreensão social do que é autoria. Aqui, neste lado da moeda em que agora estamos –o lado do autor-, isso é examinado nos seus aspectos motivacionais. Aqui nos interessa a questão: “o que é mesmo que eu quero fazer”. Mas, como no outro artigo, esse fazer passa pelo trabalho continuado de aprofundamento.

O que é um trabalho de aprofundamento? De onde surge um rumo, um tema pessoal? De onde o criador o “inventa”? Ele o inventa de fato? Ou ele o encontra? Qual a diferença entre inventar e encontrar?

Ora, quando observamos a obra de todos aqueles que se destacaram no campo das artes visuais a primeira coisa que podemos notar é que as obras de um autor são todas parecidas entre si. Será que isso é indicativo de uma limitação? Ora, nos parâmetros que consideram a espontaneidade como vetor, seria. Por que o Picasso produziu centenas de colagens muito parecidas representando uma guitarra (violão)? Por que elas são tão parecidas? Seria o Picasso limitado? Por que fez centenas de gravuras da série Minotauro? Por que o Sérgio Camargo produziu esculturas e relevos que são tão parecidos uns com os outros? Por que eles não ficaram procurando surpresas e novidades em cada coisa?

No entanto, é exatamente isso que confere valor às suas obras, porque o observador encontra nelas não uma novidade em relação a outra obra do mesmo produtor, mas níveis de aprofundamento, e quando vê em uma sala cinqüenta guitarras feitas de papel, jornal e coladas, percebe palpavelmente o raciocínio do criador investigando a forma mais, mais e mais.

Mas as coisas são paradoxais. Quando vemos as guitarras, livres na concepção, mas incrivelmente metódicas quando analisado o processo todo, não nos parece que o método seja limitante, tal a qualidade do resultado. Vemos que ele, ao invés de limitante, é um poderoso meio de ir adiante, de sair da zona do indistinguível, da variedade-Torre-de-Babel. Da confusão indistinta de novidades descartáveis.

Contudo, o método é mentalmente exigente. É preciso perseverar, continuar, fazer dia após dia e conviver com a alienante cobrança de novidade que o mundo apresenta –é claro que não apresentava ao Picasso, mas apresenta aos produtores comuns. Ora, “você sempre faz pannings na sua janela, vá para algum lugar fotografar coisas diferentes”, já me disseram em uma conversa sobre fotografia, insinuando que sou pessoa acomodada. A maioria acha que competência é permanecer na sopa de variedades cuja resultante é nula.

Fizemos uma pergunta em um parágrafo anterior. De onde surge um tema? A resposta a essa pergunta é difícil, não porque seja difícil mas porque para ser compreendida é necessário que se tenha experiência concreta em atividades de desenvolvimento criativo, e não apenas uma imaginação sobre o que é criação. A grande maioria dos fotógrafos não passou por um tipo de escola na qual a criatividade seja desenvolvida, na maior parte das vezes passou por cursos de “como fazer” (como iluminar, como usar um flash TTL, como usar o Lightroom, etc), e isso faz com que esse “o que fazer” seja reduzido àquilo aprendido no “como fazer”.

Basicamente, a criatividade é desenvolvida quando em um ambiente de ensino entrega-se a um aluno um propósito somado a um leque de limitações. Digamos, em um trabalho de modelagem –um exemplo concreto, que fiz quando estudava arquitetura- usando uma folha de papel comum. O professor apresenta um propósito, no caso “criar uma textura uniforme em toda ela” e um leque de limitações, no caso passado “não pode destacar partes do papel nem colar, a textura tem de ser produzida apenas cortando e dobrando”.

É claro que a pessoa pode dizer: “essas regras são muito limitantes” ou “mas eu queria colar aqui e ali, ficaria melhor”. Independentemente de poder ficar ou não melhor, isso fugiria do desafio criativo, seria uma fuga do problema e não uma solução criativa.

Vejamos ser isso diferente da atitude de ensinar “como fazer”. Não se é dito como fazer, aliás, o como fazer é óbvio: é dito que só se pode fazer de tais maneiras, mas se cobra um resultado, e esse resultado, para atender ao requisito, precisa ter características de criação claras, ou seja, o trabalho de um aluno deve diferir do trabalho de outro e conter algum elemento próprio de interesse.

Ora, é bastante claro que o leque de limitações funciona como uma espécie de conjunto de regras de um jogo criativo, jogo que é plástico, porque sua solução não está pré-determinada, mas é relativamente rígido porque as regras são imperativas.

Agora vamos imaginar que ao invés de um professor em um curso estipular as regras do jogo, elas sejam estipuladas pelo próprio autor…

Bem, temos um problema: o autor é livre para mudar de idéia quando quiser. Ou seja, ele é livre para modificar as regras do jogo. No entanto, deve ser dentro delas sua busca pelo aprofundamento. Isso parece bastante contraditório à primeira vista, mas não é. Poderíamos mesmo definir o processo criativo vertical como um aprofundamento somado a uma deriva. Ao mesmo tempo em que o autor busca recursivamente sobre as regras que ele mesmo estabeleceu para sua criação (aprofundamento), ele é atento às sutis oportunidades de mudá-las (deriva controlada), mas não mudá-las totalmente tornando sua produção episódica e sim mudá-las em um sentido que a própria mudança seja um aprofundamento das regras.

Ora, esse processo tem características anti-sociais. Quem diz o rumo é o próprio autor, não pode contar com a aprovação externa como contaria no caso de uma produção horizontal de “coisas bonitas e variadas”. Quem tem de decidir sobre as regras (sem precisar enunciá-las, as regras não são regras de fato, mas um conjunto de princípios formais, estéticos, geométricos, conceituais, simbólicos que o autor elege como pertinentes) é o próprio, e o próprio precisa ser suficiente atento às variações para perceber nelas novos desdobramentos e suficientemente fiel a si mesmo para manter um rumo. E, além disso, o autor, embora seja livre no sentido de escolher um rumo, após o fazer o seguirá metodicamente, isso significando que abdicará da inocência variada direcionada por uma vontade volúvel em prol de um aprofundamento no qual sua produção tomará uma feição pouco variável (quando a pessoa tem sucesso isso é chamado de estilo, quando não tem, de limitação).

Autoria e limitação não existem uma sem a outra. Para haver autoria, isto é, para haver um traço distintivo da produção de alguém, essa produção precisa ter uma face, uma feição comum, precisa pertencer a um mesmo jogo de linguagem dentro que qual fará sentido.

O trabalho de criação geralmente envolve duas instâncias em diálogo permanente: reconhecer e desenvolver. Desenvolver não parece apresentar muitas questões, trata-se tão somente de produzir dentro da moldura de regramentos que se escolhe. Reconhecer é mais sutil.

Porque o reconhecimento implica em uma espécie de visão de caçador através da qual os caçadores distinguem a caça que está escondida nas folhagens, por vezes sem vê-la, apenas pelos movimentos que sua presença ocasiona nas folhagens, ou então a vendo quando está tão disfarçada que outro não a veria. O reconhecimento significa a capacidade de discernir uma idéia promissora ainda quando essa idéia somente se insinuou em uma experiência qualquer que fez, e ainda não é visível, nítida, plena, distinguível.

O autor fez uma foto. Nela não parece haver nada de especial, mas ele distingue em alguma coisa dela uma possibilidade, um modo de fazer que produz certa mensagem. Aquela foto como obra pode não ser relevante, mas como passo do caminho por vezes é a mais relevante.

Então, no processo de aprofundamento o autor precisa das duas atitudes, a atitude do desenvolvimento e a atitude do reconhecimento. No aprofundamento o que é reconhecido e incorporado é aguçamento do rumo que se acentua, espessa o trabalho, e não é uma novidade anômala qualquer.

A atitude de reconhecimento é necessária em diversas etapas da construção da obra, tanto nessa etapa primordial, quando o autor encontra em fotos sugestões de caminhos, quanto depois das fotos produzidas quando precisa reconhecer entre elas quais expressam sua mensagem, quais são as mais precisas, importantes, estéticas. Sob muitos aspectos, e isso já foi abordado neste Blog, a escolha da fotografia na tira de contatos (mesmo que virtual) é uma escolha capital, é ela que separa aquilo que é obra daquilo que é etapa.

Pois bem, embora lembrando com saudade a fotografia exploratória e diversificada, lúdica, do tempo da primeira câmera digital, sei que isso não é mais possível, como não é mais possível entreter-me em brincadeiras infantis depois de adulto. É claro que em uma ou outra ocasião, quando a circunstância motivar, essa fotografia de momento, casual, uma a uma, pode acontecer e ser vivida como alegre e boa, mas isso não pode mais ser a matriz do processo. Esta é a razão pela qual vejo com tanta desconfiança as  alternativas de restaurar a inocência através de equipamentos precários como as Lomo ou o binômio iPhone/Instagram.

Não se vai a lugar nenhum ciscando aleatoriamente. É preciso uma direção. Segui-la implica em disciplina, isso é chato mas não existe alternativa. A proliferação de soluções mágicas, de truques de novidade só denota a incompreensão do que é de fato um processo criativo profundo e significativo. Evidentemente se pode fazer obra com qualquer meio, incluindo Lomos e Iphones, mas isso é muito diferente de emprestar a esses meios a responsabilidade pelo caráter de novidade ou de liberdade de uma produção. A infância acabou, não adianta que as brincadeiras de criança não divertem mais. Não falamos mais com os animais. Nossa paz já não pode ser buscada na inocência, mas, ao contrário, na máxima precisão e intenção.

Written by Ivan de Almeida

30 de setembro de 2011 at 5:11 pm

O debate estético na fotografia – um debate de valores

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O debate estético na fotografia – um debate de valores

“Uma coisa pode referir-se a nosso estado sensível: esta é a sua índole física. Ela pode, também, referir-se ao nosso entendimento, possibilitando-nos conhecimento: esta é a sua índole lógica. Ela pode, ainda, referir-se a nossa vontade [como objeto de escolha para um ser racional]: esta é sua índole racional. Ou, finalmente, ela pode referir-se ao todo de nossas diversas faculdades sem ser objeto determinado para nenhuma isolada dentre elas: esta é a sua índole estética [Schiller]

OS LOUCOS CAMINHOS PELOS QUAIS NOS CHEGAM AS IDÉIAS

As coisas nos chegam da maneira mais indireta. Quando nos chegam, percebemos que elas estavam fazendo falta e que dão conta de algo percebido mas insuficientemente enunciado, algo à espera de uma enunciação capaz de fazer avançar nossa compreensão sobre o assunto. O texto acima foi uma dessas coisas, e o encontrei através do mais improvável dos caminhos e ao encontrá-lo percebi que precisava dele, que ele me permitiria falar sobre algo que na fotografia cria tanta confusão, tanta incompreensão: as diferenças de recepção dos tipos de fotografias.

Por acaso, ontem, meu filho veio me dizer ter encontrado no You Tube a música Tubaína concorrente a um festival da Globo em 2000, que, em minha opinião e na dele –e estou certo na de muitos outros- era a música mais interessante e no entanto perdeu para uma música tola de viés pop. Meu filho tinha apenas 10 anos em 2000, mas lembrava e veio reencontrar a música em pesquisa realizada no YouTube. Mostrou-me. Lembrei-me da música e perguntei de quem era. Informou-me: “de um tal de Fernando Chuí”. Bem digitei o nome dele no Google e cheguei ao seu site e depois ao seu blog, e de repente percebi ter encontrado um intelectual perspicaz e com uma visão aguda das coisas. Comecei a ver o que ele postava, e, abrindo um vídeo, ouvi esta frase citada. Seguindo a pesquisa fui atrás dessas idéias do Schiller.

A idéia é muito interessante, porque sugere que a fruição estética, na medida em que é determinada por um todo de diversas faculdades do indivíduo, termina expressando algo como sua ideologia, entendendo essa como um somatório dos seus valores, de suas memórias de experiências práticas e afetivas, de suas experiências estéticas anteriores e de sua inserção social em todos os matizes. Dito de outra forma, percebemos como belo aquilo que nossa ideologia (em sentido ampliado da palavra) nos faz percebermos como belo, aquilo afim com ela.

DETERMINANTES DA ESTÉTICA FOTOGRÁFICA DA ATUALIDADE

Não é absurdo dizermos que, tirando os que fotografam sem contacto com outros fotógrafos, a maioria dos fotógrafos vive sendo submetida a imagens fotográficas de outros autores, e em relação a essas, querendo ou não, expressando ou não, mantém uma crítica: gosta, não gosta, sente-se instigado ou indiferente, enfim, recepciona as imagens dos demais e situa a si mesmo e as suas diante disso.

Desde a comunicação pela rede, isso transborda da opinião individual para um debate público, e nesse debate público os fotógrafos dão visibilidade à sua opinião para uma comunidade de outros fotógrafos com visões variáveis, algumas semelhantes, outras muito distintas. Esse debate parece pegar a todos de surpresa, e acontece freqüentemente um estado atônito quando se percebe alguém ter uma visão da obra oposta à que se tem. Ora, isso ao acontecer é denominado de variação de gostos, e sob essa denominação mantém-se como coisa vaga e imprecisa e fora do campo de um exame que faça disso algo inteligível.

Porém, seguindo a sentença do Schiller, o que acontece nessas variações é o objeto estético ser recebido por ideologias completamente diferentes. E assim, ele coaduna-se com algumas e não com outras. E, como a recepção do objeto estético é ideológica, no sentido amplo da palavra, ao serem verificadas essas diferenças, pode acontecer –e acontece- que a recepção contrária quando enunciada pareça quase ofensiva, uma vez que ela embute uma negação implícita de um sistema de valores.

No campo da fotografia a coisa fica ainda mais confusa porque enquanto nas artes em geral o objeto artístico é sua própria finalidade, e isso confere ao criador alguma liberdade e o descondiciona, até certo ponto, de outros valores sociais atravessados, na fotografia o objeto precisa cumprir um papel determinado, um papel no qual a ideologia majoritária ou endêmica da sociedade é formatadora. O fotógrafo profissional educa-se para ser um interprete dessa ideologia, e essa educação não pode ser apenas externa, ela penetra nos valores e passa a conotar o sistema de valores do fotógrafo, ou, seguindo Schiller, a sua índole estética.

Ora, se poderia argumentar não ser coesa e unitária a ideologia de uma sociedade, e isso é certo, porém ela tem suficiente coesão para a sociedade funcionar. Quando uma revista publica a fotografia de uma mulher em sua capa, há uma boa dose de certeza dessa foto repercutir esteticamente sobre uma faixa ampla do público. Quando um anúncio mostra um novo automóvel, ele é apresentado de forma a ser recebido esteticamente pelo público e a produção de objetos estéticos é uma técnica no sentido de haver educação para isso nas escolas de design, de arquitetura, de artes, etc. A estética social não é pura subjetividade, fosse não funcionaria tão bem no sistema de produção como funciona. O fotógrafo precisa ser capaz de interpretar essa estética social nos diversos segmentos (ou em suas diversas índoles), que, embora diversos, comungam um sistema básico de valores, do contrário sua fotografia será inútil ao sistema e não comercializável.

Fotógrafos de casamentos precisam narrar casamentos como eles são idealizados socialmente, fotógrafos publicitários precisam narrar objetos de perfeição idealizada, fotógrafos de moda precisam narrar a idealização da elegância e do comportamento nela embutido.

Assim, em grande parte, a fotografia profissional requer um treinamento que é obtido mais ou menos inconscientemente no sentido do fotógrafo introjetar uma faixa ou espectro dessa ideologia, sistema de valores ou índole da sociedade, e ser capaz de conjugá-la na produção. Irremediavelmente a fotografia comercial precisa da índole estética endêmica no mundo.

É claro que o fotógrafo profissional não está preso absolutamente a essa estética. Há casos notáveis como o Helmut Newton, como o Richard Avedon, etc, e em geral no topo da cadeia alimentar os fotógrafos possuem uma estética própria, e essa estética os distingue, os notabiliza. Mas tomando o conjunto por sua média, pela prática profissional efetiva nota-se que a estética da fotografia comercial é tão endêmica quanto possível, e mais, que isso, isso chega a ser seu requisito de eficiência.

A fotografia amadora também é sujeita ao mesmo fenômeno, mas de forma indireta. Sua sujeição a esse modelo provém do desejo da maioria dos amadores de praticar uma fotografia semelhante àquela praticada pelos profissionais, e provém também do fato de ser tal índole estética aquela endêmica na sociedade, fazendo parte de um treinamento ambiental não específico obtido meramente pelo conviver social.

Deve ser considerado que uma grande parte dos amadores está em busca de aprender sobre fotografia, e o modelo para tal aprendizado é a fotografia que vêem em revistas, sites, outdoors. Este modelo lhes dá um parâmetro de proficiência. Proficiência seria conseguir fazer algo semelhante ao que viram, pois lhes falta em geral uma formação visual mais profunda ou em História da Arte que permita lidar com questões estéticas desde uma base diversa. O progresso mensurável para a maioria dos amadores é a percepção de convergência de sua fotografia com a fotografia comercial. Isso aparece nos meios fotográficos no fato de dos iniciantes chamarem os mais experientes de “profissionais”, sem atentarem que uma parte deles não o é. Assim, há uma derivação da lógica da fotografia comercial para toda a fotografia, exceto aquela ocasional dos que viajam, dos que fotografam a família ocasionalmente, essa sequer considerada atividade fotográfica séria.

Outro aspecto dessa transmissão dos valores da publicidade para a criação fotográfica é a tendência de muitos fotógrafos à foto-idéia (neste blog, artigo Qual é a Idéia?, sobre isso). A publicidade vive de idéias. Foto-idéia é aquela na qual o fotógrafo realiza, utilizando uma câmera fotográfica, algo que poderia ser realizado por outro meio qualquer, visto constituir muito mais uma articulação simbólica do que uma abordagem fotográfica de fato a partir das questões específicas da fotografia. Recentemente em uma conversa em um grupo de discussão falou-se de uma fotógrafa, fui olhar as fotos e era isso, puramente isso: idéias representadas. Petrina Hicks, seu nome. Há em suas fotos evidente e superlativa capacidade técnica ao fazer a luz, etc. Há perfeição técnica e representação clara. Há uma estética convencionalíssima à serviço de uma idéia. Mas a narrativa da foto é reduzida, é apenas uma idéia que uma vez vista não sustenta nova visão. Como um trocadilho. Trocadilhos são assim, deslocamentos semânticos não poéticos em sua maioria. Ouvimos um trocadilho, achamos graça e pronto, não há espessura poética, não há mergulho. Nós os compreendemos usando meramente a lógica verbal, eles não nos exigem por inteiro. Uma foto tem uma mulher comendo uma ave… Tá. Já vi… Tenho de ver de novo? Ora, por favor, não. Não tem graça nenhuma além desse inusitado domesticado, desse inusitado que não exige muito de mim para compreender, que não exige que eu penetre na fotografia, que não me alicia, não me prende.

Mas isso é afim com a estética publicitária, que em grande parte consiste nisso, em idéias rápidas e rapidamente interpretadas. A rapidez da interpretação denota a ausência de profundidade, ausência de real poética.

Tudo isso forma um complexo no qual há uma grande pressão –não absoluta- de anulação poética. A tendência ao estilismo, a redução da criação a uma representação de idéia (criações tornam-se cartas-enigmáticas de fácil solução), o requisito de amalgamento com a estética geral como necessário à circulação da mensagem, tudo isso torna a produção fotográfica e a produção cultural em geral um processo de reiteração mais do que de proposição. Não é de se estranhar que se veja nisso o desvanecimento da autoria, porque de fato a autoria implica em certo radicalismo que não cabe nesse modelo.

A CONTRA-ESTÉTICA

Visto isso, haveria um lugar para uma contra-estética fotográfica? E, havendo, qual a natureza possível dessa contra-estética?

Ora, observando o movimento das artes em geral notamos que, ao contrário do que acontecia no passado, a atualidade é ávida de novidades, é ávida de formulações estéticas e tem grande capacidade de absorve-las e amalgamá-las com o endêmico. Diferentemente do acontecido com o Impressionismo, rejeitado em sua época pela academia, a academia atual ouo  Sistema da Arte é ávido por qualquer novidade. A novidade é a repetição. Desse modo, parece fechado o caminho para uma contra-estética, visto qualquer emergência estética ser apropriável. A simultaneidade das manifestações, característica da atualidade, as iguala, as torna todas subconjuntos ou “estilos”, dentro do entendimento de um estilo não ser um movimento artístico ou formal, mas tão somente um maneirismo. Uma estética não rompe com as demais pretendendo substituir todas por uma nova visão de mundo que nela está implicada, apenas iguala-se com as demais tornando-se mais um estilo à disposição. Mais uma novidade repetitiva. Não ocorre mais rompimento, e, não ocorrendo, isso denota todas as estéticas serem equivalentes e todas anti-artísticas, visto não proporem desolocamentos ideológicos apreciáveis ao observador.

A contra-estética pode ser observada em outras áreas criativas e parece ser um sinal dela uma recusa do criador em participar do caldo maior da cultura. Trata-se de uma contracultura, mas diferentemente daquela que recebeu esse nome, a atual não se propõe universalizante, não se propõe uma cultura que substituirá a antiga, que a depassará. Propõe-se deliberadamente como gueto, como não miscível, como não comercializável. O criador não quer, não aceita, não deseja o sucesso midiático, uma vez que esse sucesso midiático automaticamente transformaria em estilo aquilo que produz. O criador volta-se para o mundo que o cerca, para seu entorno imediato ou para questões específicas e produz a partir disso. Um exemplo dessa atitude é, na música, o Elomar, artista de refinadíssima e visceral produção, mas que se mantém fora do circuito comercial e adota uma forma de vida imbricada com os valores de sua produção.

Essa relação fama/absorção tornou-se evidente no final do sonho contracultural sessentista/setentista, quando os porta-vozes dos novos valores contraculturais ficaram milionários. Porta-vozes de valores que incluíam um modelo vida despojado tornaram-se imensamente ricos, e cada nova forma “alternativa” enriquecia  seus criadores, tornando-se assim um produto na prateleira do sistema que originalmente pretendia modificar. A grande tenacidade da atualidade é sua capacidade de cooptação daquilo nascido em contestação a ela.

Este é o fato, este é o paradoxo. Para sair do gueto é preciso domesticar a produção e  fazê-la miscível com a índole estética endêmica, e, então, torná-la um estilo. E para realizar uma contra-estética, é preciso recusar participar desse campo geral. Não é possível ser contracultural e milionário ao mesmo tempo, não é possível ao mesmo tempo o sucesso midiático e a verdadeira negativa implicada na atitude contracultural. Por outro lado, a atitude contracultural não parecerá necessariamente contracultural, pois se o fizer tornar-se-á igulamente um novidadismo cooptável. Pode parecer até tradicional, pode parecer resgate regional (caso do Elomar), mas não parecerá proposta alternativa universalizante.

Encontrar a dose na qual se mantém suficiente força poética e capacidade de deslocamento na produção, e, ao mesmo tempo, a fazer suficientemente social –pois fotografia é comunicação- é o desafio de nossa época. Cada um lidará com isso e buscará uma dose, e  a distinção da produção de alguém serão os elementos dela inassimiláveis, os elementos não miscíveis. Conforme cada um se coloca nesse jogo, que é um jogo de valores, de ideologia, enfim, um jogo da totalidade das faculdades do indivíduo, assim será sua índole estética; ou fortemente midiática, ou mantendo com essa uma tensão qualquer onde estará a ideologia específica da produção.

O artigo ficou mais longo do que desejava, e foi seguindo rumos não previstos no início… Aliás, já nasceu assim… Fica assim mesmo.

A Solidão Criativa na Fotografia

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A solidão criativa na fotografia.

Ivan de Almeida – outubro de 2010

Volta e meia escrevo aqui sobre os processos criativos, e meus escritos narram vivências ou meditações a partir de jogos criativos fotográficos e também de jogos criativos não fotográficos . Penso  ser válido, e penso ser válido porque o processo criativo é semelhante nos diversos campos quanto ao aspecto abordado neste artigo.

 

Foto 1 - 2003 Um jogo simples... Com uma câmera de 1.3mp e vontade de fotografar, por vezes ao anoitecer e em casa nada havia de fotografável. Bem, pannings da janela sempre são possíves, mas com ISO80 da câmera de então foi necessário usar longos tempos de exposição. Essas limitações começam, então, a serem as regras criativas, e a atitude de reconhecimento começa ao aceitar que pannings podem ser interessantes sem perfeita –e impossível- nitidez usando essas exposições de perto de meio segundo.

 

Criatividade é uma palavra difícil, porque, embora seja atividade humana comum, não é comumente desenvolvida. A grande maioria das pessoas não desenvolve durante sua vida atividades criativas por isso não ser um requisito para a vida social, então, para essas pessoas, o ato criativo não é compreendido como vivência própria, tornando-se assim nebuloso e quase mágico. A pessoa pouco ligada à criação atribui à criação alheia uma dimensão exagerada, uma qualidade de espírito invulgar, quase inumana. O criador é tido como gênio, iluminado, extraordinário. A criação é tomada como “inspiração”. Não tendo experimentado o processo criativo não sabe olhar para as origens da criação, para o jogo criativo, só olha para a criação pronta. O jogo criativo permanece oculto, as engrenagens da criação ficam invisíveis e só o resultado parece brilhar espontaneamente, magicamente.

A conseqüência disso é parecer a criação surgir de uma fonte impalpável, de uma inspiração do criador somente. Quanto mais afastada a pessoa das atividades criativas, mais ela acredita na inspiração, pois menos sabe como as coisas de fato acontecem.

Basicamente, criatividade é uma atividade intelectiva de associação de idéias como qualquer outra, podendo ser idéias-conceito, idéias visuais, idéias práticas, idéias científicas, etc. O pensamento é uma atividade associativa, ensinou-nos isso o Freud, e a criatividade um tipo dessas associações. O ato criativo baseia-se em permitir associações novas e em ter material para essas associações (ter esse material significa ter cultura e ter vivências suficientes no campo específico), e, em um segundo momento, saber reconhecer quais as associações são relevantes dentro da linha de trabalho empreendida.

 

Foto 2 - 2005 Usando longas exposições em pannings, logo alguns fenômenos começaram a aparecer. Um deles ocorria quando um veículo ultrapassava o outro com diferença de velocidade. A câmera capturava os dois veículos no mesmo lugar do frame, criando uma transparência. A regra necessária para fotografar no escuro agora passa a ser regra eletiva visando conseguir essa transparência e obter dramaticidade.

 

A geração de associações e o seu reconhecimento podem ser atividades individuais ou em grupo. A criação em grupo, chamada de tempestade cerebral, é mais fácil de examinar, porque ela exige a fala, e a fala é exteriorização das idéias. Coloquemos duas ou três pessoas em um debate livre para resolver um problema e liguemos um gravador. Finda a sessão, poderemos ouvir a gravação e ver como uma idéia puxa a outra, como alguém fala algo e isso faz outra pessoa externar uma nova associação em um processo que é um verdadeiro jogo, jogo no qual cada idéia cria as regras e as fundações para a idéia seguinte surgir. Isso pode revelar a estrutura do jogo, desmistificando-o. Há alguns amigos com os quais rapidamente estabeleço diálogos assim, sob variados temas. São conversas ricas, divertidas, e várias associações surgem como coisas engraçadas e depois são assumidas.

Mas na criação individual a estrutura do jogo permanece oculta, tudo se passa em silêncio externo, entre as orelhas da pessoa, embora ela siga também uma espécie de diálogo interno. Isso não pode ser gravado por um aparelho e assim não é examinável, a menos que o autor tenha suficiente atenção a si mesmo e tenha registrado, mesmo informalmente, os passos da criação em sua memória.

Há um truque simples para isso: o desmonte das associações. Ao termos uma idéia, podemos tentar lembra qual a idéia nos ocupava instantes antes, e identificando essa tentarmos ainda lembrar da anterior e da anterior, e assim por diante. Ao fazermos isso estaremos tornando o jogo das nossas associações consciente, e poderemos verificar que ele não é mágico, que há em cada idéia anterior um embrião da nova, que há um caminho de associação mapeável.

Todo processo criativo é um jogo. O que significa chamá-lo de jogo? Significa que, ao contrário do que se pensa –ele ser totalmente livre-, há uma moldura de regras, mesmo essas não sendo inflexíveis, e o processo consiste em jogar dentro dessas regras e igualmente desenvolver novas regras, mas as vir mudando não significa anomia, desregramento, pois a partir de total desregramento não existirá parâmetro nem para a associação, nem para o reconhecimento da associação.

Passando isso para a fotografia, imaginemos um processo no qual se faz uma primeira sessão de fotos de um tema, volta-se para examinar as fotos e nessas fotos percebe-se certas abordagens interessantes. No dia seguinte faz-se nova sessão, nessa já tentando seguir as abordagens identificadas antes como boas, e novamente ao voltar para casa mapeia-se nessa segunda sessão as partes de interesse. Duas ou três sessões depois da primeira, já se estará seguindo regras (rumos) que eram desconhecidas no início, regras criadas durante o processo. Regras criadas a partir do reconhecimento de focos de interesse das sessões anteriores.

Essa é a segunda questão da criação: o reconhecimento. Talvez aí esteja a parte mais crítica, especialmente crítica para os fotógrafos devido a um cacoete da prática fotográfica, a um “vício profissional” extensivo aos amadores. Reconhecimento é o ato pelo qual o criador identifica um fragmento significativo dentro de um processo, um fragmento com característica de novidade para ele. No momento do reconhecimento o criador separa uma determinada idéia, uma forma, um aspecto de uma criação sua e diz: “Isto me interessa!”. Na hora pode não saber porque aquilo interessa, mas mesmo assim precisa ter a coragem de destacar a coisa. O ato do reconhecimento equivale ao ato do garimpeiro ao identificar algo valioso no meio do cascalho, e esse algo valioso por vezes também parece cascalho.

Para os fotógrafos isto é muito difícil, porque a cultura social dos meios fotográficos não recebe bem a idéia bruta, só lida com a produção acabada. Isso impõe uma barreira psicológica muito séria à criação. Faz-se uma foto. Por vezes o criador sente nela haver algo interessante, mas… a foto em si não está boa. Não está perfeita, não está bem realizada. O fotógrafo, condicionado pelos códigos sociais da atividade, está acostumado a só reconhecer o bem feito, talvez porque a fotografia como arte técnica sublinhe tanto a parte técnica.

Dizendo em outras palavras, na fotografia não há croquis. Há fotos ruins e fotos boas, mas a cultura fotográfica não lida bem como fotos de desenvolvimento, fotos que são etapas intermediárias de um processo criativo. E sem tais fotos intermediárias, reduz-se muito a chance de associar e de reconhecer.

Comparo isso à minha formação de arquiteto e aos códigos sociais dessa formação. Arquitetos preferem ver croquis a verem projetos. Croquis são mais interessantes, mostram o essencial, mostram a idéia bruta. Projetos são chatos de ver. Muitas vezes a idéia bruta fica ocultada no projeto e revela-se fácil no croquis. E ninguém exige do croquis perfeição. Aliás, a imperfeição é parte da graça, a imperfeição mantém vivas e abertas as regras do jogo criativo.

Não havendo croquis em fotografia, sendo os fotógrafos arredios a mostrarem fotos-croquis, e quando o fazem são muito mal compreendidos, a criação fotográfica termina recaindo em uma recitação de truques. Truques têm limites, surpreendem da primeira vez vistos mas enjoam rapidamente. Fotógrafos são viciados em truques. Costumam chamar de criação o domínio de um truque novo.

 

Foto 3 – 2010 Às longas exposições foram se somando novas regras, cada uma deles descoberta, reconhecida ou experimentada a um tempo. O brilho da chuva no asfalto, notado como elemento plástico, criando preferência em fotografar em dias chuvosos. A hora de transição entre a iluminação do dia e a iluminação publica misturando as cores das luzes. Nesta houve ainda a experiência de usar comprimento focal curto, aumentando a área escorrida da fotografia.

 

As fotos apresentadas nesse artigo ilustram um jogo criativo que venho jogando há sete anos. Começa delineado pelas limitadas possibilidades de uma digicam precária, evolui a partir do reconhecimento de fenômenos interessantes derivados dessas limitações, e vai se desenvolvendo em inúmeras sessões nas quais o jogo vai ganhando flexibilidade e vão surgindo novas possibilidades. Ao longo desses sete anos mostrei na rede essas fotos e outras análogas, recebendo desde as primeiras inúmeros desencorajamentos e críticas negativas de um público ávido por pannings nítidos.

 

Foto 4 - 2010- Os desenvolvimentos sucessivos vão criando uma linguagem, a qual é tão somente o somatório das regras desenvolvidas, descobertas em uma ocasião e plataforma para a produção posterior.

Fotografia Autoral: Ortografia, Gramática, Estilística… e o que mais?

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É interessante, mas este foi o primeiro texto  com o qual inaugurei a newsletter Fotografia em Palavras, depois transformada neste blog. Ele estava esquecido, mas havia, na ocasião, sido também publicado no Câmara Obscura, do meu amigo Rodrigo Pereira, e anteontem recebi uma mensagem Twitter do Armando Vernaglia, fotógrafo com qual tenho antigo contato pela Internet, informando-me ter citado este artigo ( no link do Câmera Obscura) em um artigo seu.

Deu-me vontade de lê-lo, já nem lembrava direito dele, e vim procurá-lo aqui ficando surpreso por não encontrá-lo. Estava somente na newsletter inicial. Resolvi, então postá-lo. Ei-lo:

Açougue em Copacabana - 1977 - cromo

Fotografia Autoral.
Ortografia, Gramática, Estilística… e o que mais?

Ivan de Almeida – abril de 2007

Por certo não podemos esperar de alguém formado em Letras que escreva um poema, um romance ou mesmo uma crônica, apesar desta pessoa dispor de todo o conhecimento da língua necessário para fazê-lo. Evidentemente, saberá produzir um texto em qualquer dos modos acima, mas à poesia não basta a forma ou as rimas, ao romance não basta o enredo, à crônica não basta a meditação sobre um fato.

Quando lemos textos diversos é fácil reparar alguns serem aliciantes, conduzirem nosso pensamento com vivo interesse, envolverem-nos. Noutros, sua leitura é quase um trabalho, e outros ainda nos oferecem algum entretenimento mas nenhuma emoção mais profunda, nenhum deslocamento maior da nossa consciência, nenhuma nova compreensão ou acrescentamento.

Há como ensinar a alguém ortografia e gramática e até estilística e mil modos de construir um texto. Mas tudo aprendido, será como uma estátua a que falta um sopro de vida para sair, andar, viver como homem.

Essa  situação tem paralelismo com a fotografia. Alguém quer aprender a fotografar. Vai a uma escola de fotografia e é ensinada uma ortografia –como regular uma câmera-, uma gramática – rudimentos de composição- e uma estilística – variações sobre o olhar fotográfico. Após alguns anos e muita luta, o praticante torna-se capaz de dominar o aparelho e consegue produzir fotografias coerentes com o fazer fotográfico em sua forma mais assentada. É capaz de fotografar uma árvore em silhueta, é capaz de lidar com o enquadramento peculiar exigido por uma ultra-grande angular, é capaz de desfocar o fundo em um retrato ou de fotografar em contraluz. Domina então a técnica latu sensu isto é, toda a ortografia, a gramática e a estilística. É capaz de fazer um tipo de fotografia que veja em uma revista ou entender como foi feito.

Nessa altura, o praticante está como o recém-formado em letras. Todas as ferramentas estão dominadas, mas… o que fazer com elas?

É forçoso reconhecer que tanto nas letras quanto na fotografia o problema não acaba ao serem dominadas as ferramentas. Talvez fosse melhor dizer que o problema começa nesse ponto. Ao chegar nesse ponto o praticante pode dar-se por satisfeito com o domínio alcançado. Passará a vida fazendo fotos boas tecnicamente, corretas em fotometria, foco, fotos que serão nítidas onde necessário for e muitas vezes fotos vistosas. Mas sua produção não constituirá uma narrativa pessoal mas tão somente uma contribuição à narrativa coletiva na qual certos padrões de fotografia são estabelecidos e reproduzidos.

Neste texto nossa indagação é: O que existe além disso? O que existe para além desse patamar é coisa da esfera do dom ou pode ser aprendida? E se puder ser aprendida,  como perseguir esse aprendizado?

Desde logo devo confessar não ter respostas prontas para essas questões. Tenho, quando muito, algumas linhas de pensamento.

O que é narrado na fotografia? O que cabe no retângulo fotográfico que não é o objeto retratado e não é a técnica de retratá-lo? Poderíamos mudar a pergunta e refazê-la usando a palavra “poesia” em lugar de fotografia. Ficaria mais ou menos assim: O que é falado na poesia que não se resume às palavras ou às rimas? Se conseguirmos uma resposta teríamos algo para seguir.

Em um sentido muito geral mas não pouco verdadeiro, podemos dizer que ambas as práticas tornam-se poéticas quando modificam a forma como o observador está presente. Quando elas modificam sua maneira de ver o mundo, quando de alguma maneira, seja por serem agradáveis ou incômodas, terminam capturando a atenção do observador e o colocando em um estado psíquico diferente no qual sua percepção do mundo é modificada por algo colocado pelo criador na obra. Nessa modificação o observador vê ou percebe alguma coisa, algum conteúdo ou sensação não incluído em sua experiência costumeira. Digamos que através da obra, da fotografia ou do poema, o observador consegue partilhar de uma maneira de ver o mundo muito própria do criador da obra. Não é uma maneira exclusiva, pois em uma humanidade tão vasta e sendo os assuntos humanos tão próximos é impossível falar de exclusividade, mas é uma maneira diferenciada em relação ao costume mais comumente partilhado.

Essa quase-exclusividade é tão somente um aprofundamento do criador em uma área qualquer da vida, uma atenção maior a alguma coisa. Prestando mais atenção a algo, o criador vai se embrenhando em percepções pouco exploradas, vai indo a “lugares” do entendimento menos freqüentados. Vai adquirindo uma vivência modificada em alguma área. É desse lugar diferenciado que o fotógrafo trará um depoimento que tem para o observador o papel de um mapa para esse visitar através da foto “lugares psicológicos” fora de sua sensibilidade normal, receber material inacessível em sua vida cotidiana ou através da fotografia repetidora dos conteúdos recitativos da comunicação vulgar.

É preciso aqui assumir haver duas esferas distintas. Uma delas partilhada por todos nós, de conteúdos repetidos no discurso cotidiano pelos meios de comunicação –conteúdo esse referente a uma determinada abordagem dos assuntos, a uma determinada e consagrada estética, etc, e uma outra esfera relativa a conteúdos de observação menos comum relacionados a formas específicas de perceber.

O interessante é serem os objetos contidos nas fotos do mesmo tipo, mudando a maneira de narrá-los. Um fotógrafo de natureza após muitos anos fotografa um determinado animal, e outro fotógrafo sem essa vivência também o fotografa. O primeiro tentará mostrar na foto coisas de seu saber sobre aquele animal, coisas de seu saber sutil, como um esgar de ferocidade, uma posição do corpo, etc. Embora o animal e o contexto possam ser os mesmos, a coisa mostrada não é a mesma. Na maneira do primeiro fotógrafo mostrar há algo que somente sua atenção continuada e comparativa dá relevo.

Assim também acontece na fotografia de pessoas. O fotógrafo agrega à fotografia certa visão do ser humano, certa abordagem da humanidade, sem o que a fotografia das mesmas pessoas ficaria resumida a uma visão esquematizada de seus papéis sociais.

Igualmente no plano da estética. Uma pesquisa estética longa e na qual o fotógrafo se coloca problemas formais cada vez mais sofisticados o faz dominar jogos formais incomuns. Trazidos à fotografia, aliciam ou deixam perplexo o observador.

Assim, em resposta à questão inicial deste texto, a dita Fotografia Autoral começa exatamente na vida mesma do autor, do fotógrafo , e será tão mais autoral quanto mais o fotógrafo mergulhar no seu assunto, naquilo que o toca especialmente em oposição à atitude de fotografar “como”. A fotografia autoral sempre se distinguirá da fotografia comum pois ela já não é movida pela fotografia somente, ela já não tem questões puramente fotográficas, mas sim questões onde a fotografia é posta a serviço de algo além dela, algo da ordem das buscas pessoais.

Assim, a Fotografia Autoral não é mais fotografia, embora faça-se como fotografia. Ela é investigação da vida, é depoimento sobre ela, e segundo sua profundidade, será significativa.

Cena - 2008 - digital

Isto pode ser aprendido ou desenvolvido? Bem, como em todo aprendizado há um requisito a ser atendido: O praticante deve desejar o aprendizado. Este requisito parecendo óbvio não o é de fato, sendo ao contrário um ponto de conflito e devido a esse conflito não são muitos os que empreendem essa busca. Por que é assim?

A razão principal é tal busca começar a partir de um reconhecimento pelo praticante de uma situação de insuficiência e desta insuficiência não ser mais técnica –a técnica é coisa externa e sendo externa é entendida como um mero conhecimento operatório a ser obtido independentemente do que se É, do que é a personalidade do fotógrafo. Nesse ponto o autor deve reconhecer haver insuficiência em sua visão de mundo –todos temos isso- deve reconhecer ser ela a coisa a educar. Nesse ponto a fotografia torna-se uma espécie de prática educativa na qual o fotógrafo pode observar a evolução de sua visão do mundo, e a qualidade essa visão de mundo será em última instância a responsável por sua poética fotográfica.

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Escolhi para ilustrar este artigo duas fotos feitas com mais de 30 anos de diferença, mas nas duas evidencia-se a mesma autoria, no sentido de  ser identificável a mesma atitude do fotógrafo, o mesmo tipo de atenção e presença que não se denuncia na cena, a mesma presença de elementos prosaicos.


Desculpe-me, meu amigo, mas sua fotografia não é tão boa…

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Não, não… Desculpe-me, amigo, mas sua fotografia não é boa. Ou não e tão boa quanto crê ou quanto lhe dizem ser…

Embora seja algo chocante isso dito acima, é a realidade e é aplicável à imensa maioria das fotografias que circulam na rede em Flickr, fóruns, etc, que são mostradas e louvadas como boas fotografias.

É bastante interessante como a fotografia digital estipulou requisitos diferentes para uma fotografia ser considerada boa. São tantas fotografias que vemos todo dia e muito poucas destacam-se da massa, muito poucas deixam rastros em nossa memória. Ao contrário, essa massa termina por engolir e soterrar fotos que são, afinal, boas em muitos sentidos, têm boas cores, são tecnicamente corretas, nítidas, bem expostas, mas são mais uma entre tantas parecidas.

Recentemente, em um debate em um fórum de fotografia, excelentes fotografias feitas na década de setentaforam usadas como exemplo na conversa que se levava, algumas magníficas fotografias de futebol foram consideradas pelos debatedores menos boas, até mesmo ruins. Por que? Porque o filme rápido usado na época exibia grãos – e hoje detesta-se ruído. Porque as fotos não estavam perfeitamente em foco ou os movimentos perfeitamente congelados – e hoje existe foco contínuo e ISOs altos “limpos”.  O que elas tinham de extraordinário foi ignorado pelos debatedores, foi soterrado pela visão atual na qual certas características técnicas muito dependentes da tecnologia embarcada na câmera são colocadas na frente de outras tantas características autorais, da força da imagem, sobretudo, de sua narrativa.

A palavra autoral, alias, é entendida de forma muito peculiar. É atribuída àquelas fotografias nas quais o fotógrafo, quando profissional, faz tentando ser artista, esquecido que a arte na fotografia é sempre completamente dependente do refinamento de seu discurso por imagens, não de uma atividade especial “artística” apartada de sua produção normal. Hoje vemos as fotografias do Doisneau feitas para a Renault e achamos nelas a graça e a arte do Doisneau, o traço inconfundível de seu discurso visual. São fotografias publicitárias, mas nelas há a inconfundível força da fotografia que encontramos no O Beijo. São fotografias publicitárias e são autorais, são claramente emergentes de uma visão fotográfica particular. Não há dicotomia: são ao mesmo tempo publicitárias e autorais.

Contudo, parece que na produção normal atual essa abordagem pessoal, essa visão pessoal, essa autoria é desnecessária e até evitada. A autoria, a abordagem autoral é vista, parece, como uma função de um computador que se pode habilitar ou desabilitar. O fotógrafo funcionaria em dois “modos”: o modo profissional e o modo autoral, e nesse último ele “pega uma compacta ou câmera de filme e sai por aí dando vazão ao fotografar que realmente gosta”.  Naturalmente não é assim, pois pessoas não são computadores, ou quando fazem-se de máquinas sacrificam algo de si, e a autoria reprimida pelo anseio de produzir algo perfeitamente dentro dos cânones da estética banal dos meios de comunicação de massa termina por contaminar toda a produção. Não existe o “modo autoral”. Ou se é autor sempre, ou nunca.

Dorothea Lange produziu sua fotografia trabalhando. E a produziu porque não se limitou a fazer o que lhe foi encomendado. Não deixou sua humanidade em casa nem vestiu a camisa de perfeito funcinário da câmera. Fez o que lhe foi encomendado de uma forma única.

Mas tão poucas fotos vemos onde há discurso visual definido, que o o correto, o corretíssimo seria dizer o dito no título deste artigo: “sua fotografia não é boa”. Isso significando que ela não é nada além do comum, além daquilo que olhamos e esquecemos, que preenche o lugar do discurso visual clichê onde nenhum ponto de vista do autor se percebe. Não significa ela não ser bem feita e também contar um sem número de perfeições técnicas. Significa apenas não ser nada além daquilo que se vê toda hora.

Alguns sinais distintivos podem ser citados para saber se as fotos destacam-se do resto.

O primeiro, refere-se à trajetória do autor. “As fotos de fulano, têm um quê particular, característico dele?” Isso não significa serem perfeitas. Aliás, é irrelevante serem perfeitas a menos que o gênero exija perfeição. Significa haver nas fotos de fulano um depoimento visual característico e forte suficientemente para nos lembrarmos dele. Significa que suas fotos são um depoimento a partir de sua forma de ver o mundo.

O segundo sinal refere-se ao aprofundamento em algum assunto. Isso não é um exato sinônimo do sinal anterior, embora seja coisa parecida ou ocorra junto muitas vezes, pois também há fotógrafos que têm fixação em um tema mas apenas produzem os clichês do assunto, mesmo quando muito bem feitos.

Porém, significa que, dentro do ethos da fotografia, o autor procura seus espaço autoral fazendo fotografia, fazendo a fotografia de seu gênero de predileção ou de trabalho, e não tentando fazer arte. Fazer arte não faz parte do ethos da fotografia, hoje estou convencido disso. Mas manifestar um discurso visual de autor sim. Não existe fotografia de boa qualidade sem essa manifestação de autoria. A arte? Essa pode ser identificada à posteriori, mas na fotografia nunca será a mesma arte das Artes Plasticas, e quando se tenta fazer atrtes plásticas pela fotografia não é mais fotografia. A fotografia torna-se tão somente meio, e a produção ignora a questão fotográfica mesma.

É preciso lembrar que o Ansel Adams apenas tentou produzir boas paisagens. Chamar sua produção de arte é ato posterior de terceiros e isso não orientou sua produção.

Assim, o fotógrafo equilibra-se , consciente ou inconscientemente, entre dois grandes perigos, entre duas anulações. De um lado, a anulação da autoria, do outro a anulação da fotografia. De um lado ele é puro funcionário do dispositivo (Flusser), um repetidor de imagens médias do universo de imagens contemporâneas. Do outro ele é artista plástico que usa a fotografia, pois perdeu sua conexão com o ethos da fotografia.

Talvez a coisa mais importante seja distinguir entre a boa fotografia e a fotografia meramente correta. Essa distinção pode ser impossível para o iniciante, mas é essencial mais além. Quem não distingue ficará retido em um nível onde será louvado exatamente pelo cumprimento de modelos, não por sua narrativa por imagens, por seu depoimento através da fotografia. Quem é prisioneiro de todas as opiniões nada cria, e quem não leva nenhuma em consideração torna-se alienado do mundo. Mas não há muito como fugir do fato de que, para se produzir fotografia autoral no bom sentido, qual seja, produzir fotografias que atendendo ao seu propósito expressem também uma visão de mundo definida, é preciso em grande dose saber quais as opiniões deve-se ouvir, e saber quando não se deve ouvir opinião alguma.

A criação fotográfica em algum momento nos remeterá àquela nossa solidão essencial, e termos de, diante de uma fotografia que não atende perfeitamente a ideia de boa fotografia afirmá-la como obra e dizer: esta é a minha fotografia! Aqui estou dizendo algo, algo de minha maneira de ver a existência. E sustentar essa afirmação contra o mundo que cobrará dela o cumprimento de modelos. Nesse momento, o criador estará sozinho contra um mundo hostil, tão mais hostil quanto maior for o afastamento entre a sua criação e os modelos normais.

O criador terá razão ou apenas estará tomado por um sonho alienado? Para isso não há resposta. É uma resposta que será dada pelo tempo, pela aceitação gradativa de suas fotos. E não necessariamente a aceitação provirá dos meios fotográficos com que convive.

Ou se aceita isso, ou apenas se fará a fotografia do funcionário do aparelho, aquela que será muito bem aceita e louvada, mas esquecida.

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