Fotografia em Palavras

visões sobre a prática fotográfica, por Ivan de Almeida

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O Engano do Olhar

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O Engano do Olhar

julho de 2016
Ivan de Almeida

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Mostrei esta foto para amigos no Facebook, e uma das amigas lembrou e comparou com às obras do Hopper, pintor americano de meados do século XX. O Hopper é um dos meus preferidos, mas ao fazer a foto não pensei nele. Nós não somos imunes às influências, e quando esta amiga o mencionou entendi e relacionei, principalmente o lado esquerdo da fotografia.

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Edward Hopper

 

Porém… Sim, o lado esquerdo contém aquela paz melancólica do Hopper, mas a foto não acaba ali, ela tem outro lado, o lado direito onde a televisão em outro dente da sala mostra sua imagem, e esperei prestando atenção nas duas, na minha mulher e na imagem da TV para disparar a foto.

Esta imagem da TV dentro da fotografia abre, ou demonstra, melhor dizendo, um outro lado da coisa. Mostra que não vemos tudo ao mesmo tempo, que olhar não é ver tudo, mas examinar a cena em suas partes.

A televisão e a imagem fazem parte da foto, mesmo olhando para minha mulher ali em seu computador, o espaço onde ela está começa na TV. A paz melancólica dela está neste espaço, a TV funcionando faz parte da paz melancólica.

Por sua vez, para vermos a TV, o que nela aparece, personagens comendo algo e se servindo, é preciso olhar para elas e esquecer minha mulher. O olho vai para a tela e não dá para olhar a tela e a cena real ao mesmo tempo, o olho alterna o exame.

Nosso olhar não é fotografia. A fotografia pega tudo que cabe no quadro, o olhar vai de parte em parte, e em cada parte regula seu modo perceptivo. Isto acontece na vida, embora não tenhamos consciência do movimento dos nossos olhos, e mesmo em algumas fotografias isso se torna evidente, esta é uma.

Engano do olhar não é um bom título para este artigo, pois não é engano, é a complexidade do olhar, não redutível somente à projeção cônica da imagem que em geral é a fotografia.

A parte da sala, sim esta parece as obras do Hopper, mas o restante é outra coisa, é um jogo de movimentação seletiva do olhar. A vista da janela do Hopper compete um pouco com a pessoa, como a TV compete com minha mulher, mas não obriga no grau em que a fotografia obriga à seleção ocular, isto é, torna menos consciente a presença de seleção (que há, contudo).

A fotografia nos ensina sobre nosso olhar, mesmo sendo ele tão diferente em modo de apreender uma cena.

 

 

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Written by Ivan de Almeida

26 de julho de 2016 at 1:17 pm

Dentro da Fotografia – o jogo da composição

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Dentro da Fotografia – o jogo da composição

Ivan de Almeida

6 de maio de 2013

   “É por isso que certos pensamentos não podem ser comunicados às crianças, mesmo que elas esejam familiarizadas com as palavras necessárias. Pode estar faltando o conceito adequadamente generalizado que, por si só, assegura o pleno entendimento.” Pensamento e Linguagem – L.S. Vigotski
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Fotografo há dezenas de anos, então vou deixar de lado todos os assuntos técnicos, mesmo porque é óbvio o conhecimento deles pela maioria dos leitores. Mas tenho  outro lado, que o que a fotografia tem e para ela é importantíssimo, e, de onde vim (da arquitetura na qual não mais trabalho e do estudo da percepção humana), há uma educação em parte do assunto, embora não tão profunda quanto deveria ser. Este lado é a composição.

A composição, quando lermos um livro do Le Corbusier (grande arquiteto francês, embora não fosse arquiteto –o irmão era-), importantíssimo na Arquitetura Moderna, leremos algo que é pouco dito e muito feito: a forma de proporcionalizar as construções, as fachadas, etc. Ele mostra fotografias de construções renascentistas e lá mostra a forma de obter proporção, isto é, as linhas organizadoras da posição das partes e seus tamanhos e proporções, que são linhas organizadoras ocultas mas existem. Mostra suas obras e como criou a ordem visual da fachada (a arquitetura dele ia muito além disso), isto é, o “desenho oculto” que organizava as janelas, os tamanhos, etc. Mostra nas obras dele, mostra nas obras renascentistas, mostra em obras gregas e em obras de civilizações anteriores à grega mais conhecida.

Ora, essa composição oculta, digamos assim, ao a olharmos nos deliciamos, sem entendermos a razão daquilo nos agradar tanto. Não é óbvio… Por que nos agrada? Esta é a resposta mais interessante… Uma composição nos agrada, falando da fotografia, porque embora na fotografia esteja tudo no papel, o olho não olha tudo de uma vez, e no mundo real, nos ambientes e construções, também não.  É uma coisa boba pouco percebida.

O olho consegue ver uma proporção de 5% do campo visual com nitidez, todo o resto do campo visual é embaçado. Mas nós não temos a impressão de ser assim, porque, aí vem a diferença nossa em relação à câmera, nosso olho muito rapidamente vai de parte em parte da cena voltando para esta parte o centro e a vê nítida, focaliza, e isso na nossa cabeça forma um conjunto. Mas, observe, movemos o olho, então é diferente da fotografia, pois ao movermos o olho movemos a direção da nossa “câmera interna”.

Mas, isto ainda é mais interessante, nosso olhar ao percorrer uma cena a percorre dentro de uma ordem de prioridade decorrente do que está sendo visto. Por isso ao ver algo nós olhamos para a coisa dentro de uma ordem de importância das coisas ali presentes e também de uma ordem formal. Essa ordem formal é importantíssima para o fotógrafo, o arquiteto, etc. A arrumação das coisas numa foto, digamos assim, nos induz a ver isso e não aquilo, nos induz a um ver o que é o objetivo da foto. E numa fachada de arquitetura idem, e numa decoração idem, e numa pintura idem. Há ênfase e há coisas não relevantes, e nosso olhar não vê as coisas irrelevantes. Não vê na visão normal, é claro, e se mandamos a pessoa examinar com cuidado tudo ela provavelmente verá muito mais coisas (não tudo).

Andamos na rua. Olhamos os carros, não olhamos os reflexos do mundo na lataria ou vidros dos carros. Ambos são visíveis, mas ignoramos uma das coisas visíveis porque nossa educação do olhar é uma. Uma ignora a outra.

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Somos fotógrafos. Então vemos coisas que os demais não veem, e devemos nos educar para vê-las. Ver o quê? Ora, ver não apenas as coisas retratadas mas sem consciência as proporções usadas, e essas proporções são, digamos, arrumações que jogam um bom jogo com os hábitos perceptuais, mesmo sendo esses hábitos pouco conhecidos.

Em termos tradicionais (na pintura, por exemplo), nos ensinamentos clássicos de composição, sendo que o Henri Cartier-Bresson foi assim educado por seus pais ligados à pintura de quadros, e ele, Bresson, estava sendo ensinado para pintura, as proporções clássicas todas são aprendidas. Número de Ouro, diagonais, terços, etc. etc. A fotografia do HCB é riquíssima nisso, é facilmente observável nisso. Evidentemente, para observar isso é preciso uma educação nisso.

Não significa um sofrimento enorme para a fotografia cumprir algo compositivo. Na medida em que nos educamos, vamos nos tornando habituais nisso e quase esquecendo que nos educamos, como se aquilo fosse natural, quando é educação estética. Aliás, a pior coisa da fotografia é a crença dos fotógrafos em “dom natural artístico”, pois isso os faz não estudarem os jogos de proporção, e por não estudarem ficam limitadíssimos. Acertam muitas, mas não acertam muitos tipos. No máximo desenvolvem um hábito em certos tipos.

Todos os grandes arquitetos estudaram isso. Todos os grandes pintores estudaram isso, muitos e muitos dos arquitetos mais conhecidos estudaram isso, mas é óbvio que ao vermos a obra ela não está ali com o método registrado. Mesmo na arquitetura aos olhos que não foram treinados para ver isso não veem, não percebem que isso existe ali. Acham só “bem composto”, ou “legal”, ou “fulano, você é artista”. Infelizmente as pessoas entendem artista como dom, e não como uma muito sutil educação sobre a percepção. O homem é complexo, então fazer arte não é só isso, isso é somado a outras tantas coisas, mas tudo é mutuamente definido, não é “isto ou aquilo”. No Rio de janeiro, por exemplo, há o Palácio Capanema, antigo Ministério da Educação quando o Rio era a capital. O prédio é belíssimo e é uma obra compositiva minuciosa, segue as idéias corbusianas incluindo nelas o requinte compositivo de forma absoluta. Mas o homem comum o acha um prédio lindo sem perceber o porquê. O homem comum não sabe ler as proporções, ela apenas acha uma delícia o belo que geram.

Bem… O estudo do proporcionamento é o item um, fácil de compreender. O estudo do jogo simbólico em face do proporcionamento é o item dois. Este é mais difícil de compreender em cada foto, mas um exemplo simples é um homem de perfil e uma casa. Caso o homem esteja proporcional à casa, nós lemos a foto como alguém que está entrando, saindo ou habitando aquilo. Caso o homem seja grande na fotografia e a casa pequena, aí vemos um homem que não pertence a ela, que está vendo de uma forma específica, etc. Ou seja, o significado é dado, em grande parte, por proporções e posições dentro da foto (falei de proporção, mas posição também, pois basta virar ao contrário o homem e ele muda de significado na foto).

Bem, tenho de encerrar esse papo… Foi feito para mostrar que entender a composição fotográfica é uma coisa maior. Que essa composição, minimamente e apenas abordando o principal, inclui proporção entre coisas, jogo de linhas, composição mesmo, como na arquitetura ou na pintura, assim como inclui o jogo de significados, que é a colocação das formas signficantes da fotografia, tamanhos, etc.

Toda fotografia é um discurso visual. Nenhuma fotografia é apenas aquela coisa lá fora que aparece na fotografia. A mais óbvia fotografia, a fachada de um palácio, um carro bonito, etc., joga o jogo compositivo, mesmo quando, como num palácio, o jogo é banal e comum.

Há outro jogo, este o importante para qualquer artista visual, que é aprender os jogos. O grande problema da fotografia é quando os fotógrafos acham que a composição boa provém do dom (embora possa provir de uma educação estética inconsciente) e por isso não estudam composição.

Antes, Fotografia. Agora, parte do mingau.

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Antes, Fotografia. Agora, parte do mingau.

Ivan de Almeida Junqueira

17 de janeiro de 1012

As imagens, antes poucas e por isso cada uma chamando a atenção de quem a via, hoje são o ambiente de viver. Ninguém presta tanta atenção ao ambiente costumeiro…

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Os olhos do mundo são as cãmeras diversas, as de fotografia, as das televisões, as dos os telefones que filmam ou fotografam.

De repente, esses olhos deixaram de ser uma luta para lidar com o campo do olhar, das representações com ele algo relacionadas e buscadas, e passaram a ser o olhar oficial do ser humano, da humanidade. O mundo é assim, é a afirmação contida em tudo isso.

De repente, as descrições idealizadas, ou reforçadamente ruins, ou reforçadamente boas, ou repetindo estruturas de captura fotográfica como a infinidade de mares e águas lisas desenhadas pela longa exposição, que há cinco anos maravilhavamquem as achava na rede e agora enjoam e por aí vai.

Porque agora as descrições fotográficas não mais são coisas novas, as mesmas que foram novas antes no mundo digitqal,  hoje são repetições. Porque a linguagem de imagens na época dos filmes antes tinha algo de exceção, de mais raras no mundo e hoje é banal, banal no tosco mas também banal no esteticamente desenvolvido na corrente principal. O hoje diferente um pouco amanhã é banal.

E não há corrente privada. A corrente privada pode ser aquilo que só ao fotógrafo interessa, a família, as pessoas conhecidas, porque esse mundo da imagens paradoxalmente não abraça as pessoas, todas aquelas que são mostradas são idealizações, positivas e negativas. São mostradas quando se encaixam no mostrar tido como o normal, mas esse normal não é nada mais que uma visão padronizada.

Hoje, depois de ter comprado um corpo de cãmera carinho, olho para tudo isso e penso sobre o que fazer, e não desejo mais tanto um fazer que olhado é gostado, quase que busco apenas algo meu, uma visão minha, pessoas que gosto quando são fotos de pessoas, imagens que gosto querendo colocá-las em parede. Na minha parede, inicialmente, porque nenhuma imagem desse tipo que não aceite colocar na parede posso supor boa para outros.

Há nisso muitos enganos, e eu me engano. Ontem lutei para imprimir uma fotografia que me parecia boa na tela. A imprimi num bom papel A4, depois a imprimi grande, num bom papel A3. Bom papel para testes, não para final, é claro. Mas ao olhar a impressão maior, ao ensaiá-la na parede usando uma moldura genérica que uso para isso, vi-me desinteressado na fotografia. A boa para a tela é uma coisa boba para a parede, vistosinha mas sem permanência maior. Aceito meus enganos. Tento aprender com eles, confesso que ainda estou longe de aprender e para mim não é claro quando uma ficará boba e outra, que parece na tela quase sem força, ficará como desejo e suficiente para existir na parede.

Isso seria ingenuidade minha? Talvez um pouco, mas o fato de julgar a fotografia pela sua existência em papel e não a visão na tela, isso não julgo ingenuidade, embora seja, reconheço, menos episódios de julgamento devido à menor quantidade de impressões.

Estou numa fase engraçada. Não quero mais um monte de coisas, quero outras. Quero uma fotografia simples, poucas lentes usadas, pouca projeção futura. Não quero afirmação de uma fotografia, mas pura e simplesmente tentar fotografias que o olho possa suportar por dez anos sem enjoar-se, mesmo que no início ela pareça pouca. Isso, neste mundo de tantas imagens, é uma espécie de Yoga, de meditação nas imagens, na fotografia, no seu próprio olhar, em como olha, em como separa algo do mundo para existir no retângulo representado.

Por paradoxal que seja, essa etapa sem planos, sem convicções afirmativas, essa etapa que parece um enfraquecimento na verdade é vivida com calma, com tranquilidade, com prazer visual, especialmente naquilo realmente buscado.

A FALSA ARTE, A NOSSA ARTE, A TOLA NOSSA PARTE

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A FALSA ARTE, A NOSSA ARTE, A TOLA NOSSA PARTE

Ivan de Almeida Junqueira
janeiro de 2013

Antigamente olhava na Fatos e Fotos ou na Manchete e lá via um mundo que tinha de aprender. Hoje vejo na mídia toda, mesmo nas fotos “artísticas”, mera repetição.

O enorme significado da fotografia de nossa vida, o pequeno significado das tantas vistas todo dia, antigamente raras visões do mundo, hoje uma repetição quase insuportável da mesma coisa.

Todo dia aqui na internet vejo muitas fotos, muitas delas formalmente propositivas, muitas delas obviamente boas em soluções gerais.

Mas todo dia vejo várias, de modo que elas vão se tornando esquecíveis. Uma fotografia, vista ela num mundo menos cheio de imagens, é recordável para sempre, marca nosso olhar… Mas tantas…

Vejo fotos em PB de lagos ou mares alisados pelo tempo de exposição, com alguns poucos elementos ali, de pedra, de alguma construção.

Vejo fotos de pessoas ou de ambientes, que um pouco notáveis são notáveis conforme a moda visual da atualidade. Aliás, essa é a expressão: há uma moda visual, não a moda mais comum da publicidade, mas a “moda da arte” que não passa de moda, que não é de fato algo que nos enrede, que nos retenha, que nos faça navegar por ela sempre que a olhamos. Não, não fazem isso, no máximo cumprem o papel de ocuparem o lugar da imagem contemporânea. “olha, sou contemporânea (a imagem), a proposta do meu fotógrafo é contemporânea”.

Ai, ai, ai, isso me cansa, confesso, porque vivemos um mundo-época em que tudo é contemporâneo, então o hoje proposto amanhã é apenas um nada, um registrozinho igual a tantos, um algo que por si não será capaz de aglutinar nossa percepção simbólica e estética como a arte quando boa faz, e não fará isso porque terá sido superada por outro modelo de época -talvez o escorrido seja então colorido e não PB e outros modismos assim tolos.

Sempre a arte teve uma moda, digamos assim. Mas o hoje só tem isso quase sempre. Vemos em um museu aquilo que foi proposto arte e aceito como tal na época ou quinze anos atrás, e ao vermos já não há ali substrato capaz de nos deslocar esteticamente, de nos capturar esteticamente e nos manter por minutos, por um tempo, enredados. Não vemos isso, vemos algo cara-crachá, algo que apenas cumpre um papel de momentos e depois torna-se cansativo, embora a arte em seu bom aspecto nunca se torne cansativa.

O mundo que agora não quer arte, quer parte, quer somente do lado de quem produz um tronozinho entre tantos, e, do lado de quem observa, produz-se uma cadeira no auditório, auditório que para ele tem lugares limitados e fazem dos ocupantes um reconhecido como pessoa esclarecida e de bom gosto.

Esse jogo é pobre. Pode não ser pobre ao sustentar alguém, trabalho não é arte, alguma coisa pode ser dita arte mas ser tão somente uma produção compatível com as necessidades de giro do mundo. Mas é um jogo pobre no sentido de libertador, porque, aí a questão, não lança ao espectador o lugar deslocado do lugar midiático, mas sim uma confirmação, uma glorificação da estética midiática.

Nosso mundo é dos raros mundos-momentos nos quais a vanguarda artística não é sequer combatida, ao contrário, é vista com a mais conservadora visão de consagração artística. Onde a vanguarda artística é vastamente “compreendida” pelas principais instituições artísticas, que na verdade fazem dessa vanguarda apenas uma diversão de baixa exigência para o observador que assim acha ser também uma personalidade de refinado critério artístico, quando não é mais do que público de uma parte da indústria cultural atual. A arte visual no hoje em dia é mais relativa ao Teatro do que à arte visual tradicional. Faz-se a peça, as pessoas as veem, e aí vamos ao entretenimento seguinte. Este é o processo atual.

Ler uma Fotografia

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Ler uma Fotografia

      O que são as fechaduras das Portas da Percepção a não ser os próprios treinamentos através dos quais interpretamos o mundo?

Quando perdemos a idéia ingênua do olho ver tudo ao mesmo tempo ao olharmos uma foto, e aprendemos que o olho caminha, estaciona, pula de um ponto ao outro guiado pelo próprio conteúdo da foto, aí entenderemos sua composição, saberemos o jogo que ela joga conosco e saberemos não ser um olhar natural e animal aquele usado por nós para observá-la, mas sim o olhar significador da cultura, treinado para ler os quadros visuais significando-os.

Um dos maiores obstáculos para nos conscientizarmos disso é a comparação entre o olho e a câmera fotográfica, comparação essa tão pregnante, tão difícil de abandonarmos. Essa comparação dá conta de alguns poucos aspectos do funcionamento do olho, porém é usada de uma forma extensiva, é entendida extensivamente, de modo que termina ocultando a mecânica geral do olhar. O problema dessa comparação é exatamente o citado no primeiro parágrafo: a câmera vê tudo ao mesmo tempo, nós não, a câmera vê toda a cena ao mesmo tempo, nós não.

O engano multiplica-se quando usamos uma câmera, que vê tudo ao mesmo tempo, para fotografarmos, assim construindo imagens para o olho que não vê tudo ao mesmo tempo. E, pior ainda, não verá tudo ao mesmo tempo quando olhar a fotografia feita.

O que se desconhece nesse processo é essa etapa intermediária, a etapa da leitura da imagem pelo observador. Essa etapa tem uma certa espessura temporal, uma duração, não é completamente instantânea. A fotografia em si não tem espessura temporal além do tempo de abertura do obturador, ela é, como tantos gostam de dizer simplificando as coisas, um instante congelado (instante correspondente à abertura do obturador). Mas a observação da fotografia não se dá em um instante, ela tem não apenas uma espessura temporal como também um procedimento ocular, um procedimento através do qual o olho percorre a foto assimilando seu conteúdo.

Esta é uma etapa bastante difícil de descrever, porque não é uma etapa simples, intuitiva, e não é uma coisa que aconteça determinada apenas por uma diretriz, por uma só lógica simples e fácil de compreender, mas, ao contrário, é uma etapa na qual várias lógicas ou procedências causais articulam-se. Dito de outra forma, nosso comportamento ao examinar uma imagem segue várias tendências, cada tendência dessas determinada por um fator de conteúdo da imagem (coisas representadas, tamanhos cores, formas, linhas). E o resultado disso é o exame  não obedecer a nenhuma dessas tendências, mas a um balanço entre elas, variável em cada imagem segundo o seu conteúdo, cada uma governando a observação apenas parcialmente e em equilíbrio dinâmico com as demais.

Tornando a coisa um pouco mais palpável, podemos dizer que os olhos realizam uma varredura quando estão diante de uma fotografia ou mesmo de um contexto visual presencial. Não vemos tudo ao mesmo tempo: o olhar percorre a imagem e vai somando seus elementos para termos, ao fim, a idéia de vermos tudo. Ao realizar essa varredura ele constrói a imagem para nossa consciência de conteúdo, aqui doravante chamada de Consciência Visual.

Sabemos que uma televisão de tubo constrói a imagem por varredura. Rapidamente a imagem é construída linha a linha em uma varredura do feixe de elétrons projetados por um dispositivo que os direciona para cada parte da tela, do alto até embaixo. Ora, ao vermos a televisão vemos a imagem completa porque isso acontece tão rapidamente que não temos tempo de perceber e porque há certa persistência na excitação do fósforo da tela que o mantém aceso até o próximo feixe de elétrons. A varredura da televisão é linear, segue através de ponto a ponto de cada linha, e linha a linha a imagem vai sendo descrita. A varredura da televisão acontece do mesmo modo como lemos as páginas escritas, letra a letra, palavra a palavra, seguindo da esquerda para a direita e então, ao chegar ao fim, mudando de linha. Quando lemos, aliás, nossos olhos praticam tal tipo de varredura.

Contudo, esse processo seria muito lento para nossas necessidades animais de interpretarmos o contexto para luta e fuga, para buscarmos alimentos, etc. Sempre temos de lembrar haver um propósito na nossa percepção, e esse propósito é possibilitar as reações adaptativas do organismo aos contextos no intuito da sobrevivência. Somos, dizendo de forma simplificadora, máquinas bioquímicas com um propósito.

Nosso olho, assim como o feixe de elétrons na televisão, só é capaz de iluminar um pequeno ponto da imagem de cada vez. Só temos foco e nitidez em uma parte muito reduzida do campo visual, de modo que temos, para vermos um conjunto de coisas espalhadas, de mover os olhos através da musculatura ocular para esse ponto de nitidez seguir a imagem,  somando mentalmente uma infinidade de pequenas apreensões (reconhecimentos), varrendo a imagem e construindo na nossa consciência visual uma espécie de declaração interna do ambiente que é a soma dessas apreensões. Temos a falsa impressão de vermos tudo junto pelo mesmo motivo que temos a falsa impressão da imagem da TV apresentar-se toda pronta de uma vez, isto é, porque há uma persistência perceptiva e, ainda, por algo muito simples mas muito pouco considerado… Basta perguntarmos a alguém se está vendo com nitidez certa parte do campo visual e a pessoa voltará para essa parte seu olhar e a verá nítida, resultando que tudo para o que volte a consciência visual estará nítido porque a consciência visual guia a direção do olhar, e a parte não nítida também não estará sendo declarada na consciência visual. Dessa maneira a impressão é de que todo o campo seja nítido igualmente.

O modo como nossa visão escrutina o qu adro visual, que comparamos a uma varredura, depende do que esse quadro visual contém. Por treinamento, adotamos diante de um quadro visual a forma de escrutínio pertinente a ele, ou, em outras palavras, a forma de escrutínio que nos permite significá-lo ou interpretá-lo. Nma fotografia há, por exemplo, uma pessoa olhando para certo lugar. Isso nos faz olhar para onde ela está olhando. Diante de uma fotografia não olhamos em igualdade de condições para todas as suas partes, mas sim para aquelas mais significativas, e seguimos então as articulações de significados que elas sugerem. E nosso olhar segue tanto as indicações simbólicas presentes na foto (o olhar da pessoa que nela está representada, por exemplo), quanto a estrutura geométrica presente (linhas, reconhecimento de formas). Tudo isso rapidamente é montado em nossa consciência visual.

David Hockney descreve o espaço não com sua "verdade" geométrica, mas com sua lógica psicológica onde cada elemento é hierarquizado por sua importância simbólica ou por sua irrupção perceptiva.

Há uma colagem famosa do artista inglês David Hockney de um cruzamento na Califórnia. Ele fotografou o cruzamento e montou uma imagem que dá conta não do que veríamos pelas leis da perspectiva a partir de um determinado lugar, mas sim do que vemos para construir nossa consciência visual do lugar. O sinal do cruzamento é  maior, porque exige mais atenção, e outras parte são menores porque as vemos desatentos. Nossa declaração visual de contexto é semelhante à declaração do corpo para o cérebro na metáfora gráfica chamada de Homúnculo de Penfield. Damos pesos diferentes ao que é visível, tão diferentes que são esses pesos que conduzem nossa leitura visual de algo.

O Homúnculo de Penfield consiste em uma representação do corpo humano não em seus tamanhos externos, mas na proporção que cada parte do corpo é representada no cérebro, isto é, a área da geografia cerebral dedicada a cada parte do corpo. Então as costas, que são grandes no corpo, são pequenas no Humúnculo, e as mãos, que são pequenas, são grandes no Homúnculo.

Então, quando fotografamos, nós decompomos analiticamente o contexto para então apreendê-lo por um dispositivo (a câmera) que lida diferentemente com a transcrição visual-ambiental, que captura tudo de uma vez só. Para fazer isso, aprendemos a ver como as câmeras vêem, e isso é chamado de Olhar Fotográfico (ver artigo Olhar Fotográfico – o que é isso?), que, por igual engano, é suposto dom ou espontâneo nos fotógrafos; uma crença ingênua e algo vaidosa, pois eles mesmos podem traçar a evolução de seus olhares fotográficos através das fotografias feitas ao longo dos anos e observar o efeito do treinamento, e isso desmente facilmente a espontaneidade.

Porém, feita a fotografia e a exibida, o observador já não a olhará como uma câmera olhou. Ele olhará semelhantemente ao que faz nos ambientes presenciais, isto é,  seguindo linhas, reconhecendo formas, interpretando e significando em um processo que é um cruzamento de algoritmos significadores, chamados à ação pelo próprio conteúdo da foto.

Quando educamos convenientemente nosso Olhar Fotográfico, vamos além de saber olhar como a câmera olha. Nós aprendemos, em uma extrapolação de segunda ordem, a olhar como o observador olhará o que a câmera olhou, isto é, tornamo-nos conscientes de como determinada foto que fazemos engajará a ação significadora do observador e a planejamos para isso. De fato, são essas rotinas de exame, essas rotinas que podem ser descritas de forma até simples como atos de comparar, atos de seguir linhas, atos de fechar visualmente formas, de reconhecimento de formas: rotinas visuais-mentais que são o material com o qual são feitas as composições em uma fotografia.

O material de uma composição visual é a psicologia do observador, aqui significando essa psicologia não algo vago e subjetivo, mas o treinamento de significação pelo olhar que todos praticamos, que precisa ser suficientemente coerente com o dos demais homens para todos coexistirem em cooperação numa sociedade. Uma sociedade na qual cada homem tivesse treinamentos interpretativos muito distintos e sem partes comuns (então verdadeiramente subjetivos) não funcionaria, não haveria acordo sobre condutas. Olhamos para uma seta e sabemos para onde ir, olhamos para uma porta maior em uma edificação e sabemos que ali é a entrada principal. São códigos que sabemos interpretar, mesmo sem consciência de o fazermos na hora.

A fotografia oferece um campo maravilhoso para observar os processos de significação e para aplicá-los. A quantidade imensa de fotografias, o fato de cada uma ser um objeto definido e ter um conteúdo imutável, isso reduz as variáveis e nos permite observarmos a nós mesmos, verificando os movimentos de nossa atenção diante de uma imagem representativa, verificando os movimentos de nossos olhos. Treinando a observação podemos ver onde nosso olho pára, de onde pula, para onde pula, o que o mobiliza, o que fica tão oculto que mesmo estando visível não somos capazes de dizer estar contido na fotografia porque não impressiona nossa memória. Infelizmente, a grande maioria dos que se aproximam da fotografia vêem com a idéia preconcebida do olho-câmera fotográfica, idéia que impede a compreensão do jogo que as imagens jogam conosco. A grande maioria pensa que nosso olhar é apenas natural, que nascemos sabendo olhar, quando é exatamente pelo treinamento cultural que temos a possibilidade de construir as obras visuais.

Obras visuais são tão somente conjugações de nossa cultura visual. Composição fotográfica é a face visível dos treinamentos perceptivos que todos compartilhamos.

Fotografia e anti-liberdade

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Fotografia e anti-liberdade

“Não quero mais,
Essas tardes mornais, normais,…”
Cinema Olympia
Caetano Veloso

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Tenho olhado minhas fotos nos infindáveis diretórios do HD. Gosto delas, não estou insatisfeito com elas, ao contrário, a visão do conjunto me recompensou com uma calma sensação de suficiência. Uma espécie de regozijo. Tenho, por exemplo, uma extensa crônica da minha vida familiar em fotos, um conjunto que sei raro no estoque afetivo das famílias, e sei o valor disso.

Tenho visto fotos na rede também. Fotos de outras pessoas. Vez por outra vejo seqüências ótimas demonstrando a exatidão da concepção de alguns fotógrafos. Em mim passa um susto de admiração pela sagacidade da concepção, pela riqueza de soluções e pelo seu correto equacionamento.

No entanto, tenho andado sem paciência para fotografar, e ver fotografias tem me cansado. Não é bem cansado, é enjoado, é uma espécie de sensação de enfado.

Quando era criança, uma vez uma tia muito querida, irmã de minha mãe que procurava suprir para mim a ausência de sua irmã morta, ensinou-me a fazer, desenhando, uma estrela de cinco pontas. Lembro ter rapidamente, após uma ou duas tentativas vacilantes, aprendido, e me pus a desenhar muitas estrelas de cinco pontas em um papel em seqüência, e, é engraçado porque é uma lembrança muito sutil, talvez rara em uma memória de criança mas em mim muito nítida, lembro-me de quase ao mesmo tempo ter sido tomado por uma sensação de repetição, de esvaziamento de interesse por tão mecânico e infalível que se tornou.

Assim sinto a fotografia, atualmente. Sinto-me como desenhando infinitas estrelas de cinco pontas, e, evidentemente, sei desenha-las. Não cabe aqui discutir se poderiam ser melhor desenhadas ou não – e claro que poderiam-, isso não altera a mecanicidade da coisa. Caso me perguntassem, e como não me perguntam respondo a mim mesmo, diria que um tempo sabático sem ver imagens me faria muito bem, caso fosse possível não ver imagens em nossa vida atual.

Talvez me tenha ficado muito evidente como a fotografia é parte do instrumental que nos aprisiona a sensibilidade, mantendo-a em trilhos definidos, cerrando as portas da percepção ao sobrecarrega-la de imagens uníssonas, alinhadas, culturais. Ao fotografar sinto estar participando disso, contribuindo para a solidificação dessas barreiras perceptuais que nos mantém eternamente aprisionados em um Real repetitivo e socialmente restringido. Assim, sinto agora fotografar como uma anti-liberdade, como um ato anti-libertário, como se colaborasse com o carcereiro.

Ando por aí pela rua e não quero que meu olhar seja instrumentalizado, domesticado. Ando pela rua, e a rua é viva, a rua é ela, não é uma imagem fixa, tem vento, tem cheiros, tem barulho, tem um espaço que meu olho cria ao voltar-se para lá ou para cá observando o camelô a vender roscas ou a banca de jornais. “O sol na banca de revistas”. A perspectiva cônica não a descreve, a perspectiva cônica a reduz, a minimiza, a empobrece, a torna uma estrela de cinco pontas muitas vezes desenhada em um papel. Sinto-me traindo a riqueza do mundo ao fotografá-lo.

Por vários motivos, sinto-me rompido, ou quase rompido, com o fundamento básico da fotografia que é a aceitação da perpectivação cônica da câmera escura. Essa perspectivação me angustia agora. Essa perspectiva, aliás, quando arquiteto eu a sabia desenhar também com os métodos da geometria, e é também apenas um pequeno truque. Uma vez feito, todas as vezes é igual. Fazia com a geometria aquilo que a câmera faz.

Há o que fazer, para além disso, usando uma câmera e o ferramental fotográfico? Não sei. Não sei se há, nem sei se quero. E não é preciso responder, o tempo responderá sozinho. Não sinto pena, ao contrário, sinto é sensação de ter demorado tempo demais para perceber o incômodo com tanta clareza.

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NOTA: Em fevereiro publiquei neste blog o poemeto sobre fotografia Desejo de Silêncio. Considero esse poemeto um precursor deste artigo, as mesmas inquietações estão narradas em outro tipo de linguagem. Talvez seja interessante comparar o artigo e ele. https://fotografiaempalavras.wordpress.com/2011/01/18/desejo-de-silencio/

Fotografia Autoral: Ortografia, Gramática, Estilística… e o que mais?

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É interessante, mas este foi o primeiro texto  com o qual inaugurei a newsletter Fotografia em Palavras, depois transformada neste blog. Ele estava esquecido, mas havia, na ocasião, sido também publicado no Câmara Obscura, do meu amigo Rodrigo Pereira, e anteontem recebi uma mensagem Twitter do Armando Vernaglia, fotógrafo com qual tenho antigo contato pela Internet, informando-me ter citado este artigo ( no link do Câmera Obscura) em um artigo seu.

Deu-me vontade de lê-lo, já nem lembrava direito dele, e vim procurá-lo aqui ficando surpreso por não encontrá-lo. Estava somente na newsletter inicial. Resolvi, então postá-lo. Ei-lo:

Açougue em Copacabana - 1977 - cromo

Fotografia Autoral.
Ortografia, Gramática, Estilística… e o que mais?

Ivan de Almeida – abril de 2007

Por certo não podemos esperar de alguém formado em Letras que escreva um poema, um romance ou mesmo uma crônica, apesar desta pessoa dispor de todo o conhecimento da língua necessário para fazê-lo. Evidentemente, saberá produzir um texto em qualquer dos modos acima, mas à poesia não basta a forma ou as rimas, ao romance não basta o enredo, à crônica não basta a meditação sobre um fato.

Quando lemos textos diversos é fácil reparar alguns serem aliciantes, conduzirem nosso pensamento com vivo interesse, envolverem-nos. Noutros, sua leitura é quase um trabalho, e outros ainda nos oferecem algum entretenimento mas nenhuma emoção mais profunda, nenhum deslocamento maior da nossa consciência, nenhuma nova compreensão ou acrescentamento.

Há como ensinar a alguém ortografia e gramática e até estilística e mil modos de construir um texto. Mas tudo aprendido, será como uma estátua a que falta um sopro de vida para sair, andar, viver como homem.

Essa  situação tem paralelismo com a fotografia. Alguém quer aprender a fotografar. Vai a uma escola de fotografia e é ensinada uma ortografia –como regular uma câmera-, uma gramática – rudimentos de composição- e uma estilística – variações sobre o olhar fotográfico. Após alguns anos e muita luta, o praticante torna-se capaz de dominar o aparelho e consegue produzir fotografias coerentes com o fazer fotográfico em sua forma mais assentada. É capaz de fotografar uma árvore em silhueta, é capaz de lidar com o enquadramento peculiar exigido por uma ultra-grande angular, é capaz de desfocar o fundo em um retrato ou de fotografar em contraluz. Domina então a técnica latu sensu isto é, toda a ortografia, a gramática e a estilística. É capaz de fazer um tipo de fotografia que veja em uma revista ou entender como foi feito.

Nessa altura, o praticante está como o recém-formado em letras. Todas as ferramentas estão dominadas, mas… o que fazer com elas?

É forçoso reconhecer que tanto nas letras quanto na fotografia o problema não acaba ao serem dominadas as ferramentas. Talvez fosse melhor dizer que o problema começa nesse ponto. Ao chegar nesse ponto o praticante pode dar-se por satisfeito com o domínio alcançado. Passará a vida fazendo fotos boas tecnicamente, corretas em fotometria, foco, fotos que serão nítidas onde necessário for e muitas vezes fotos vistosas. Mas sua produção não constituirá uma narrativa pessoal mas tão somente uma contribuição à narrativa coletiva na qual certos padrões de fotografia são estabelecidos e reproduzidos.

Neste texto nossa indagação é: O que existe além disso? O que existe para além desse patamar é coisa da esfera do dom ou pode ser aprendida? E se puder ser aprendida,  como perseguir esse aprendizado?

Desde logo devo confessar não ter respostas prontas para essas questões. Tenho, quando muito, algumas linhas de pensamento.

O que é narrado na fotografia? O que cabe no retângulo fotográfico que não é o objeto retratado e não é a técnica de retratá-lo? Poderíamos mudar a pergunta e refazê-la usando a palavra “poesia” em lugar de fotografia. Ficaria mais ou menos assim: O que é falado na poesia que não se resume às palavras ou às rimas? Se conseguirmos uma resposta teríamos algo para seguir.

Em um sentido muito geral mas não pouco verdadeiro, podemos dizer que ambas as práticas tornam-se poéticas quando modificam a forma como o observador está presente. Quando elas modificam sua maneira de ver o mundo, quando de alguma maneira, seja por serem agradáveis ou incômodas, terminam capturando a atenção do observador e o colocando em um estado psíquico diferente no qual sua percepção do mundo é modificada por algo colocado pelo criador na obra. Nessa modificação o observador vê ou percebe alguma coisa, algum conteúdo ou sensação não incluído em sua experiência costumeira. Digamos que através da obra, da fotografia ou do poema, o observador consegue partilhar de uma maneira de ver o mundo muito própria do criador da obra. Não é uma maneira exclusiva, pois em uma humanidade tão vasta e sendo os assuntos humanos tão próximos é impossível falar de exclusividade, mas é uma maneira diferenciada em relação ao costume mais comumente partilhado.

Essa quase-exclusividade é tão somente um aprofundamento do criador em uma área qualquer da vida, uma atenção maior a alguma coisa. Prestando mais atenção a algo, o criador vai se embrenhando em percepções pouco exploradas, vai indo a “lugares” do entendimento menos freqüentados. Vai adquirindo uma vivência modificada em alguma área. É desse lugar diferenciado que o fotógrafo trará um depoimento que tem para o observador o papel de um mapa para esse visitar através da foto “lugares psicológicos” fora de sua sensibilidade normal, receber material inacessível em sua vida cotidiana ou através da fotografia repetidora dos conteúdos recitativos da comunicação vulgar.

É preciso aqui assumir haver duas esferas distintas. Uma delas partilhada por todos nós, de conteúdos repetidos no discurso cotidiano pelos meios de comunicação –conteúdo esse referente a uma determinada abordagem dos assuntos, a uma determinada e consagrada estética, etc, e uma outra esfera relativa a conteúdos de observação menos comum relacionados a formas específicas de perceber.

O interessante é serem os objetos contidos nas fotos do mesmo tipo, mudando a maneira de narrá-los. Um fotógrafo de natureza após muitos anos fotografa um determinado animal, e outro fotógrafo sem essa vivência também o fotografa. O primeiro tentará mostrar na foto coisas de seu saber sobre aquele animal, coisas de seu saber sutil, como um esgar de ferocidade, uma posição do corpo, etc. Embora o animal e o contexto possam ser os mesmos, a coisa mostrada não é a mesma. Na maneira do primeiro fotógrafo mostrar há algo que somente sua atenção continuada e comparativa dá relevo.

Assim também acontece na fotografia de pessoas. O fotógrafo agrega à fotografia certa visão do ser humano, certa abordagem da humanidade, sem o que a fotografia das mesmas pessoas ficaria resumida a uma visão esquematizada de seus papéis sociais.

Igualmente no plano da estética. Uma pesquisa estética longa e na qual o fotógrafo se coloca problemas formais cada vez mais sofisticados o faz dominar jogos formais incomuns. Trazidos à fotografia, aliciam ou deixam perplexo o observador.

Assim, em resposta à questão inicial deste texto, a dita Fotografia Autoral começa exatamente na vida mesma do autor, do fotógrafo , e será tão mais autoral quanto mais o fotógrafo mergulhar no seu assunto, naquilo que o toca especialmente em oposição à atitude de fotografar “como”. A fotografia autoral sempre se distinguirá da fotografia comum pois ela já não é movida pela fotografia somente, ela já não tem questões puramente fotográficas, mas sim questões onde a fotografia é posta a serviço de algo além dela, algo da ordem das buscas pessoais.

Assim, a Fotografia Autoral não é mais fotografia, embora faça-se como fotografia. Ela é investigação da vida, é depoimento sobre ela, e segundo sua profundidade, será significativa.

Cena - 2008 - digital

Isto pode ser aprendido ou desenvolvido? Bem, como em todo aprendizado há um requisito a ser atendido: O praticante deve desejar o aprendizado. Este requisito parecendo óbvio não o é de fato, sendo ao contrário um ponto de conflito e devido a esse conflito não são muitos os que empreendem essa busca. Por que é assim?

A razão principal é tal busca começar a partir de um reconhecimento pelo praticante de uma situação de insuficiência e desta insuficiência não ser mais técnica –a técnica é coisa externa e sendo externa é entendida como um mero conhecimento operatório a ser obtido independentemente do que se É, do que é a personalidade do fotógrafo. Nesse ponto o autor deve reconhecer haver insuficiência em sua visão de mundo –todos temos isso- deve reconhecer ser ela a coisa a educar. Nesse ponto a fotografia torna-se uma espécie de prática educativa na qual o fotógrafo pode observar a evolução de sua visão do mundo, e a qualidade essa visão de mundo será em última instância a responsável por sua poética fotográfica.

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Escolhi para ilustrar este artigo duas fotos feitas com mais de 30 anos de diferença, mas nas duas evidencia-se a mesma autoria, no sentido de  ser identificável a mesma atitude do fotógrafo, o mesmo tipo de atenção e presença que não se denuncia na cena, a mesma presença de elementos prosaicos.


O Real DA Fotografia

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Ivan de Almeida

Habitualmente, ou pelo menos no senso comum, pensa-se a imagem fotográfica como um depoimento do Real. Gastou-se muita tinta e muito papel debatendo isso -o quanto o referente impõe ou não sua realidade à fotografia-, mas permanecemos sempre em um meio entendimento. Permanece uma sensação de vagueza sobre o assunto, uma sombra de uma dúvida, um pressentimento de ser um entendimento falso, qualquer o lado escolhido na equação, seja declarando esse real, seja o negando. É como se alguma coisa nos escapasse, e assim nos mantemos em um território nebuloso onde mesmo afirmando a essência representativa da fotografia, temos uma íntima e inafastável tendência a ver aquilo como Real, e vice-versa, afirmando o Real, vemos ser representação.

Discutir isso, se repararmos, é adotar desde o início a presunção de haver um Real manifestando-se, só isso já é de complicadíssima aceitação. Mesmo não querendo, essa presunção incômoda imiscui-se nos raciocínios, gruda neles, e, pior ainda, agarra nas premissas do discurso sequer examinadas, dadas como óbvias em si mesmas. Quando, pensando fotografia, adotamos esse ponto de partida, ou algum ponto de partida dele aparentado, podemos dizer ser a Fotografia o último reduto do Realismo.

O que nos escapa? O que sempre foge por entre os dedos e ao fim temos a sensação de ainda estarmos tão distantes da compreensão desta relação entre o mundo e a fotografia, ou entre o Real e a fotografia, como sempre?

Para tentar avançar além desse impasse, qual seja, do problema de tomarmos como ponto positivo de nosso pensamento algo completamente problematizado -isto é, o Real-, vamos explorar uma inversão na forma de pensar o assunto. A nós parece não ser o Real aquilo transcrito pela câmera escura, mas exatamente o contrário: nós é que atribuímos à transcrição pela projeção cônica status de Real. Nós é que institucionalizamos como Real, no nível do entendimento comum, aquilo que é descrito -e como é descrito- pela projeção cônica em uma câmera escura.

Mas o que, exatamente, nos fez sempre dizermos ser a projeção cônica uma tradução verdadeira da Realidade? É preciso descartar desde logo a resposta ingênua, qual seja, a associação da projeção cônica com nossa experiência perceptiva. Aliás, essa é mais uma ilusão a desfazer, e não é fácil desfazê-la, pois não é pequena a tendência de comparar o olho e a câmera fotográfica e de supor o olho como uma câmera fotográfica natural. Ainda o olho sendo também um dispositivo de projeção de luz em uma superfície, a visão humana é completamente diferente da “visão da câmera”, e nossa percepção visual jamais conseguiria imagens como a câmera. Essa falsa noção, contudo, é também tomada como evidente por si só, ou pelo menos grudenta e difícil de afastar da mente, quando um exame muito rápido da visão humana comparativamente à formação da imagem nas câmeras mostra diferenças imensas e mostra ser impossível tal assunção de similaridade.

Em termos apressados, pois nosso assunto é outro, a visão humana difere da formação da imagem fotográfica por ser binocular (aqui alguns poderiam objetar: mas se fecharmos um olho?), difere pelo fato de não termos nitidez em mais do que 4%, aproximadamente, do campo visual e, em decorrência disso, não vemos em “uma captura” todo o conjunto, todo o quadro visual no qual nos sentimos presentes, sendo então necessária uma atividade de varredura executada pelos olhos, realizando um escrutínio da cena e integrando as diversas micro-capturas deste escrutínio em uma percepção de mundo composta. Esse escrutínio, ou varredura, não ocorre como a varredura de uma tela de televisão, linha a linha, mas, aí o mais interessante, seguindo a estrutura significativa da cena ou a estrutura formal, pulando de objeto significativo em objeto significativo e deixando de lado sem examinar o menos significativo. Dizendo de outra forma, esse escrutínio é dirigido pela expectativa de relevância dos objetos do campo visual, relevância derivada da utilidade-sobrevivência.

E porque tudo nos parece em foco e nítido, se nosso foco é tão pobre em área? A resposta é simples. Porque quando tentamos ver algo, nosso olho volta-se para esse algo e o focaliza. E volta-se novamente para outra coisa, então vemos (significando que declaramos ter visto) as coisas em foco por uma infinidade de pequenas capturas integradas em uma percepção de mundo. Para onde o olhar se volta, o foco é feito. De nenhuma maneira isso pode ser comparado à captura estática da câmera, e sequer temos um bom exemplo-modelo para descrever esse processo perceptivo.

É seguro dizer não vermos o mundo como uma câmera o descreve. Não é, portanto, da fidelidade perceptual, como ingenuamente se crê, a origem da crença na “máquina da verdade” emprestada à câmera.

Seria mais correto dizer ser a origem dessa crença o fato de entendermos a imagem geometricamente perspectivada -perspectiva cônica- como expressão da realidade espacial última.

A visão perspectivada começa a ter status de realidade a partir do Renascimento. Antes os homens não percebiam em perspectiva? Essa não é a pergunta certa. A pergunta certa seria aquela dirigida à compreensão daquilo chamado de realidade –ou de face definidora da realidade- em cada época.

Quando uma cena de batalha é pintada como se o pintor visse tudo o que acontece em vários lugares e narrasse isso numa só imagem, é mentira? Ou é apenas outro aspecto da descrição privilegiado? Não foi assim o evento? A pintura assim não nos informa sobre o evento, por vezes muito mais que uma pintura obedecendo às regras da perspectiva cônica?

Batalha Aljubarrot. Pouco mais de cem anos antes da pintura do Veronese mostrada na continuação deste artigo, esta pintura de batalha continha outra representação espacial completamente diferente na qual cada evento da batalha, ou de sua preparação, estava descrito, em uma espécie de visão geral. As leis da perspectiva não importavam, e o importante, isto é, dar a saber da posição de cada tropa, dos comandantes, da geografia, de como o fato acontecera, era o critério de narrativa fiel.

E o que dizer do princípio da Maior Grandeza, orientador da Arte Egípcia. Ao retratar alguém, este alguém era representado de perfil, pois isto dava, no entendimento dos egípcios, a verdadeira dimensão dos volumes do rosto, e os ombros apareciam de frente, também dando a sua maior dimensão –a dimensão mais expressiva. Há nisso igualmente uma idéia de realidade, a representação, para nós falsa, era para eles realista, pois enfatizava um algo tido como mais importante frente às outras possibilidades representativas. Caso mostrássemos a um egípcio antigo uma fotografia onde o pé de alguém, mais próximo, aparecesse grande em relação ao corpo, ele nos diria: “isto é falso, os pés não têm essa grandeza!”

Arte Egípcia e Maior Grandeza. Todas as partes do corpo humano são representadas na sua maior dimensão. O rosto de perfil, os ombros de frente.

Então, dizer de uma determinada representação ser realista significa um prévio e inconsciente acordo sobre quais as características de algo importam. Tal acordo é inconsciente porque é parte do ambiente cultural e é impartido a cada indivíduo em sua educação informal através do discurso por imagens de uma sociedade. No caso da fotografia, a qualidade de representar o espaço em uma correspondência com a descrição matemática da perspectiva cônica é o elemento responsável pela realidade das fotografias. Antes de pensarmos serem as fotografias realistas já tínhamos assumido ser a perspectiva cônica a maneira de representar o espaço como ele realmente era, destituído dos acidentes e das impressões psíquicas, representado “como o sabíamos ser”, uniformemente matemático.

Bodas de Canaã - Paulo Veronese, 1563

Bodas de Canaã, Paulo Veronese, 1563. É facilmente observável como o verdadeiro protagonista da cena é o espaço perspectivado, o novo grande ator das telas renascentistas, e ao olharmos para a imagem ela nos parece fiel, realista, visto partilharmos dessa mesma idéia de espaço.

O Ilya Prigogine tem uma frase muito interessante em seu A Nova Aliança. Diz ele haver na ciência clássica (ou seja, na ciência como foi pensada na Idade Moderna) uma pretensão da experiência científica ser a maneira de obrigar a Natureza a confessar sua verdade, a sua essência. Embora hoje já seja difícil encontrar alguém a crer conscientemente nisso –pois sabe-se o experimento modelado pela expectativa de resposta e pelo observador- ainda é uma crença persistente de forma inconsciente mesmo entre os dedicados à ciência, e mais ainda no senso comum. No senso comum, se funciona é porque é verdade, sem ver haver ali uma única verdade: a do funcionamento.

E a câmera fotográfica funciona. Ela reafirma o espaço isotrópico, o espaço uniforme, matemático, que se deixa perspectivar e o confirma como verdadeiro pelo simples fato de criar uma representação bidimensional coerente com as leis da geometria. Através dela, pelo uso cotidiano da cãmera, é o experimento renascentista da câmera escura realizado infinitas vezes, realizado pelo homem comum sem meditação epistemológica, e assim o resultado do experimento é tomado como realidade. Não é bem a câmera a capturar a realidade, é o contrário, nós chamamos de realidade aquilo representado pela câmera.

E a fotografia mostrada no incício deste artigo, dos carros em movimento? Apesar de não corresponder a nenhuma forma nossa de percepção visual, ainda assim ela nos parece “mais realista” que a arte egípcia, ou do que a cena da Batalha de Aljubarrot. Por que? A resposta é simples: embora seja irrealista a representação dos objetos nela em termos de definição e de contornos, eles estão perspectivados e coerentes com o espaço perspectivado onde habitam. Isto é tudo, e isto tem nos bastado.

A fotografia não captura o Real.  Sua arte é outra. Sua arte é criar e confirmar como experiência cotidiana um determinado Real, e esse faz parte de nossa declaração de mundo desde o Renascimento.

Narrativa Fotográfica e Intersubjetividade

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Uma conversa transcrita em partes – narrativa fotográfica, poesia, etc.

Mensagem I

Narrativa.

Esta foi a primeira mensagem em resposta a um interessantíssimo questionamento sobre qual o significado que nas minhas postagens tinha a palavra Narrativa, quando conjugada na expressão Narrativa Fotográfica, em conversa ocorrida no fórum BrFoto.

O questionamento ocorreu dentro de um diálogo com o José Luis Silva, um colega de fórum, duplamente colega por fotografar e por pensar as questões da fotografia e outras tantas.
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Narrativa é uma conjugação de signos concatenada para transmitir uma mensagem qualquer, ou várias mensagens entrecruzadas.

Da narrativa, podemos observar os signos e a forma de concatená-los.

Quando falamos de literatura, estamos dando muito mais relevo à forma de concatenar do que aos signos, e prestamos muita atenção em como a concatenação ressignifica os signos (pois as palavras não têm, como geralmente se acredita, significados fixos, dicionarescos, mas sim contingenciados). Paradoxalmente, o signo não é cabal no que significa, apesar da palavra “signo” indicar isso.

Quando falamos de fotografia, normalmente prestamos mais atenção aos signos do que à concatenação.

No entanto, nos dois casos a narrativa possui os dois aspectos, mas na literatura conseguimos muito mais facilmente distinguir dois textos que tenham palavras parecidas pela forma de concatenação, enquanto na fotografia estamos ainda muito presos a responder “isto aqui é uma fotografia do quê?”.

Porém, se retirarmos esse obstáculo que é a representação -ou seja, a capacidade da câmera desenhar bem segundo as regras da perspectiva cônica- que nos hipnotiza, podemos olhar que cada desenho feito por ela na fotografia ocupa um lugar, possui uma iluminação, existe em um espaço igualmente narrado, enfim, está relacionado com outros tantos constituintes da fotografia, sendo esse relacionamento a concatenação relativa à fotografia.

Dado um determinado objeto, que não existe por decisão do fotógrafo, este objeto é enquadrado, é escolhida uma distância focal, há uma exposição, etc. Através dessas escolhas, o objeto não é tão somente transcrito, mas narrado, ou seja, é plasmado em um ambiente em que passa a viver na fotografia, e ao qual é concatenado, e cujo limite é perímetro do retângulo fotográfico, este desde sempre parte integrante da concatenação. E a mensagem emerge desse conjunto concatenado, não do objeto singular, mesmo quando por um artifício estouramos o fundo branco para só haver o objeto, pois aí, então, esse recorte absoluto é  condição ambiental.

Quando observamos uma foto ela nos diz muito mais do que o rol dos signos nela presentes. Mesmo sobre os signos, ela pode nos transmitir idéias de novo, de velho, de decadente, de riqueza, de afeto, através de conjugações fotograficas -luz enquadramento, distancia focal, tamanhos relativos no retângulo fotográfico, etc.

Usando um exemplo do Roman Jakobson, quando mudamos uma frase da voz ativa para a passiva, o significado muda também, embora aparentemente os signos não tenham mudado. Assim, é diferente fazer uma fotografia que narre “O homem olha a casa” e uma fotografia que narre “A casa é olhada pelo homem”. São mensagens diferentes, e na fotografia, mesmo presentes os mesmos signos, eles devem ser concatenados de formas distintas. A concatenação é um dos aspectos mais visíveis da narrativa.

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O Jose Luis comentou minha mensagem acima, apresentando alguns comentários, parte deles abaixo em itálico, gerando essa respsta:

Mensagem II

A Interubjetividade como alicerce das mensagens poéticas.

Interessantes as questões. Mas penso que nasceram de minha explicação deficiente, ou melhor, de minha despreocupação em dar conta da palavra “mensagem”, que da forma respondida parece ter uma determinação fixada, enquanto para mim não é assim, não é assim que a uso. Mas a palavra presta-se a isso, e é natural ser lida assim.

Vou pegar dois ganchos de sua resposta:

“Que as palavras não têm significados fixos me parece bastante evidente – a poesia revela isso como ninguém. Não há vínculo de necessidade algum entre o cachimbo e a palavra “cachimbo”, assim como o contexto pode conferir a uma palavra um significado bastante distinto daquele que se encontra num dicionário. Tampouco é inequívoco o signo.”


e

Sei que sua fala diz mais respeito ao efetiva e objetivamente narrado, que às intenções (subjetivas [essa palavra, reconheço, causa-me ojeriza]) do narrador,



No primeiro trecho temos um gancho interessante. A Poesia é exatamente uma fala, uma narrativa onde a mensagem não pode ser decomposta nos constituintes. Porque a Poesia não coloca a mensagem nos constituintes, mas na capacidade de reverberar no ouvinte ou no leitor certa impressão que seria vaga, não fosse definida.

Seria vaga porque não positivada dicionarescamente. Mas é definida porque, para além da intenção do autor, posto a Poesia e qualquer outra obra ser sempre uma deriva e não uma navegação rigidamente determinada -embora uma deriva manejada e aproveitada- decanta-se de cada poema um paladar característico. Este paladar, se me permite certa liberdade descritiva, é uma nuvem de ecos.

Ecos do quê? Ecos de reminiscências do observador.

A Poesia é lida/ouvida não com os olhos ou com o ouvido somente, mas com a memória, e seu encanto é não reverberar nas memórias duras e cristalizadas dos signos de significado definido -tanto quanto possam sê-lo-, mas deslizar para regiões da memória onde as impressões não estão totalmente vertidas em palavras, em descrições sociais. Essa região da memória é ao mesmo tempo vaga e determinada. Essa região é chamada normalmente de subjetividade, e de certa forma é, por não ser objetiva, entendendo aqui a palavra objetiva não como correspondente ao Real, mas como um significado-atrator muito fortemente compartilhado socialmente, ou pregnante. Objetivo é o significado que partilhamos sem questionar. “Papai, me dá um sorvete?” E eu sei o que é o sorvete, e, no campo de minha comunicação, sorvete é tratado como significado objetivo.

Mas na Poesia, através da ressignificação que é seu mister, dissolvem-se os significados objetivos, dissolve-se a objetividade aparente -do senso comum- das palavras. Mas ainda assim porta uma mensagem.

Por que? Porque a Poesia, como qualquer outra forma de arte, existe na cultura. Porque a Poesia, como qualquer outra forma de arte, é feita por um homem para outro, e mesmo quando feita para si mesmo, é outro o mesmo que contempla, em relação ao que criou antes.

Então, ressignificando as palavras, a poesia vai reverberar naquelas impressões na memória que não receberam codificação dura. Aquelas impressões que são vagas, colagens de cheiros, de temperaturas, de luzes. As mesmas impressões provocadas pelas Madeleines com as quais o Proust começa sua narrativa.

As madeleines fizeram reverberar no narrador as lembranças de sua infância em Combrai, e é dessas impressões, das luzes projetadas pela manhã na parede do quarto de hotel em Balbec, das ínfimas pequenas coisas que não são ínfimas, mas que constituem nossa experiência da presença -a qual, contudo não sabemos nomear nem indicar normalmente.

Essa experiência é memória, mas que não é descrição, e é nessa experiência que se diz habitar o subjetivo.

Contudo, toda obra artística é feita por um homem para outro homem, então, toda obra artística é um comunicado. E assim, o comunicado não pode ser subjetivo.

Para algo ser comunicado é preciso haver no receptor similaridade de memórias. Sem essa similaridade a obra torna-se opaca. O poeta, mesmo sem declarar isso conscientemente, conta haver no leitor/ouvinte vivências que podem reverberar diante de sua poesia. E não lhe interessa fazer reverberar os significados duros, mas sim trazer à lembrança o gosto das madeleines, aquilo que está na memória mas não tem nome, que está fora do território do nome, que está em uma franja entre o verbal e o não-verbal, que é memória auditiva, táctil, do paladar, olfativa, afetiva, emocional.

Mas se tais memórias fossem puramente subjetivas, isto é, exclusivas do sujeito, seria frustrada a tentativa do poeta. A Poesia só funciona por haver entre os indivíduos similaridade nessas memórias inomeadas. Quando o poeta as põe para reverberar, ele não está fazendo algo impossível, que seria comunicar a outro memórias únicas e só suas -então legitimamente subjetivas-, mas sim fazendo reverberar memórias dessa franja que nasce das vivências humanas em um mundo humano. E que, até certo grau, são produzidas similarmente nos indivíduos.

Sentir frio. Sentir frio e depois aquecer-se junto ao fogo. Sentir fome. Sentir fome e depois saciá-la com alimento. Molhar-se em uma chuva fria. Sentir o sol abrasador na pele. Sentir o sol macio de uma tarde. Impressões.

Não podem ser completamente chamadas à lembrança pela via direta, pela palavra do dicionário, mas podem ser chamadas à lembrança por climas verbais, por transportes produzidos pela oitiva ou pela leitura de um texto poético.

Medo. Eu sei o que é, já senti. Mas ao ler a palavra medo não volto a senti-lo. Contudo, posso ser levado a senti-lo pela obra artística. A obra artística não me dirá “Sinta medo”. Mas produzirá em mim uma revivescência desse sentir. Poderia, já aqui dizer que se assim for, abusando dos trocadilhos, “o medo é a mensagem”.

Deixando de lado a unicidade da existência, a confusão entre Ser e Presença, pois desde sempre estamos falando de algo determinado, e se partíssemos daí nada poderia ser sequer examinado -e aqui a finalidade é examinar-, podemos redefinir essa coisa chamada de subjetividade dando a ela outro nome, o de intersubjetividade, como sugere o Gaston Bachelard. Sendo intersubjetividade esse estoque de impressões que não são positivadas, mas que guardam relação de similaridade entre os homens de uma cultura (e todos somos dentro da Cultura) e mesmo a podemos supor produzida pelo mero intercurso entre o animal homem e ambiente (frio, calor, peso, fome, etc).

A dinâmica de fazer reverberar essas memórias, essas impressões, constitui o Modo Poético, aqui entendido como um modo que vai além da Poesia e está em todo produto artístico.

Mensagem, dentro do que quis dizer com esta palavra na resposta anterior, é também esse reverberar intersubjetivo.

E, assim como na Poesia, a Fotografia possui igual poder de fazer reverberar.

Um amigo lá na serra disse-me há pouco tempo que o grande truque é a estética dissimular-se a tal ponto de não parecer haver estética. A estética fotográfica é ferramenta para esse jogo, para a indicação da mensagem ao observador, assim como a estética da escrita no seu território. Narrar é conjugar isso.

Composição Geométrica e Significado na Fotografia e nas Artes Visuais.

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Prezados amigos;

Depois de muito tempo, posto um novo artigo neste Fotografia em Palavras. O resultado de uma investigação sobre as relações entre composição geométrica –isto é, a posição e a forma das coisas numa fotografia ou noutra obra visual- e o significado daquela obra visual para nós. O artigo parte do princípio que as formas e as posições não são neutras quanto ao significado que extraímos delas, algumas reforçam o significado, outras o dificultam. O artigo tenta mostrar serem as relações entre significado e forma não aleatórias nem subjetivas, e que, embora não possamos determinar como uma pessoa perceberá um determinado esquema forma-significado, nossas chances preditivas melhoram consideravelmente se ao invés de um homem nosso propósito for saber como é a tendência de percepção de um conjunto forma-significado por um grupo humano.

O artigo tem como base a modelagem e a aplicação de um teste sob a forma de uma enquete proposta ao universo dos usuários do fórum BrFoto –fórum de fotografia na Internet. O autor do artigo compreende perfeitamente os vícios metodológicos desta forma de aplicação, que vão desde a ausência de aleatoriedade na ordem de apresentação das figuras, passam pela seleção do público cobaia e pela contaminação das respostas pela possível leitura das respostas anteriores, prosseguem pela ausência de separação entre as respostas de destros e de canhotos. Contudo, ainda assim, o teste apresenta uma metodologia que pode facilmente ser depurada de tais vícios ganhando a necessária higidez.

Esses vícios não são inerentes à modelagem do teste, mas tão somente inerentes ao meio utilizado para aplicá-lo.

Por outro lado, essa aplicação impura permitiu que depoimentos supreendentes emergissem, e esses depoimentos são valiosos e sugerem vias e aspectos para o desenvolvimento de testes complementares.

Os resultados foram muito interessantes e suficientemente expressivos para indicar que o teste produzirá resultados igualmente significativos em condições mais bem controladas. Tal tarefa, contudo, ultrapassa os meios disponíveis pelo autor presentemente.

1) A Metodologia – modelagem e aplicação dos testes.

O teste constituiu-se de duas enquetes, cada qual com duas perguntas e quatro opções por pergunta (a, b, c, d), sendo solicitado aos participantes que selecionassem duas opções em cada pergunta.

A imagem utilizada (figura 1) mostra quatro fotografias com uma caneta colocada em diagonal em relação ao retângulo fotográfico. A mesma fotografia, feita com cuidado para não produzir sombras indutoras de interpretação, foi invertida e rebatida de maneira a originar quatro posições possíveis, correspondentes às duas diagonais do retângulo fotográfico, estando a caneta alternadamente apontada para cima e para baixo. A estrutura geométrica básica é a das diagonais do retângulo.

tabela de fotos usada nas enquetes

http://img206.imageshack.us/img206/1788/1373756copybu4.jpg

Essa figura foi mostrada nas duas enquetes.

Na primeira das enquetes, foi pedido aos participantes que assinalassem as duas respostas que melhor correspondiam à afirmação “Estou olhando para uma caneta. Eu estava usando esta caneta para escrever umas anotações, mas parei por um momento para relaxar e a coloquei sobre a mesa.” E na outra pergunta, em reverso, foi pedido que assinalassem quais as duas opções que eram antagônicas a essa afirmação.

Na segunda das enquetes foi pedido aos participantes que assinalassem duas respostas que melhor correspondiam à afirmação “Sentei-me diante de alguém que estava escrevendo. A pessoa parou de escrever e colocou sua caneta sobre a mesa. Estou olhando esta caneta.”. E na outra pergunta, em reverso, foi pedido que assinalassem quais as duas opções que eram antagônicas a essa afirmação.

O pedido foi feito da seguinte forma, em ambas as enquetes:

“Escolha as duas fotografias que representam a frase abaixo.”

“Escolha as duas fotografias que NÃO representam a frase abaixo.”

Como se vê, as enquetes encerram uma dupla oposição. As enquetes opõem-se entre si, pois uma enquete pergunta a partir da posição do sujeito (1a pessoa) e a outra da posição de observador de um ato de terceiro. E dentro de cada uma delas há um novo antagonismo do tipo “sim/não”. A estruturação do teste dessa maneira visou permitir que através da soma algébrica das porcentagens fossem evidenciados fenômenos de significação.

A opção de solicitar duas respostas de cada participante para cada pergunta teve por objetivo evitar deformações que ocorreriam no caso de votação única, basicamente o possível ocultamento de um resultado expressivo preterido por um resultado único.

Os testes foram postados no mesmo dia em um fórum de fotografia com grande público e muitas mensagens por dia. Foram postados em 27 de janeiro de 2009 às 10:27h.

Os testes podem ser vistos diretamente, assim como as postagens de resposta que deles não faziam parte mas são inevitáveis, nos seguintes endereços:

Enquete 1

http://forum.brfoto.com.br/index.php?showtopic=46463

Enquete 2

http://forum.brfoto.com.br/index.php?showtopic=46462

2) Os resultados

Aplicados os testes, foram sendo recolhidas (copiadas) e gravadas como imagem as telas de resultado para posterior exame da evolução das respostas. Esse exame da evolução ainda não foi feito detalhadamente, e o presente artigo tem por base as respostas a ambas as enquetes até o momento da elaboração deste texto, a saber, 21:30h do dia 11 de fevereiro de 2009. A Enquete 1 tem, no momento da escrita deste, 60 respostas (figura 2), e a Enquete 2 tem 63 respostas (figura 3), número mais ou menos equivalente, embora não se possa garantir que as mesmas pessoas responderam às duas enquetes.

figura 2

figura 2 – 1a pessoa – enquete 1

Para a primeira enquete , referente à afirmativa:

Estou olhando para uma caneta. Eu estava usando esta caneta para escrever umas anotações, mas parei por um momento para relaxar e a coloquei sobre a mesa.

Representam a frase as fotos:

a) 13,98%

b) 37,96%

c) 15,74%

d) 32,41%

Observa-se uma distribuição na qual a alternativa b seria eficiente na representação da afirmativa para 37,96% dos participantes, seguido da d com 32,41%. Há nessas duas alternativas uma vantagem expressiva sobre as duas outras, c com 15,74% e a com 13,98%. Uma foto publicitária com a intenção de passar esta idéia (por exemplo, a assinatura de um cheque “com cheque especial do banco Lunar você pode mais…”), com a caneta nas posições b ou c contaria com o benefício da melhor significação para um contingente expressivo dos possíveis observadores, em se extrapolando as respostas obtidas no teste.

Examinando os resultados rebatidos da pergunta 2. temos:

Não representam a frase as fotos:

a) 34,21%

b) 13,16%

c) 33,33% (um terço dos participantes!)

d) 19,30%

Igualmente, temos resultados que apontam para posições piores para significar a mensagem desejada através da fotografia.

Somando-se algebricamente os resultados, visto serem opositivos, temos que:

a) 13,98 – 34,21 = -20,83%

b) 37,96 – 13,16 = 24,80%

c) 15,74 – 33,33 = -17,59%

d) 32,41 – 19,30 =  13,11%

A diferença de preferências entre as alternativas b e d na primeira pergunta era de 5,5%, contudo, somado o resultado das respostas de rejeição, essa vantagem cresce para 11,69. E a diferença algébrica entre a hipótese b e a c, a menos rejeitada sobe a imensos 42,39%. A escolha de uma posição de caneta em uma fotografia visando facilitar ou coadjuvar uma mensagem escrita publicitária onde o praticante do ato seja o leitor (isto é, mensagem na primeira pessoa) contaria com um reforçamento ou por um enfraquecimento através da simples disposição da caneta.

Interessantemente, e isso foi um dos benefícios do método impuro usado no teste, um dos participantes informou que ficou surpreso, pois depois de responder pegou sua caneta e a colocou sobre a mesa, espantando-se dela não corresponder à sua resposta na enquete. Ou seja, há indícios que a posição mais significada não corresponde à pratica efetiva do sujeito, e que são duas esferas distintas, a da prática efetiva e a da leitura da imagem. Também aqui cria-se uma possibilidade de teste comparativo.

figura 2 - 3a pessoa - enquete 2

figura 2 – 3a pessoa – enquete 2

Para a segunda enquete, referente à afirmativa:

Sentei-me diante de alguém que estava escrevendo. A pessoa parou de escrever e colocou sua caneta sobre a mesa. Estou olhando esta caneta.

Representam a frase as fotos:

a) 33,33%

b) 17,09%

c) 30,77%

d) 18,80%

Não representam frase as fotos:

a) 15,97%

b) 33,61%

c) 21,01%

d) 29,41%

Mais uma vez houve a divisão em pares bem definidos representam/não representam. A distribuição de forma alguma pode ser dita derivada da mera chance, mormente porque, assim como na primeira enquete, o avanço das votações sempre mostrou essa tendência.

Realizando a soma algébrica do significa com o “não significa”, temos:

a) 17,36

b) –16,52

c) 9,76

d) –10,61

Da mesma forma como visto na primeira enquete, temos uma grande vantagem entre a alternativa preferida e a alternativa preterida, suficiente para dizer haver uma tendência de interpretação da imagem no sentido de atribuir à posição “a” maior capacidade de ser entendida como a da caneta de um interlocutor. Um anúncio publicitário no qual fosse enfatizado o fechamento de um contrado por uma outra parte, por exemplo, “quando tudo está dependendo da assinatura de alguém!”, seria reforçado pela fotografia de uma caneta na posição a, e seria prejudicado pela caneta na posição b.

Observando as duas enquetes, notamos que há um encaixe entre os resultados “a caneta é minha” e “a caneta é dele”, encaixe compatível com a bipolaridade das situações.

3) Conclusões;

O objetivo deste artigo e do teste foi mostrar ser possível verificar as questões de interpretação de contexto visual que geralmente são ditas subjetivas, demonstrando serem em grande dose intersubjetivas, ou seja, partilhadas por uma grande parte dos indivíduos de uma sociedade. Entendemos que depois desses testes fica suficientemente demonstrado serem a posições dos elementos simbólicos dentro de um quadro perceptivo também uma informação simbólica, e não meramente uma informação geométrica, e que há uma possibilidade de conhecermos o grau de influência dessas informações posicionais/simbólicas.

Testes dessa natureza e sobre tais assuntos não apresentam e nem podem apresentar resultados do tipo sim ou não. Apresentam, contudo, respostas percentuais suficientemente eloqüentes para orientarem as decisões de composição visual visando a comunicação de mensagens definidas. Jogos simbólicos como “isso é meu”, “isso é dele” são jogos essenciais na comunicação, e podem ser testados de maneira bastante simples, como mostrado.

As comunidades fotográficas têm enorme resistência em aceitar que nossa interpretação do mundo é regrada, condicionada, que podemos conhecer esses condicionamentos coletivos pelos quais é feito o ajuste de conduta dos indivíduos à sociedade, e ainda, que é possível mapear a significância desses ajustes de forma a constituir um saber preditivo sobre o padrão de recepção das mensagens visuais pelos grupos, conquanto não seja possível estabelecer a recepção individual como acontecerá.

Quando se fala desse assunto, há reações fortes enfatizando a impossibilidade de preditividade de uma fotografia (ou outro quadro visual) por um indivíduo, mas não é considerado ser essa ausência de preditibilidade inexistente em se tratando da tendência de um grupo.

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