Fotografia em Palavras

visões sobre a prática fotográfica, por Ivan de Almeida

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O Engano do Olhar

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O Engano do Olhar

julho de 2016
Ivan de Almeida

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Mostrei esta foto para amigos no Facebook, e uma das amigas lembrou e comparou com às obras do Hopper, pintor americano de meados do século XX. O Hopper é um dos meus preferidos, mas ao fazer a foto não pensei nele. Nós não somos imunes às influências, e quando esta amiga o mencionou entendi e relacionei, principalmente o lado esquerdo da fotografia.

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Edward Hopper

 

Porém… Sim, o lado esquerdo contém aquela paz melancólica do Hopper, mas a foto não acaba ali, ela tem outro lado, o lado direito onde a televisão em outro dente da sala mostra sua imagem, e esperei prestando atenção nas duas, na minha mulher e na imagem da TV para disparar a foto.

Esta imagem da TV dentro da fotografia abre, ou demonstra, melhor dizendo, um outro lado da coisa. Mostra que não vemos tudo ao mesmo tempo, que olhar não é ver tudo, mas examinar a cena em suas partes.

A televisão e a imagem fazem parte da foto, mesmo olhando para minha mulher ali em seu computador, o espaço onde ela está começa na TV. A paz melancólica dela está neste espaço, a TV funcionando faz parte da paz melancólica.

Por sua vez, para vermos a TV, o que nela aparece, personagens comendo algo e se servindo, é preciso olhar para elas e esquecer minha mulher. O olho vai para a tela e não dá para olhar a tela e a cena real ao mesmo tempo, o olho alterna o exame.

Nosso olhar não é fotografia. A fotografia pega tudo que cabe no quadro, o olhar vai de parte em parte, e em cada parte regula seu modo perceptivo. Isto acontece na vida, embora não tenhamos consciência do movimento dos nossos olhos, e mesmo em algumas fotografias isso se torna evidente, esta é uma.

Engano do olhar não é um bom título para este artigo, pois não é engano, é a complexidade do olhar, não redutível somente à projeção cônica da imagem que em geral é a fotografia.

A parte da sala, sim esta parece as obras do Hopper, mas o restante é outra coisa, é um jogo de movimentação seletiva do olhar. A vista da janela do Hopper compete um pouco com a pessoa, como a TV compete com minha mulher, mas não obriga no grau em que a fotografia obriga à seleção ocular, isto é, torna menos consciente a presença de seleção (que há, contudo).

A fotografia nos ensina sobre nosso olhar, mesmo sendo ele tão diferente em modo de apreender uma cena.

 

 

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Written by Ivan de Almeida

26 de julho de 2016 at 1:17 pm

Ênfase e Estilo

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Ênfase e Estilo

Ivan de Almeida, março de 2016

Nós vemos a nós mesmos ao notarmos o que nos interessa na fotografia, o que fazemos, o que e como enquadramos.

 

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Ontem, conversando na rede com um amigo, ele demonstrou interesse pelas fotografias que faço de pessoas. Paradoxalmente, o tipo de foto que ele faz é mais raro, mais acurado, mais dependente da precisão. A fotografia de pessoas implica em alguma espontaneidade. Ele faz paisagens em geral, com uma abordagem muito interessante onde a paisagem está longe e é vasta, é vazia, é imóvel. É claro, faz também outras coisas, mas o fulcro, o ponto de concentração me parece ser este.

E sou um admirador dessa fotografia. Caramba, é brutalmente boa, torna evidente que aquela produção, na sua abordagem, é uma produção superior e que ali há enorme quantidade de atenção e determinação. A atenção necessária para fazer é imensa. Fico bobo olhando várias de suas fotos.

Conversando comigo na rede, me perguntou sobre retratos, um ramo que faz pouco, e expressou esse fazer pouco como uma obrigação não cumprida, talvez, embora de forma leve e sutil. Fiquei pensando nisso. E pensei, com meus botões, que cada um tem sua produção, sua característica. É como comparar o Ansel Adams e o Cartier-Bresson. Um deles, o Adams, é sublime nas fotos de natureza, nas paisagens, isto lhe custava muito tempo e muita presença nos lugares naturais. Este item é fundamental, a presença em lugares remotos. Já o Bresson fotografava a vida diária, então tinha de estar no mundo comum, nas cidades, nos locais onde a vida humana pudesse ser parte do seu tema.

Com os devidos descontos no meu caso, ele toca na orquestra do Adams, eu toco na beirada da orquestra do Bresson.

Sou incapaz de fazer fotos de paisagens com sua ênfase. Nem me vem na cabeça, posso fazer paisagem, mas na minha há uma inserção, uma presença. Nas dele há algo transcendente, uma beleza pura.

Prefiro admirar. A obra alheia nos abre uma janela da percepção distinta do nosso existir.

 

 

Written by Ivan de Almeida

9 de março de 2016 at 12:37 pm

Dentro da Fotografia – o jogo da composição

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Dentro da Fotografia – o jogo da composição

Ivan de Almeida

6 de maio de 2013

   “É por isso que certos pensamentos não podem ser comunicados às crianças, mesmo que elas esejam familiarizadas com as palavras necessárias. Pode estar faltando o conceito adequadamente generalizado que, por si só, assegura o pleno entendimento.” Pensamento e Linguagem – L.S. Vigotski
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Fotografo há dezenas de anos, então vou deixar de lado todos os assuntos técnicos, mesmo porque é óbvio o conhecimento deles pela maioria dos leitores. Mas tenho  outro lado, que o que a fotografia tem e para ela é importantíssimo, e, de onde vim (da arquitetura na qual não mais trabalho e do estudo da percepção humana), há uma educação em parte do assunto, embora não tão profunda quanto deveria ser. Este lado é a composição.

A composição, quando lermos um livro do Le Corbusier (grande arquiteto francês, embora não fosse arquiteto –o irmão era-), importantíssimo na Arquitetura Moderna, leremos algo que é pouco dito e muito feito: a forma de proporcionalizar as construções, as fachadas, etc. Ele mostra fotografias de construções renascentistas e lá mostra a forma de obter proporção, isto é, as linhas organizadoras da posição das partes e seus tamanhos e proporções, que são linhas organizadoras ocultas mas existem. Mostra suas obras e como criou a ordem visual da fachada (a arquitetura dele ia muito além disso), isto é, o “desenho oculto” que organizava as janelas, os tamanhos, etc. Mostra nas obras dele, mostra nas obras renascentistas, mostra em obras gregas e em obras de civilizações anteriores à grega mais conhecida.

Ora, essa composição oculta, digamos assim, ao a olharmos nos deliciamos, sem entendermos a razão daquilo nos agradar tanto. Não é óbvio… Por que nos agrada? Esta é a resposta mais interessante… Uma composição nos agrada, falando da fotografia, porque embora na fotografia esteja tudo no papel, o olho não olha tudo de uma vez, e no mundo real, nos ambientes e construções, também não.  É uma coisa boba pouco percebida.

O olho consegue ver uma proporção de 5% do campo visual com nitidez, todo o resto do campo visual é embaçado. Mas nós não temos a impressão de ser assim, porque, aí vem a diferença nossa em relação à câmera, nosso olho muito rapidamente vai de parte em parte da cena voltando para esta parte o centro e a vê nítida, focaliza, e isso na nossa cabeça forma um conjunto. Mas, observe, movemos o olho, então é diferente da fotografia, pois ao movermos o olho movemos a direção da nossa “câmera interna”.

Mas, isto ainda é mais interessante, nosso olhar ao percorrer uma cena a percorre dentro de uma ordem de prioridade decorrente do que está sendo visto. Por isso ao ver algo nós olhamos para a coisa dentro de uma ordem de importância das coisas ali presentes e também de uma ordem formal. Essa ordem formal é importantíssima para o fotógrafo, o arquiteto, etc. A arrumação das coisas numa foto, digamos assim, nos induz a ver isso e não aquilo, nos induz a um ver o que é o objetivo da foto. E numa fachada de arquitetura idem, e numa decoração idem, e numa pintura idem. Há ênfase e há coisas não relevantes, e nosso olhar não vê as coisas irrelevantes. Não vê na visão normal, é claro, e se mandamos a pessoa examinar com cuidado tudo ela provavelmente verá muito mais coisas (não tudo).

Andamos na rua. Olhamos os carros, não olhamos os reflexos do mundo na lataria ou vidros dos carros. Ambos são visíveis, mas ignoramos uma das coisas visíveis porque nossa educação do olhar é uma. Uma ignora a outra.

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Somos fotógrafos. Então vemos coisas que os demais não veem, e devemos nos educar para vê-las. Ver o quê? Ora, ver não apenas as coisas retratadas mas sem consciência as proporções usadas, e essas proporções são, digamos, arrumações que jogam um bom jogo com os hábitos perceptuais, mesmo sendo esses hábitos pouco conhecidos.

Em termos tradicionais (na pintura, por exemplo), nos ensinamentos clássicos de composição, sendo que o Henri Cartier-Bresson foi assim educado por seus pais ligados à pintura de quadros, e ele, Bresson, estava sendo ensinado para pintura, as proporções clássicas todas são aprendidas. Número de Ouro, diagonais, terços, etc. etc. A fotografia do HCB é riquíssima nisso, é facilmente observável nisso. Evidentemente, para observar isso é preciso uma educação nisso.

Não significa um sofrimento enorme para a fotografia cumprir algo compositivo. Na medida em que nos educamos, vamos nos tornando habituais nisso e quase esquecendo que nos educamos, como se aquilo fosse natural, quando é educação estética. Aliás, a pior coisa da fotografia é a crença dos fotógrafos em “dom natural artístico”, pois isso os faz não estudarem os jogos de proporção, e por não estudarem ficam limitadíssimos. Acertam muitas, mas não acertam muitos tipos. No máximo desenvolvem um hábito em certos tipos.

Todos os grandes arquitetos estudaram isso. Todos os grandes pintores estudaram isso, muitos e muitos dos arquitetos mais conhecidos estudaram isso, mas é óbvio que ao vermos a obra ela não está ali com o método registrado. Mesmo na arquitetura aos olhos que não foram treinados para ver isso não veem, não percebem que isso existe ali. Acham só “bem composto”, ou “legal”, ou “fulano, você é artista”. Infelizmente as pessoas entendem artista como dom, e não como uma muito sutil educação sobre a percepção. O homem é complexo, então fazer arte não é só isso, isso é somado a outras tantas coisas, mas tudo é mutuamente definido, não é “isto ou aquilo”. No Rio de janeiro, por exemplo, há o Palácio Capanema, antigo Ministério da Educação quando o Rio era a capital. O prédio é belíssimo e é uma obra compositiva minuciosa, segue as idéias corbusianas incluindo nelas o requinte compositivo de forma absoluta. Mas o homem comum o acha um prédio lindo sem perceber o porquê. O homem comum não sabe ler as proporções, ela apenas acha uma delícia o belo que geram.

Bem… O estudo do proporcionamento é o item um, fácil de compreender. O estudo do jogo simbólico em face do proporcionamento é o item dois. Este é mais difícil de compreender em cada foto, mas um exemplo simples é um homem de perfil e uma casa. Caso o homem esteja proporcional à casa, nós lemos a foto como alguém que está entrando, saindo ou habitando aquilo. Caso o homem seja grande na fotografia e a casa pequena, aí vemos um homem que não pertence a ela, que está vendo de uma forma específica, etc. Ou seja, o significado é dado, em grande parte, por proporções e posições dentro da foto (falei de proporção, mas posição também, pois basta virar ao contrário o homem e ele muda de significado na foto).

Bem, tenho de encerrar esse papo… Foi feito para mostrar que entender a composição fotográfica é uma coisa maior. Que essa composição, minimamente e apenas abordando o principal, inclui proporção entre coisas, jogo de linhas, composição mesmo, como na arquitetura ou na pintura, assim como inclui o jogo de significados, que é a colocação das formas signficantes da fotografia, tamanhos, etc.

Toda fotografia é um discurso visual. Nenhuma fotografia é apenas aquela coisa lá fora que aparece na fotografia. A mais óbvia fotografia, a fachada de um palácio, um carro bonito, etc., joga o jogo compositivo, mesmo quando, como num palácio, o jogo é banal e comum.

Há outro jogo, este o importante para qualquer artista visual, que é aprender os jogos. O grande problema da fotografia é quando os fotógrafos acham que a composição boa provém do dom (embora possa provir de uma educação estética inconsciente) e por isso não estudam composição.

Antes, Fotografia. Agora, parte do mingau.

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Antes, Fotografia. Agora, parte do mingau.

Ivan de Almeida Junqueira

17 de janeiro de 1012

As imagens, antes poucas e por isso cada uma chamando a atenção de quem a via, hoje são o ambiente de viver. Ninguém presta tanta atenção ao ambiente costumeiro…

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Os olhos do mundo são as cãmeras diversas, as de fotografia, as das televisões, as dos os telefones que filmam ou fotografam.

De repente, esses olhos deixaram de ser uma luta para lidar com o campo do olhar, das representações com ele algo relacionadas e buscadas, e passaram a ser o olhar oficial do ser humano, da humanidade. O mundo é assim, é a afirmação contida em tudo isso.

De repente, as descrições idealizadas, ou reforçadamente ruins, ou reforçadamente boas, ou repetindo estruturas de captura fotográfica como a infinidade de mares e águas lisas desenhadas pela longa exposição, que há cinco anos maravilhavamquem as achava na rede e agora enjoam e por aí vai.

Porque agora as descrições fotográficas não mais são coisas novas, as mesmas que foram novas antes no mundo digitqal,  hoje são repetições. Porque a linguagem de imagens na época dos filmes antes tinha algo de exceção, de mais raras no mundo e hoje é banal, banal no tosco mas também banal no esteticamente desenvolvido na corrente principal. O hoje diferente um pouco amanhã é banal.

E não há corrente privada. A corrente privada pode ser aquilo que só ao fotógrafo interessa, a família, as pessoas conhecidas, porque esse mundo da imagens paradoxalmente não abraça as pessoas, todas aquelas que são mostradas são idealizações, positivas e negativas. São mostradas quando se encaixam no mostrar tido como o normal, mas esse normal não é nada mais que uma visão padronizada.

Hoje, depois de ter comprado um corpo de cãmera carinho, olho para tudo isso e penso sobre o que fazer, e não desejo mais tanto um fazer que olhado é gostado, quase que busco apenas algo meu, uma visão minha, pessoas que gosto quando são fotos de pessoas, imagens que gosto querendo colocá-las em parede. Na minha parede, inicialmente, porque nenhuma imagem desse tipo que não aceite colocar na parede posso supor boa para outros.

Há nisso muitos enganos, e eu me engano. Ontem lutei para imprimir uma fotografia que me parecia boa na tela. A imprimi num bom papel A4, depois a imprimi grande, num bom papel A3. Bom papel para testes, não para final, é claro. Mas ao olhar a impressão maior, ao ensaiá-la na parede usando uma moldura genérica que uso para isso, vi-me desinteressado na fotografia. A boa para a tela é uma coisa boba para a parede, vistosinha mas sem permanência maior. Aceito meus enganos. Tento aprender com eles, confesso que ainda estou longe de aprender e para mim não é claro quando uma ficará boba e outra, que parece na tela quase sem força, ficará como desejo e suficiente para existir na parede.

Isso seria ingenuidade minha? Talvez um pouco, mas o fato de julgar a fotografia pela sua existência em papel e não a visão na tela, isso não julgo ingenuidade, embora seja, reconheço, menos episódios de julgamento devido à menor quantidade de impressões.

Estou numa fase engraçada. Não quero mais um monte de coisas, quero outras. Quero uma fotografia simples, poucas lentes usadas, pouca projeção futura. Não quero afirmação de uma fotografia, mas pura e simplesmente tentar fotografias que o olho possa suportar por dez anos sem enjoar-se, mesmo que no início ela pareça pouca. Isso, neste mundo de tantas imagens, é uma espécie de Yoga, de meditação nas imagens, na fotografia, no seu próprio olhar, em como olha, em como separa algo do mundo para existir no retângulo representado.

Por paradoxal que seja, essa etapa sem planos, sem convicções afirmativas, essa etapa que parece um enfraquecimento na verdade é vivida com calma, com tranquilidade, com prazer visual, especialmente naquilo realmente buscado.

Prazer, aprendizado, fotografia

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Prazer, aprendizado, fotografia

Não somos o que nascemos. Somos o que aprendemos. Pouco é o aprendizado formal, e por isso chamamos de dom o que provém de nossa vida normal, de nosso aprendizado ambiental humano.

Ficou mais de ano no diretório. Vi pela primeira vez, a achei confusa. Vi anteontem e a achei estruturada, com a estrutura bastante articulada, cada canto demandado.

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Na verdade este texto é uma parte de um diálogo com amigos em um pequeno fórum. Na fotografia, em termos compositivos, de construção de mensagens, há por vezes muitas reações, como se tudo para o fotógrafo fosse “de nascimento”, “pura inspiração”, e esses por vezes sequer olham suas fotos muito ainda toscas desde quando começaram ou numca as relacionam com outras coisas que sabiam. Outros recusam um processo de aprendizado, não o recusam conscientemente , mas em mil maneiras de nunca cumpri-lo

Na faculdade de arquitetura, lá pelo iníco dos anos 70, cada tema, cada trabalho na cadeira Plástica 1 nós  alunos nos “rebelávamos” por ter de comprir algo, como se esse algo fosse uma limitação da nossa criatividade. Muitos anos depois sei que essa tarefa definida é um caminho de progresso, de inclusão de métodos e idéias formais, enquanto que meramente seguir a criatividade é menor, porque ali, naquela época, nada sequer havia em mim de desenvolvimento formal dela.

Assim é na fotografia. Quando na fotografia se pede alguma coisa a quem se está tentando ensinar, muitos gritam “mas isso é limitante!”. Ora, esse é o método, o que não implica em não prticá-lo divertindo-se.

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Na fotografia, a gente brinca e busca.  Toda criação visual é inseparável da brincadeira no sentido do envolvimento sensorial e de uma vontade quase afetiva em relação ao belo. E a grande graça é unir o brincar e o buscar, isto é, saber buscar na dose exata de isso ser atenção é delícia e, ao mesmo tempo, ser uma busca de descobertas, mas não uma coisa chata, monótona. Afinal, fazemos fotografia, de certa forma, rapidamente. Ontem peguei a câmera nova que chegara anteontem e fiz aqui em casa, usando a mesa bagunçada de centro, fotos com diagonais. Boas? Não, banais, sem assunto bom, mas eu mesmo me tratando de saúde não estou podendo nem sair até o outro lado da rua em um parque para fotografar. Mas é bobo, banal, é como uma brincadeira, não uma tarefa difícil e chata.

Quando a pessoa exige de si tudo ao mesmo tempo, aí não dá certo. Ela tem de fazer aquilo que para ela já é fácil enquanto treina o detalhe, o item, mas tudo isso mantendo a coisa no nível da brincadeira instigante, e não de uma obrigação chata. Ora meu Deus, se eu for ali no parque da frente faria 10 fotos com diagonais, talvez não 10 porque perderia a paciência, mas faria sem aborrecimento, brincando de fazer. É sério e nada sério ao mesmo tempo, o sério não pode tirar a coisa da esfera da brincadeira no bom sentido, porque a criatividade sempre tem algo a ver com a brincadeira, e sem ser brincadeira não há criatividade. Nas atividades em que há criatividade a obsessão é uma motivação do criador, mas o fulcro dessa obsessão é a brincadeira que o fez apaixonado pelo desejo de resultado. Uma coisa Dionisíaca, como se diz por aí, e não Apolínea, ou seja, mais para o prazer, para a brincadeira.

Quando falo disso, estou, digamos, propondo uma brincadeira que faz aprender. Todas as artes são assim, a bailarina aprende a bailar com muito esforço, mas aprende porque isso a diverte, a recompensa positivamente, dionisiacamente. Todos os que se dedicam a essas atividades devem ao mesmo tempo seguir a vontade dionisíaca, pois a seguindo as pequenas tentativas árduas, ou aparentemente árduas, não são obrigações, são temas, são coisas para mergulhar e gostar.

Não conseguir é frustrante, eu sei. Mas não conseguir provém de várias coisas… de uma rejeição ao tema, em nome de uma “liberdade” inexistente, de uma maneira de os exercícios-brincadeiras ver como trabalhos, de uma maneira de ver que ignorar que basta ir ali pertinho e fazer o “dever”, sem temas maiores. Basta entender o caminho. Essa rejeição é de quem toma a tarefa como Apolínea, coisa militar, obrigação sem graça. É só uma brincadeira… mas a pessoa sente-se afrontada por ela.

Nada ensina definitivamente a pessoa. O que ensina é ela ver como organizar visualmente uma fotografia pode ser muito melhor em termos de comunicação, em termos de estética. É ela ver que a estética não é espontânea, que todos os que se treinam em artes, faculdade de belas-artes, por exemplo, passam anos se acostumando, consciente ou inconscientemente, com a composição. A diferença entre o consciente e o inconsciente é somente que o consciente -saber o que está fazendo- amplia o campo, amplia as possibilidades, enquanto a mera cópia de esquemas inconsciente é limitante. E que é mais rápido, no campo da fotografia, e fácil, mostrar a alguém provindo de outra área a lógica implícita.

Tudo é uma brincadeira. Dionisíaca, como toda brincadeira. Mas é uma brincadeira que não é a coisa rasa, a preguiça, a crença no dom. É a brincadeira como aquela que deseja ser mais brincadeira, como o camarada que ganha uma caixa de Lego e logo deseja outra para poder brincar mais. Aprender em fotografia é isso, é ganhar uma caixa de lego e desejar outra caixa, outro aprendizado para poder brincar melhor.

Written by Ivan de Almeida

8 de dezembro de 2012 at 2:23 pm

Mentir, para contar a verdade

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Mentir, para contar a verdade

Si no è vero, è ben trovato (provérbio italiano)

Terminei de almoçar no restaurante Don Salmón, em Ensenada, localidade próxima ao Vulcão Osorno. O terreno do restaurante termina em uma praia feiosa de um lago muito bonito, tendo como fundo a silhueta do vulcão. Entre o restaurante a a praia, freqüentada nesse dia por banhistas recatados e famílias, um espaço confuso de areia cinza escura e uma feia construção, aparentemente um depósito. No meio disso tudo um monte de lenha arrumada, com suas tonalidades alegres de madeira. Deixara a família experimentando sobremesas para tentar, ali, uma ou duas fotografias.

Meu olhar procurou, procurou, mas o entorno, apesar do lago e do vulcão, ere feio e cinzento. Aproximei-me, então, do monte de lenha, fechei o diafragma além de f/16 para garantir grande Profundidade de Campo e fiz o enquadramento da  fotografia acima, só a lenha com seus tons amarelos-vermelhos e o vulcão.

Olhamos a foto pronta e associamos a neve e a lenha, e sabemos de pronto que é uma região fria e com vegetação de clima temperado. A fotografia nos informa sobre o ambiente de uma região, sem que essa região figure nela. A fotografia nos faz imaginar a natureza de lá como ela de fato é, evocando em nós lembranças complementares de ambientes vistos pessoalmente ou em outras fotografias vistas, nos faz evocar a vegetação mais áspera que a de cá, as paisagens.

No entanto, aquilo realmente. fotografado foi um monte de lenha com o vulcão ao fundo, nos fundos feios de um restaurante.

O que essa fotografia diz a quem não sabe disso, e mesmo para quem sabe, é mentira ou é verdade? A resposta é impossível, mas uma das muitas respostas possíveis é ter sido dita a verdade através de uma mentira, posto que o ato fotográfico sim si foi completa construção de narrativa, foi recortar de tal forma a “realidade” (seja lá o que essa palavra significa) que é impossível não notar a artificialidade deste recorte em relação à experiência de estar no local, quando sabemos como a foto foi feita, mas é igualmente difícil imaginá-la só por ver a fotografia. Contudo, a mensagem da fotografia é verdadeira. De fato lá é frio, de fato queima-se lenha nas lareiras, de fato a região tem esse tipo de rusticidade evocada e de fato há a onipresença do vulcão.

Tal construção da imagem não corresponde muito à crença corriqueira relativa ao realismo fotográfico. Lembra mais a ilustração, como aquelas produzidas por desenhistas em tribunais, nos julgamentos onde são proibidas fotografias. Nelas figura o rosto indicando culpa do acusado, a atenção do juiz e do júri, a expressividade de gestos do promotor. Essa ilustração não se refere a instante nenhum acontecido, mas a uma impressão do ambiente e do desenrolar do julgamento, sendo um relato do acontecimento muito mais pertinente do que um hipotético instantâneo fotográfico capturado ao acaso no qual os membros do júri mostrem sono, o promotor esteja ajeitando a gravata, o acusado indiferente.

Ora, podemos certamente dizer que tal instantâneo fotográfico corresponde a um instante de fato ocorrido, ou não ficaria registrado. E podemos dizer que o conjunto da ilustração desenhada nunca ocorreu. Contudo ambos transmitem mensagens e a ilustração pode dar idéia melhor do que ocorreu no tribunal do que o instantâneo fotográfico neutro hipotético. O instantâneo, verdadeiro sob o conceito daquela configuração ter de fato ocorrido, pode ser mais falso que a narrativa da ilustração, cuja conjuntura nunca ocorreu.

Provavelmente a maior falsidade da fotografia provém do isolamento, do recorte do assunto em relação ao ambiente. O mero recorte já é falso e isso é agravado pelos efeitos do achatamento ou da inclusão excessiva promovidas pelos comprimentos focais de tele ou grande angular.

Essa escolha entre aquilo que será fotografado e aquilo que não será, essa escolha de como algo será figurado, perto ou longe, achatado por uma tele ou profundo, iluminado ou escuro devido à exposição, juntado ou não a outro elemento pelo ângulo, essa escolha cria o sentido, a mensagem da imagem produzida.

Há algo muito artificial nisso, conquanto tornado hábito não seja sequer percebido por muitos fotógrafos, que acreditam estarem tão simplesmente registrando o mundo como é. E, raramente é percebido pelo observador. Esse compra a mensagem da narrativa reforçada pela mitologia da fotografia-verdade.

Essa artificialidade, essa desnaturação é a mentira da qual nos valemos para contar algo ao observador, a esse alguém a quem é negado o conhecimento das circunstâncias da fotografia. Mentimos, mesmo que para contar uma verdade irregistrável por uma hipotética captura neutra.

Conversa com um amigo: O tratamento em fotografia digital

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Conversa com um amigo: O tratamento em fotografia digital

 

“Assim é, se lhe parece” – Luigi Pirandello

 

Um amigo cometou a foto que ilustra esse artigo dizendo, não se razão, que lhe incomodava um pouco um excesso de cores. Disse, embora por delicadeza ressalvando que minhas fotos não iam tão longe:

Já vi um mundo de fotos na internet em que a manipulação por software é tão exagerada que tenho a impressão que o sujeito mobiliza suas emoções muito mais neste ato de manipualção do que no momento de fotografar. Assim, o tema passa a ser tão somente um pretexto e o produto – a foto -perde quase que totalmente o contato com ele. O mundo destes “fotógrafos” é, assim, cada vez mais o mundo digital. Isto me incomoda muito pois sem querer, obviamente, que a fotografia seja uma cópia do real, não vejo sentido em algo cada vez mais distanciado da realidade.”

Respondi, e trancrevo abaixo a resposta, abrindo aqui uma conversa com quem quiser dela participar:

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Obrigado pelo comentário, franco e delicado ao mesmo tempo. Vou lhe dar meu ponto de vista, o ponto de vista que norteia meu processo de criação, e, aliás, hoje mais tarde pretendia escrever um artigo para o blog sobre isso, de modo que a conversa ajuda.

Começo dizendo que há várias fotos, ou melhor, várias finalidades para as fotos. Uma das finalidades é postar na rede, outra fazer algo mais elaborado imprimindo em papel,por exemplo. A imensa maioria das fotos mostradas tem por objetivo serem postadas na rede. Deixemos isso dito guardado para daqui a pouco.

A segunda questão é que as fotos digitais são profundamente diferentes das fotos em filme. A foto feita com filme aproveita a curva de contraste dele, que já é uma curva desenhada, e aproveita as cores dele, que são típicas de cada filme. Muitos dos filmes possuem cores extravagantes mas são considerados bons filmes. Um exemplo é o Kodachrome, o clássico filme reversível cujos contrastes, os pretos, etc, aproximam-se bastante até das cores que uso às vezes. Outro é o Provia, contrastado, azulado, seco. Mesmo os filmes não reversíveis (negativo colorido) são bastante característicos: o ProImage da Kodak tem cores meio douradas, alguns Agfa vermelhos intensos. No caso dos filmes em  Preto e Branco, de onde vem a fama do Tri-X Kodak a não ser de sua curva de contraste completamente dramática e anti-natural?

Bem, o fotógrafo ao usar a película conta, mesmo sem admitir, com certa desnaturalização da representação, e a fotografia em Preto e Branco é em si uma enorme desnaturalização.

Ora, a fotografia digital é oposta. Ao invés de contrastes rápidos, tem contrastes lentos. Na verdade a fotografia digital é um enorme aglomerado de meio tons relativamente sem graça. Além disso, a fotografia digital não nasce pronta desde sempre pela revelação, ela é sempre feita. Pode ser feita pelo software da câmera, pode ser feita de outro modo ao converter o arquivo RAW de forma personalizada, mas é sempre feita. Na câmera, por prudência dos programadores, ela é feita menos aguda porque isso evita certos problemas decorrentes da captura que o leigo não saberia corrigir nem evitar, problemas que exigiriam um ajuste específico de cada foto, impossível pelo software. Desarte, nossa atitude em relação a ela não pode ser a mesma que a atitude em relação ao filme, é preciso, sim, como dito por você, ter certo amor à etapa de tratamento. Essa etapa de tratamento cresce bastante em relação à etapa de exposição. Nessa etapa de tratamento é que se tenta tranformar aquela sopa sem graça de meios tons em algo que tenha contraste cortado.

O David Hockney, artista plástico e estudioso da arte, disse que a fotografia de nossa época não tem mais a idéia de realismo nela embutida, e que é cada vez mais semelhante à pintura. O tratamento de uma foto, ou, usando o termo americano, o desenvolvimento de uma foto é um processo mais parecido com desenhar do que com qualquer outra coisa. Nele vamos buscando certas ênfases, vamos enfatizando coisas. mesmo na fotografia em filme isso acontecia, o Ansel Adams fazia isso sempre. Ele tem uma frase em que fala disso cabalmente:

“Dodging e burning são passos necessários para cuidarmos dos erros que Deus cometeu ao estabelecer os relacionamentos tonais.“ A. Adams.

No meu caso, gosto tanto de fotografar quanto de tratar, ambas as coisas me agradam. Ao fotografar tudo é uma busca de exatidão. Não por acaso, não corto (cropo) fotos, elas são o frame capturado integralmente, e, nesse caso do quadrado, são o frame que sobra da fita isolante, isto é: cortei como vi ao fazer a foto porque botei fita isolante no LCD para só ver o quadrado central da imagem. A composição, a posição dos elementos, a exposição, isso é a matéria do instante do click. Mas depois há outro momento, momento no qual estou sozinho com a matéria prima, que é a imagem bruta digital, e nela persigo fazer uma narrativa em um sentido definido, sentido esse que fica amortecido pela característica da imagem digital como sai da câmera. Gosto também desse momento, é um momento introspectivo e, paradoxalmente, táctil, a matéria prima responde ao tratamento e vamos seguindo as modificações, seguindo um caminho que é parcialmente sugerido pela própria resposta da matéria.

Por vezes fico sozinho diante da tela tratando e lembro-me da infância quando desenhava sozinho no meu quarto.

Dito isso, volto aqui ao que falei no início. E, geral são mostradas fotos preparadas para web, as primeiras abordagens delas. Fotos que sofreram uma primeira intervenção, e a maioria, como esta, não sofrerá uma segunda nunca. Quando a foto me agrada muito, então começo tudo de novo a partir do zero porém já tendo “vivido” com aquela foto, e geralmente consigo um resultado mais refinado, mas isso só para poucas com objetivo diverso da WEB.

Obrigado pelo comentário, é uma interessante visão a sua, não o vejo errado, mas a fotografia como é hoje me empurra para certas direções onde estão, suponho, as melhores oportunidades do meio.

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Obs: A fotografia mostrada é resultado de uma brincadeira. Botei, em uma câmera compacta, duas tiras de fita isolante nas laterais do LCD de modo que sobrasse apenas o quadrado central. Com isso posso pensar na composição quadrada no momento mesmo do click, e o crop posterior, embora seja um crop do arquivo, não é um crop em relação ao ato compositivo.

Written by Ivan de Almeida

15 de janeiro de 2012 at 7:47 pm

PARA QUEM?

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Para quem?

o1 de janeiro de 2012

A única identidade que a gente reconhece na psicanálise é a solução que cada um encontra ao seu gozo – a não existência da relação sexual. -Teresa Genesini (1)

Venho percebendo que muito do meu prazer de fotografar não está em produzir uma grande imagem, mas sim em jogar um jogo visual que tem limites, um pequeno jogo criativo no qual uma câmera e uma circunstância, e depois uma abordagem de desenvolvimento da imagem sejam o escopo, e a produção da imagem visualmente atraente ou instigante é apenas um parâmetro, mais que uma finalidade. Um parâmetro do jogo.

Não há como não deixar de reconhecer ser isso uma atitude onanista. Jogar jogos consigo mesmo, mais ou menos indiferente à receptividade do mundo, essa também tão somente um parâmetro e não exatamente a finalidade, é uma espécie de onanismo.

Ontem, dia 31 de dezembro, véspera de 2012, saí de bicicleta com uma câmera compacta no bolso pedalando pela orla. Havia preparado a compacta colocando no LCD (ela não tem viewfinder) duas tiras de fita isolante, uma em cada lateral, deixando apenas um quadrado no meio para ver a imagem. Meu objetivo foi fazer fotos quadradas, mas sem para isso recortar posteriormente uma foto feita com outro raciocínio compositivo. Queria honestidade na composição, queria que a foto exprimisse meu raciocínio visual da hora do disparo. Então as fitas isolantes redefiniam o espaço compositivo de modo que depois o recorte se tornou apenas eliminação do que já não era fotografia. Explico: Um dos meus dogmas pessoais, que aplico ao meu fotografar, é não fazer recortes corretores na fotografia. Não julgo o mérito da fotografia alheia por isso, mas a minha faço assim, e quando vejo a necessidade do recorte sinto isso como um atestado de falha, um atestado de que minha análise visual foi fraca diante da circunstância, ao mesmo tempo em que me rejubilo quando percebo o acerto na composição com o frame inteiro.

Ora, quem me obriga a esse jogo? Ninguém. Sei que há outros fotógrafos com igual dogma, e, naturalmente, admiro suas fotografias, esse viés as faz mais interessantes para mim porque posso perscrutar na foto o raciocínio visual que governou sua feitura, posso pensar junto, pensar em paralelo, entender o jogo. Mas fora desse prazer estético meu, o mundo não me obriga a não recortar.

Fazer o LCD quadrado para fotografar quadrado nada mais é que introduzir uma regra no jogo, regra essa que será indiferente ao observador só afetando o autor no seu processo de feitura.

Nessa altura sou obrigado a concordar com o Lacan: não existe relação sexual! (1) Esta conclusão lacaniana, que aprofunda o pensamento freudiano, espanta quando a ouvimos pela primeira vez (embora quando a ouvi pela primeira vez tenha pensado comigo mesmo: “é óbvio”), mas dá conta do fato simples de que a pulsão nasce do organismo, não vem de fora. O fato de o organismo buscar no que está fora o desaguar das tensões da pulsão não significa que o que está fora, o outro, seja a razão da ação. Seguindo a idéia da Autopoiesis do Humberto Maturana (2) e do Francisco Varela, toda ação do organismo visa restaurar seu estado de equilíbrio homeoestático. É nisso que está o impulso, não no externo, no outro, na Arte (no caso da fotografia), na Fama, na Glória. Essas coisas são apenas respostas específicas, contingentes e aparentes para algo que não é nem específico, nem contingente, nem aparente.

Quando se diz que essas coisas são as respostas, seguindo a idéia do Lacan (com alguma liberdade, pela qual o Lacan não é responsável e os lacanianos ficariam horrorizados), se está mentindo. Está-se dizendo que as relações sexuais são possíveis, ou, estendendo o conceito, que fazemos alguma atividade para os outros. Ora, nossa vida em sociedade parece exigir mentirmos, é sempre preciso, parece, elegermos uma causa, uma meta transcendente, nobre, uma busca “séria”, quando na verdade tudo o que fazemos ou é mera ação para provermo-nos de alimentos, ou então onanismo – falsa relação sexual. Quando dizemos que nosso objetivo não está exatamente na imagem que ao ser exposta seja reconhecida pelo outro como bela ou boa, quando dizemos que no fundo o outro não importa, que nosso processo criativo não é voltado para o outro senão parametricamente, parece que estamos dizendo um absurdo e estamos cheios de soberba e de pretensão vazia, que nos pretendemos “artistas incompreendidos” ou outra coisa ridícula qualquer, mas de fato não é nada a não ser o reconhecimento de que não existe relação sexual, ou seja, não é para o outro que nós produzimos, e o outro é tão somente um parâmetro.

Porém, isso não esgota a coisa, porque, bem ou mal, buscamos rondar a estética que é reconhecida como estética. Ou seja, o outro, embora não seja o motivo, mantém-se como parâmetro. A determinação prática da não relação, apesar de tudo, implica em um acontecer (um fazer) dentro da cultura, dentro dos valores formais e narrativos de uma cultura, mesmo quando a obra aparentemente os contesta. Somos dentro dessa cultura, que, por isso, conforma tudo.

Poderíamos dizer, no caso da fotografia, que nela só há duas posições: autoria e mentira (ressalvando aquilo que se faz, bem ou mal, para o sustento). Mentira é tudo o que não é autoria, tudo aquilo que é feito com a ilusão de ser objetivamente bom, de ser pautado por parâmetros externos sem ambigüidade e portanto validadores. Aí também há onanismo, mas um onanismo iludido que se ignora, imaginando haver valores e objetivos externos. Na autoria também há mentira, aliás, sempre há alguma, mas sobre outros pontos.

O autor namora a si mesmo. Não o mundo, não o observador de suas fotos.

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(1) http://www.psicanaliselacaniana.com/mural/textos/jorgeForbes_NoIPLA_asDuasClinicas.html

(2) http://pt.wikipedia.org/wiki/Humberto_Maturana

FORMA E AMORFIA – na Composição Fotográfica

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FORMA E AMORFIA – na Composição Fotográfica

republicação neste blog de um texto antes publicado apenas na newsletter Fotografia em Palavras em janeiro de 2008.

E, para começar, achas que, numa tal condição, eles tenham alguma vez visto, de si mesmos e de seus companheiros, mais do que as sombras projetadas pelo fogo na parede da caverna que lhes fica defronte?

(Mito da Caverna; A República; Platão)

O que é fotografável? Por que certas fotos imediatamente fazem-nos interpretá-las e nos seduzem formalmente e outras nada nos produzem, ou, em linguagem da Teoria da Percepção: Por que certas fotos são pregnantes e outras não?

Quando comecei a escrever esses artigos, imaginei dedicar boa parte deles aos temas de composição e de percepção visual. Não o fiz ainda, mas ontem fui correr um pouco no Aterro do Flamengo, parque próximo à minha casa, e lá havia eventos do Fórum Social. Gostei daquilo e voltei, após correr, com uma câmera pequena para tentar obter alguma imagem interessante. Não consegui e fiquei pensando sobre as fotos de multidão ou de reunião de pessoas que já vi, feitas por grandes fotógrafos, e fiquei pensando em qual seria a abordagem deles ali.

H.C. Bresson

E, lembrando-me delas, veio-me a conclusão não serem nunca fotos de reuniões amorfas de pessoas, mas sim grupos cuja ação conjunta definia um sentido formal qualquer -seja de ajuntamento, seja de movimento-, e, voltando meus olhos para a reunião onde eu estava, percebi nela não haver uma dinâmica vetorizadora. Era, por assim dizer, esparça, amorfa (desde logo quero deixar claríssimo não se tratar isso de um comentário sobre causas ou métodos dos participantes do Fórum Social, mas tão somente sobre a distribuição espacial dos participantes em um determinado cenário).

Entendi não haver ali o material que fui buscar, isto é, uma dinâmica formal de ação capturável na fotografia. Evidentemente, outro fotógrafo poderia encontrar ali seu assunto e fazer excelentes fotos abordando particularidades, pessoas, etc, mas minha intenção não era realizável, assim como não é realizável realizar uma foto de pôr-do-sol ao meio-dia, embora os elementos estejam todos presentes: o Sol, o céu, as nuvens.

O que é FORMA? Este é um problema importante para a composição em artes visuais. Em que a forma se distingue da amorfia?

Para responder isso é preciso entender não ser a forma inerente à coisa. Não é a coisa que possui ou não forma, ou que é ou não amorfa, e, igualmente, não é uma boa resposta dizer tudo ter uma forma.

Embora tudo tenha uma forma, usando esta palavra apenas no sentido dicionaresco de “conjunto de características dimensionais de alguma coisa definidora do seu envoltório”, isso não tem relevância nenhuma para a composição. Devemos deixar de lado, portanto, essa definição e adotarmos outra, qual seja: FORMA é a organização perceptualmente inteligível de uma determinada coisa que a faz reconhecível por nós.

Apenas para dar uma idéia disso em termos práticos, isto é, para mostrar como a inteligibilidade define ou não a forma, podemos citar o caso de objetos que têm ou não forma dependendo do ato perceptivo, ou que possuem duas formas diferentes, dependendo também do ato perceptivo.

Vejamos o caso dos estereogramas. Um estereograma quando olhado conforme nossa prática ocular cotidiana é amorfo. Nada há nele reconhecível, exceto um padrão de pontos e cores inapreensível, um estereograma como mera imagem bidimensional não é recordável nem inteligível. É como a folhagem da copa de uma árvore, que podemos reconhecer mas somos incapazes de memorizar em detalhes porque sua disposição é não-siginficativa para nós. Contudo, nos estereogramas, quando adotamos a técnica de visualização pertinente enviezando os olhos, de repente, do mesmo padrão ininteligível surge uma forma, isto é, algo passível de compreensão, assimilação e reconhecimento.

No estereograma abaixo há uma esfera. Convido os leitores a tentarem vê-la tridimensional.

Conforme se pode observar, a coisa representada está e não está no estereograma ao mesmo tempo. Sem o ato visual correspondente, existe amorfia. Com o ato visual, existe significado. É o ajuste perceptivo que significa. O objeto permite ou não tal ajuste, e, no caso dos estereogramas, poderia ser mostrado algo que pareceria um estereograma (um outro padrão confuso embaralhado) mas não contivesse a possibilidade de significação tridimensional, e na maneira normal de olhar não saberíamos se ali há ou não mensagem tridimensional.

Mais interessante ainda, seguindo nosso exame do que acontece quando olhamos estereogramas é que nosso olhar primeiro luta para “ver alguma coisa”, mas, quando consegue ver, é agarrando-se neste significado que mantém a coordenação ocular peculiar, ou seja, manter o quadro visual significando é a forma de manter a coordenação ocular necessária.

Basicamente, Forma significa padrão ao qual podemos dar significação. Significação, por sua vez, significa interpretação funcional (útil) de um contexto. Dizendo de outra maneira, significação é a ressonância evocativa provocada em nós pela presença de determinadas coisas por já termos nos treinado a lidar com elas, treinamento esse adquirido para nos tornarmos capazes de agir no mundo e de agir no meio social. Significação é o processo no qual um treinamento existente é mobilizado quando alguma coisa cuja feição se ajusta a ele nos é apresentada.

O primeiro ato de compor em fotografia é identificar um padrão significativo, (vou fotografar aquilo!) isto é, uma Forma para então traduzi-la bidimensionalmente. Diante de um assunto, é preciso nele encontrar não apenas sua representação como também uma forma na qual ela seja contida. O meu caso no Fórum Social foi um caso no qual havia a representação posssível (pessoas em um lugar), mas não havia uma forma que tornasse isso mensagem para o observador.

No caso da fotografia, a menos que ela seja abstrata, sempre haverá alguma forma, isso é: sempre haverá um significado da imagem. Mesmo a imagem absolutamente menos composta na qual figure um homem, um gato, um tijolo, será interpretada. Contudo, quando falamos de composição estamos falando de um outro nível de significação no qual a forma do conjunto fotografado tenha algo a dizer além da representação. Se fotografarmos capim cortado espalhado pelo chão ou capim inclinado pelo vento, o mesmo capim significará duas coisas diferentes. No primeiro caso teremos a significação direta “isto é capim”, mas na segunda teremos, dada pela forma das inclinações das folhas, “isto é vento”. No meu caso, a reunião amorfa de pessoas significaria: “isto é gente”. Mas se ela por acaso se reunisse e saísse andando em passeata, isso significaria outra coisa, pois a organização delas seguindo uma direção criaria uma outra instância formal.

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Comentários adicionais ao texto, feitos agora, quase quatro anos depois…

Encontrei esse texto na newsletter e resolvi publicá-lo novamente aqui, porque o achei interessante e porque desde que o escrevi venho orbitando esses assuntos de significação na fotografia.

Pensando a respeito agora, vem-me a idéia que diante de uma mesma conjuntura um fotógrafo pode produzir um conjunto significativo e outro não, e olhando retrospectivamente a mim mesmo vejo que hoje consigo dar significação a conjuntos que antes eram para mim amorfos. Notando isso, sou levado a pensar em um desenvolvimento da capacidade de signficar, e, através desse, de irmos adquirindo capacidade de narrar cenas ou coisas de maneiras novas. Em outras palavras, vamos aprendendo a conFORMAR as cenas. Essas maneiras novas não precisam parecer novidade aos olhos externos, na verdade a boa conformação sempre parecerá óbvia, natural.

Este assunto tem relação com a educação do Olhar Fotográfico, é um dos aspectos dessa educação.

Ler uma Fotografia

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Ler uma Fotografia

      O que são as fechaduras das Portas da Percepção a não ser os próprios treinamentos através dos quais interpretamos o mundo?

Quando perdemos a idéia ingênua do olho ver tudo ao mesmo tempo ao olharmos uma foto, e aprendemos que o olho caminha, estaciona, pula de um ponto ao outro guiado pelo próprio conteúdo da foto, aí entenderemos sua composição, saberemos o jogo que ela joga conosco e saberemos não ser um olhar natural e animal aquele usado por nós para observá-la, mas sim o olhar significador da cultura, treinado para ler os quadros visuais significando-os.

Um dos maiores obstáculos para nos conscientizarmos disso é a comparação entre o olho e a câmera fotográfica, comparação essa tão pregnante, tão difícil de abandonarmos. Essa comparação dá conta de alguns poucos aspectos do funcionamento do olho, porém é usada de uma forma extensiva, é entendida extensivamente, de modo que termina ocultando a mecânica geral do olhar. O problema dessa comparação é exatamente o citado no primeiro parágrafo: a câmera vê tudo ao mesmo tempo, nós não, a câmera vê toda a cena ao mesmo tempo, nós não.

O engano multiplica-se quando usamos uma câmera, que vê tudo ao mesmo tempo, para fotografarmos, assim construindo imagens para o olho que não vê tudo ao mesmo tempo. E, pior ainda, não verá tudo ao mesmo tempo quando olhar a fotografia feita.

O que se desconhece nesse processo é essa etapa intermediária, a etapa da leitura da imagem pelo observador. Essa etapa tem uma certa espessura temporal, uma duração, não é completamente instantânea. A fotografia em si não tem espessura temporal além do tempo de abertura do obturador, ela é, como tantos gostam de dizer simplificando as coisas, um instante congelado (instante correspondente à abertura do obturador). Mas a observação da fotografia não se dá em um instante, ela tem não apenas uma espessura temporal como também um procedimento ocular, um procedimento através do qual o olho percorre a foto assimilando seu conteúdo.

Esta é uma etapa bastante difícil de descrever, porque não é uma etapa simples, intuitiva, e não é uma coisa que aconteça determinada apenas por uma diretriz, por uma só lógica simples e fácil de compreender, mas, ao contrário, é uma etapa na qual várias lógicas ou procedências causais articulam-se. Dito de outra forma, nosso comportamento ao examinar uma imagem segue várias tendências, cada tendência dessas determinada por um fator de conteúdo da imagem (coisas representadas, tamanhos cores, formas, linhas). E o resultado disso é o exame  não obedecer a nenhuma dessas tendências, mas a um balanço entre elas, variável em cada imagem segundo o seu conteúdo, cada uma governando a observação apenas parcialmente e em equilíbrio dinâmico com as demais.

Tornando a coisa um pouco mais palpável, podemos dizer que os olhos realizam uma varredura quando estão diante de uma fotografia ou mesmo de um contexto visual presencial. Não vemos tudo ao mesmo tempo: o olhar percorre a imagem e vai somando seus elementos para termos, ao fim, a idéia de vermos tudo. Ao realizar essa varredura ele constrói a imagem para nossa consciência de conteúdo, aqui doravante chamada de Consciência Visual.

Sabemos que uma televisão de tubo constrói a imagem por varredura. Rapidamente a imagem é construída linha a linha em uma varredura do feixe de elétrons projetados por um dispositivo que os direciona para cada parte da tela, do alto até embaixo. Ora, ao vermos a televisão vemos a imagem completa porque isso acontece tão rapidamente que não temos tempo de perceber e porque há certa persistência na excitação do fósforo da tela que o mantém aceso até o próximo feixe de elétrons. A varredura da televisão é linear, segue através de ponto a ponto de cada linha, e linha a linha a imagem vai sendo descrita. A varredura da televisão acontece do mesmo modo como lemos as páginas escritas, letra a letra, palavra a palavra, seguindo da esquerda para a direita e então, ao chegar ao fim, mudando de linha. Quando lemos, aliás, nossos olhos praticam tal tipo de varredura.

Contudo, esse processo seria muito lento para nossas necessidades animais de interpretarmos o contexto para luta e fuga, para buscarmos alimentos, etc. Sempre temos de lembrar haver um propósito na nossa percepção, e esse propósito é possibilitar as reações adaptativas do organismo aos contextos no intuito da sobrevivência. Somos, dizendo de forma simplificadora, máquinas bioquímicas com um propósito.

Nosso olho, assim como o feixe de elétrons na televisão, só é capaz de iluminar um pequeno ponto da imagem de cada vez. Só temos foco e nitidez em uma parte muito reduzida do campo visual, de modo que temos, para vermos um conjunto de coisas espalhadas, de mover os olhos através da musculatura ocular para esse ponto de nitidez seguir a imagem,  somando mentalmente uma infinidade de pequenas apreensões (reconhecimentos), varrendo a imagem e construindo na nossa consciência visual uma espécie de declaração interna do ambiente que é a soma dessas apreensões. Temos a falsa impressão de vermos tudo junto pelo mesmo motivo que temos a falsa impressão da imagem da TV apresentar-se toda pronta de uma vez, isto é, porque há uma persistência perceptiva e, ainda, por algo muito simples mas muito pouco considerado… Basta perguntarmos a alguém se está vendo com nitidez certa parte do campo visual e a pessoa voltará para essa parte seu olhar e a verá nítida, resultando que tudo para o que volte a consciência visual estará nítido porque a consciência visual guia a direção do olhar, e a parte não nítida também não estará sendo declarada na consciência visual. Dessa maneira a impressão é de que todo o campo seja nítido igualmente.

O modo como nossa visão escrutina o qu adro visual, que comparamos a uma varredura, depende do que esse quadro visual contém. Por treinamento, adotamos diante de um quadro visual a forma de escrutínio pertinente a ele, ou, em outras palavras, a forma de escrutínio que nos permite significá-lo ou interpretá-lo. Nma fotografia há, por exemplo, uma pessoa olhando para certo lugar. Isso nos faz olhar para onde ela está olhando. Diante de uma fotografia não olhamos em igualdade de condições para todas as suas partes, mas sim para aquelas mais significativas, e seguimos então as articulações de significados que elas sugerem. E nosso olhar segue tanto as indicações simbólicas presentes na foto (o olhar da pessoa que nela está representada, por exemplo), quanto a estrutura geométrica presente (linhas, reconhecimento de formas). Tudo isso rapidamente é montado em nossa consciência visual.

David Hockney descreve o espaço não com sua "verdade" geométrica, mas com sua lógica psicológica onde cada elemento é hierarquizado por sua importância simbólica ou por sua irrupção perceptiva.

Há uma colagem famosa do artista inglês David Hockney de um cruzamento na Califórnia. Ele fotografou o cruzamento e montou uma imagem que dá conta não do que veríamos pelas leis da perspectiva a partir de um determinado lugar, mas sim do que vemos para construir nossa consciência visual do lugar. O sinal do cruzamento é  maior, porque exige mais atenção, e outras parte são menores porque as vemos desatentos. Nossa declaração visual de contexto é semelhante à declaração do corpo para o cérebro na metáfora gráfica chamada de Homúnculo de Penfield. Damos pesos diferentes ao que é visível, tão diferentes que são esses pesos que conduzem nossa leitura visual de algo.

O Homúnculo de Penfield consiste em uma representação do corpo humano não em seus tamanhos externos, mas na proporção que cada parte do corpo é representada no cérebro, isto é, a área da geografia cerebral dedicada a cada parte do corpo. Então as costas, que são grandes no corpo, são pequenas no Humúnculo, e as mãos, que são pequenas, são grandes no Homúnculo.

Então, quando fotografamos, nós decompomos analiticamente o contexto para então apreendê-lo por um dispositivo (a câmera) que lida diferentemente com a transcrição visual-ambiental, que captura tudo de uma vez só. Para fazer isso, aprendemos a ver como as câmeras vêem, e isso é chamado de Olhar Fotográfico (ver artigo Olhar Fotográfico – o que é isso?), que, por igual engano, é suposto dom ou espontâneo nos fotógrafos; uma crença ingênua e algo vaidosa, pois eles mesmos podem traçar a evolução de seus olhares fotográficos através das fotografias feitas ao longo dos anos e observar o efeito do treinamento, e isso desmente facilmente a espontaneidade.

Porém, feita a fotografia e a exibida, o observador já não a olhará como uma câmera olhou. Ele olhará semelhantemente ao que faz nos ambientes presenciais, isto é,  seguindo linhas, reconhecendo formas, interpretando e significando em um processo que é um cruzamento de algoritmos significadores, chamados à ação pelo próprio conteúdo da foto.

Quando educamos convenientemente nosso Olhar Fotográfico, vamos além de saber olhar como a câmera olha. Nós aprendemos, em uma extrapolação de segunda ordem, a olhar como o observador olhará o que a câmera olhou, isto é, tornamo-nos conscientes de como determinada foto que fazemos engajará a ação significadora do observador e a planejamos para isso. De fato, são essas rotinas de exame, essas rotinas que podem ser descritas de forma até simples como atos de comparar, atos de seguir linhas, atos de fechar visualmente formas, de reconhecimento de formas: rotinas visuais-mentais que são o material com o qual são feitas as composições em uma fotografia.

O material de uma composição visual é a psicologia do observador, aqui significando essa psicologia não algo vago e subjetivo, mas o treinamento de significação pelo olhar que todos praticamos, que precisa ser suficientemente coerente com o dos demais homens para todos coexistirem em cooperação numa sociedade. Uma sociedade na qual cada homem tivesse treinamentos interpretativos muito distintos e sem partes comuns (então verdadeiramente subjetivos) não funcionaria, não haveria acordo sobre condutas. Olhamos para uma seta e sabemos para onde ir, olhamos para uma porta maior em uma edificação e sabemos que ali é a entrada principal. São códigos que sabemos interpretar, mesmo sem consciência de o fazermos na hora.

A fotografia oferece um campo maravilhoso para observar os processos de significação e para aplicá-los. A quantidade imensa de fotografias, o fato de cada uma ser um objeto definido e ter um conteúdo imutável, isso reduz as variáveis e nos permite observarmos a nós mesmos, verificando os movimentos de nossa atenção diante de uma imagem representativa, verificando os movimentos de nossos olhos. Treinando a observação podemos ver onde nosso olho pára, de onde pula, para onde pula, o que o mobiliza, o que fica tão oculto que mesmo estando visível não somos capazes de dizer estar contido na fotografia porque não impressiona nossa memória. Infelizmente, a grande maioria dos que se aproximam da fotografia vêem com a idéia preconcebida do olho-câmera fotográfica, idéia que impede a compreensão do jogo que as imagens jogam conosco. A grande maioria pensa que nosso olhar é apenas natural, que nascemos sabendo olhar, quando é exatamente pelo treinamento cultural que temos a possibilidade de construir as obras visuais.

Obras visuais são tão somente conjugações de nossa cultura visual. Composição fotográfica é a face visível dos treinamentos perceptivos que todos compartilhamos.