Criação e limites

Ao moldar a argila, o escultor não deseja que ela seja mármore. Não deseja que ela se solidifique rapidamente, não deseja que ela seja colorida. A argila em si contém suas possibilidades e os seus limites, e moldar a argila implica em conhecer ambas as coisas, o que ela possibilita e o que ela não possibilita. E o mármore, com outra resposta à ação do escultor, também define um leque de ações compatíveis com esculpi-lo, e essas não incluem aquelas próprias ao barro.

Quando estudava arquitetura, alunos, vivíamos em revolta contra os temas dos trabalhos que nos passavam. Todos pareciam tolher nossa imaginária criatividade, nós sempre desejávamos fazer qualquer coisa, menos aquela que nos pediam para fazer. Aquela nos parecia uma afronta, um limite. Uma bitola.

Mas, quando vamos vivendo mais, percebemos a relação íntima entre a criação e os limites, a tensão entre essas duas coisas, a indissociabilidade delas. Percebemos que a criação não se faz sem os limites, mas, ao contrário, que ela acontece no flerte com os limites, ao redesenha-los, ao explora-los, ao buscar dentro de um espaço de expressão a expressão.A simples negação dos limites é estéril devido à própria natureza do processo de se criar algo ou de se fazer algo.

Porque ao fazermos algo, a feitura é uma sucessão de escolhas. Assim sendo, cada escolha define os limites da escolha subseqüente e essa é contingenciada pela anterior. Fazer algo é uma cadeia de escolhas na qual uma escolha determinada depende da anterior e contingência a posterior, e ainda que o início tenha sido na mais completa ausência de determinações, é através da construção de determinações que se avança. Fazer algo é uma destruição progressiva de liberdades e indeterminações no caminho de uma definição precisa que nega essa indeterminação.

Mas, na fotografia, vemos constantemente uma idéia de criação sem limites e uma busca de instrumentos não limitantes. Ora, todos os instrumentos são limitantes, cada um ao seu modo. Os instrumentos são como o mármore ou a argila, isto é: há uma imbricação entre o que são e o que possibilitam, e ao mudarmos de instrumentos não nos livramos dos limites, apenas os trocamos por outros. Não é como se uma câmera grande formato incluísse todas as possibilidades de uma médio formato, essa incluísse as de uma reflex 35mm, essa incluísse as de uma compacta. Não são círculos concêntricos, há especificidades nas quais a escada fica invertida.

Contudo, talvez falte na cultura da fotografia, talvez porque essa seja muito impregnada pelo mito do equipamento, a noção da força criativa do binônimo porssibilidades/limitações. Enquanto o gravurista que pratica xilogravura ama as sérias limitações do “carimbo” de madeira que é sua matriz, e seu desafio é exatamente extrair da rudeza desse carimbo a expressão artística, o fotógrafo não raciocina assim, do meio para o conteúdo, mas prevalentemente do conteúdo para o meio. As razões disso são várias, e podemos citar que na fotografia ocorre em geral um baixo exercício de artesanato primário, isto é, artesanato diretamente sobre o material (exceto nas etapas de reprodução/copiagem tradicionais, mas atualmente essas etapas também tendem a elidir o artesanato), ocorre um pensamento geral de prevalência do objeto sobre o ato fotográfico (mesmo quando o fotógrafo tem consciência do inverso), e ocorre uma espécie de hierarquia de equipamento baseada em fatores de preço, posse, complexidade de operação e tamanho. Há outros fatores além desses. De toda forma, cosnsicentemente ou não, ocorre entre os fotógrafos a idéia de uma fotografia hierarquizada pelas capacidades técnicas do aparelho.

É bastante sintomático haver uma preocupação atual enorme com a gestão de cores, visando a reprodução das cores exatas do objeto. Isso é mais que compreensível em fotografias de produtos, de tecidos, de moda ou todos aqueles campos nos quais seja necessária uma fidedignidade na representação do objeto, mas não tem nenhum sentido no restante dos ramos fotográficos. A fidedignidade, sob certo ângulo, opõem-se à expressividade porque implica em um compromisso maior com o objeto, e o ato de fotografar torna-se uma busca de acurácia. Contudo, os muito louvados filmes coloridos ou cromos nunca foram fiéis reprodutores de cores e de tonalidades. Cada filme exibe um tipo de desvio característico, e embora desde sempre houvesse técnicas para a busca de aproximação das cores da fotografia das do objeto real, pela dificuldade isso ficava confinado aos ramos onde tal coisa é de fato crítica, enquanto hoje se observa um espalhamento dessa preocupação para ramos não-críticos.

Ora, essa mudança de paradigma traz consigo o esforço para disfarçar, elidir, o artesanato no sentido dele ser a influência inevitável do meio. Há uma busca do meio neutro, como se tal fosse possível. Nada mais diferente da atitude do xilogravurista. Há um livro do arquiteto Sérgio Ferro no qual ele diz que o desenho (projeto) é uma ordem cujo cumprimento implica em ocultar a “mão” (aretesanato) do executante em prol de uma aparência universal. O executante (operário) é desejavelemente neutro, e o traço de sua mão na obra é um defeito a ser evitado. Assim tem sido pensado, o artesanato, na fotografia também.

Isso se mostra na mudança radical de comportamento em relação à cópia. Enquanto a ampliação convencional em PB era precipuamente artesanal, e a fotografia copiada definia-se em contrastes, intensidade conforme essse artesanato quando não muito mais em tratamentos localizados, hoje a etapa de copiagem foi bipartida de tal maneira que o fotógrafo deseja tão somente que a impressora reproduza fielmente o que está na tela. O esforço do impressor é valorizar aquilo que está na tela dentro de uma reprodução a mais aproximada possível. Monitores calibrados e impressoras calibradas, em uma etapa a mais neutra possível.

Conquanto isso seja natural em um modelo no qual os impressores não são os autores das fotos que imprimem (evidentemente, em muitos casos impressores são fotógrafos também, mas adotam atitude semelhante em relação às suas obras), o que os leva à busca de fidedignidade dentro do escopo da prestação de serviços, para que o mesmo não se transforme em uma co-autoria, qualquer gravurista perceberia nisso perder-se uma etapa criativa. Porque a impressora, ela mesma, é uma argila com seu comportamento típico, suas respostas típicas que não apenas podem ser objeto dessa tentativa de anulação e neutralidade (fidedignidade) mas também de aproveitamento dos desvios, da mesma forma como o xilogravurista aproveita as inevitáveis texturas da madeira que usa como matriz. Evidentemente a impressão tornar-se-ia, assim, parte da autoria.

Em todos esses casos, vemos que há uma idéia presidindo e conotando a maioria das abordagens. Uma idéia de obra imaterial, seja porque é vista como captura de um algo cuja existência é lá fora, seja porque há uma mitologia de transcrição perfeita desse algo, seja porque a imagem deixou de ser compreendida como determinada em um papel que a concretiza, mas existe imaterial, matemática (binária), só limitada por espaços de cor que são de quase impossível distinção ao vermos a imagem na tela (desde que, é claro, a conversão da imagem entre os espaços garanta a fidedignidade perceptual, coisa que também é buscada).

Ora, na obra imaterial não há lugar para um artesanato físico. Quando a fotografia é pensada como obra imaterial, perde-se a noção do artesanato físico e junto com isso perde-se a noção das relações entre as limitações e possibilidades que o artesanato físico contém. Em lugar disso, a obra imaterial leva a pensar em uma liberdade absoluta em relação aos meios, o que leva, a seguir,  a pensar em  liberdade como ausência de determinações. A bem ver, o tratamento das imagens nos programas como o Photoshop, Lightroom e outros é uma etapa onde há artesanato, mas pela forma como essa é operada, pelos limites imprecisos dessa, não se tende a ver a coisa dentro do pensamento típico do artesanato, qual seja, dessa atividade como constituinte principal do processo, mas tão somente como uma etapa de melhoramentos de algo já existente, conquanto haja algumas atitudes (HDR e semelhantes) nas quais a artesania dessa etapa é constituinte.

A noção de imaterialidade da fotografia é completamente coerente com essa noção de liberdade criativa absoluta que não contém em si as limitações de um meio de expressão, ou que elide essa dualidade. O ocultamento dessa relação é um fato empobrecedor. Perdem-se possibilidades criativas simplesmente porque são vistas como espúrias, vistas como meros erros no processo de materialização da coisa imaterial que é a fotografia.

compacta Panasonic FH24

Um dos mais clássicos exemplos é a manifestada incompreensão predominante a respeito das câmeras digitais compactas de sensores pequenos. A grande maioria dos fotógrafos as encara como câmeras de possibilidades limitadas, o que também são, mas desconsidera a profunda implicação delas trabalharem praticamente todo o tempo em hiperfocal ou em modo equivalente em termos de nitidez dos planos, isso provocando possibilidades únicas, quais sejam as de se fotografar em grandes aberturas e ter nitidez em todos planos da fotografia. Essa marca essencial, a ausência do desfoque, é sempre vista como uma limitação, e raramente como uma característica de linguagem.

A fotografia em película mantinha mais unido o fotógrafo à concretude da mídia. Grãos da fotografia eram percebidos semelhantemente aos veios da madeira da xilogravura, algo essencial e característico da materialidade do meio de expressão. Na transição para a digital a fotografia se idealizou, perdeu o vínculo material, e nessa perda acontece reforçada a idéia de ilimites, de liberdade incontrastada, em lugar da idéia de liberdade exercida pelo uso criativo das injunções de um meio ou processo.