Fotografia em Palavras

visões sobre a prática fotográfica, por Ivan de Almeida

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O debate estético na fotografia – um debate de valores

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O debate estético na fotografia – um debate de valores

“Uma coisa pode referir-se a nosso estado sensível: esta é a sua índole física. Ela pode, também, referir-se ao nosso entendimento, possibilitando-nos conhecimento: esta é a sua índole lógica. Ela pode, ainda, referir-se a nossa vontade [como objeto de escolha para um ser racional]: esta é sua índole racional. Ou, finalmente, ela pode referir-se ao todo de nossas diversas faculdades sem ser objeto determinado para nenhuma isolada dentre elas: esta é a sua índole estética [Schiller]

OS LOUCOS CAMINHOS PELOS QUAIS NOS CHEGAM AS IDÉIAS

As coisas nos chegam da maneira mais indireta. Quando nos chegam, percebemos que elas estavam fazendo falta e que dão conta de algo percebido mas insuficientemente enunciado, algo à espera de uma enunciação capaz de fazer avançar nossa compreensão sobre o assunto. O texto acima foi uma dessas coisas, e o encontrei através do mais improvável dos caminhos e ao encontrá-lo percebi que precisava dele, que ele me permitiria falar sobre algo que na fotografia cria tanta confusão, tanta incompreensão: as diferenças de recepção dos tipos de fotografias.

Por acaso, ontem, meu filho veio me dizer ter encontrado no You Tube a música Tubaína concorrente a um festival da Globo em 2000, que, em minha opinião e na dele –e estou certo na de muitos outros- era a música mais interessante e no entanto perdeu para uma música tola de viés pop. Meu filho tinha apenas 10 anos em 2000, mas lembrava e veio reencontrar a música em pesquisa realizada no YouTube. Mostrou-me. Lembrei-me da música e perguntei de quem era. Informou-me: “de um tal de Fernando Chuí”. Bem digitei o nome dele no Google e cheguei ao seu site e depois ao seu blog, e de repente percebi ter encontrado um intelectual perspicaz e com uma visão aguda das coisas. Comecei a ver o que ele postava, e, abrindo um vídeo, ouvi esta frase citada. Seguindo a pesquisa fui atrás dessas idéias do Schiller.

A idéia é muito interessante, porque sugere que a fruição estética, na medida em que é determinada por um todo de diversas faculdades do indivíduo, termina expressando algo como sua ideologia, entendendo essa como um somatório dos seus valores, de suas memórias de experiências práticas e afetivas, de suas experiências estéticas anteriores e de sua inserção social em todos os matizes. Dito de outra forma, percebemos como belo aquilo que nossa ideologia (em sentido ampliado da palavra) nos faz percebermos como belo, aquilo afim com ela.

DETERMINANTES DA ESTÉTICA FOTOGRÁFICA DA ATUALIDADE

Não é absurdo dizermos que, tirando os que fotografam sem contacto com outros fotógrafos, a maioria dos fotógrafos vive sendo submetida a imagens fotográficas de outros autores, e em relação a essas, querendo ou não, expressando ou não, mantém uma crítica: gosta, não gosta, sente-se instigado ou indiferente, enfim, recepciona as imagens dos demais e situa a si mesmo e as suas diante disso.

Desde a comunicação pela rede, isso transborda da opinião individual para um debate público, e nesse debate público os fotógrafos dão visibilidade à sua opinião para uma comunidade de outros fotógrafos com visões variáveis, algumas semelhantes, outras muito distintas. Esse debate parece pegar a todos de surpresa, e acontece freqüentemente um estado atônito quando se percebe alguém ter uma visão da obra oposta à que se tem. Ora, isso ao acontecer é denominado de variação de gostos, e sob essa denominação mantém-se como coisa vaga e imprecisa e fora do campo de um exame que faça disso algo inteligível.

Porém, seguindo a sentença do Schiller, o que acontece nessas variações é o objeto estético ser recebido por ideologias completamente diferentes. E assim, ele coaduna-se com algumas e não com outras. E, como a recepção do objeto estético é ideológica, no sentido amplo da palavra, ao serem verificadas essas diferenças, pode acontecer –e acontece- que a recepção contrária quando enunciada pareça quase ofensiva, uma vez que ela embute uma negação implícita de um sistema de valores.

No campo da fotografia a coisa fica ainda mais confusa porque enquanto nas artes em geral o objeto artístico é sua própria finalidade, e isso confere ao criador alguma liberdade e o descondiciona, até certo ponto, de outros valores sociais atravessados, na fotografia o objeto precisa cumprir um papel determinado, um papel no qual a ideologia majoritária ou endêmica da sociedade é formatadora. O fotógrafo profissional educa-se para ser um interprete dessa ideologia, e essa educação não pode ser apenas externa, ela penetra nos valores e passa a conotar o sistema de valores do fotógrafo, ou, seguindo Schiller, a sua índole estética.

Ora, se poderia argumentar não ser coesa e unitária a ideologia de uma sociedade, e isso é certo, porém ela tem suficiente coesão para a sociedade funcionar. Quando uma revista publica a fotografia de uma mulher em sua capa, há uma boa dose de certeza dessa foto repercutir esteticamente sobre uma faixa ampla do público. Quando um anúncio mostra um novo automóvel, ele é apresentado de forma a ser recebido esteticamente pelo público e a produção de objetos estéticos é uma técnica no sentido de haver educação para isso nas escolas de design, de arquitetura, de artes, etc. A estética social não é pura subjetividade, fosse não funcionaria tão bem no sistema de produção como funciona. O fotógrafo precisa ser capaz de interpretar essa estética social nos diversos segmentos (ou em suas diversas índoles), que, embora diversos, comungam um sistema básico de valores, do contrário sua fotografia será inútil ao sistema e não comercializável.

Fotógrafos de casamentos precisam narrar casamentos como eles são idealizados socialmente, fotógrafos publicitários precisam narrar objetos de perfeição idealizada, fotógrafos de moda precisam narrar a idealização da elegância e do comportamento nela embutido.

Assim, em grande parte, a fotografia profissional requer um treinamento que é obtido mais ou menos inconscientemente no sentido do fotógrafo introjetar uma faixa ou espectro dessa ideologia, sistema de valores ou índole da sociedade, e ser capaz de conjugá-la na produção. Irremediavelmente a fotografia comercial precisa da índole estética endêmica no mundo.

É claro que o fotógrafo profissional não está preso absolutamente a essa estética. Há casos notáveis como o Helmut Newton, como o Richard Avedon, etc, e em geral no topo da cadeia alimentar os fotógrafos possuem uma estética própria, e essa estética os distingue, os notabiliza. Mas tomando o conjunto por sua média, pela prática profissional efetiva nota-se que a estética da fotografia comercial é tão endêmica quanto possível, e mais, que isso, isso chega a ser seu requisito de eficiência.

A fotografia amadora também é sujeita ao mesmo fenômeno, mas de forma indireta. Sua sujeição a esse modelo provém do desejo da maioria dos amadores de praticar uma fotografia semelhante àquela praticada pelos profissionais, e provém também do fato de ser tal índole estética aquela endêmica na sociedade, fazendo parte de um treinamento ambiental não específico obtido meramente pelo conviver social.

Deve ser considerado que uma grande parte dos amadores está em busca de aprender sobre fotografia, e o modelo para tal aprendizado é a fotografia que vêem em revistas, sites, outdoors. Este modelo lhes dá um parâmetro de proficiência. Proficiência seria conseguir fazer algo semelhante ao que viram, pois lhes falta em geral uma formação visual mais profunda ou em História da Arte que permita lidar com questões estéticas desde uma base diversa. O progresso mensurável para a maioria dos amadores é a percepção de convergência de sua fotografia com a fotografia comercial. Isso aparece nos meios fotográficos no fato de dos iniciantes chamarem os mais experientes de “profissionais”, sem atentarem que uma parte deles não o é. Assim, há uma derivação da lógica da fotografia comercial para toda a fotografia, exceto aquela ocasional dos que viajam, dos que fotografam a família ocasionalmente, essa sequer considerada atividade fotográfica séria.

Outro aspecto dessa transmissão dos valores da publicidade para a criação fotográfica é a tendência de muitos fotógrafos à foto-idéia (neste blog, artigo Qual é a Idéia?, sobre isso). A publicidade vive de idéias. Foto-idéia é aquela na qual o fotógrafo realiza, utilizando uma câmera fotográfica, algo que poderia ser realizado por outro meio qualquer, visto constituir muito mais uma articulação simbólica do que uma abordagem fotográfica de fato a partir das questões específicas da fotografia. Recentemente em uma conversa em um grupo de discussão falou-se de uma fotógrafa, fui olhar as fotos e era isso, puramente isso: idéias representadas. Petrina Hicks, seu nome. Há em suas fotos evidente e superlativa capacidade técnica ao fazer a luz, etc. Há perfeição técnica e representação clara. Há uma estética convencionalíssima à serviço de uma idéia. Mas a narrativa da foto é reduzida, é apenas uma idéia que uma vez vista não sustenta nova visão. Como um trocadilho. Trocadilhos são assim, deslocamentos semânticos não poéticos em sua maioria. Ouvimos um trocadilho, achamos graça e pronto, não há espessura poética, não há mergulho. Nós os compreendemos usando meramente a lógica verbal, eles não nos exigem por inteiro. Uma foto tem uma mulher comendo uma ave… Tá. Já vi… Tenho de ver de novo? Ora, por favor, não. Não tem graça nenhuma além desse inusitado domesticado, desse inusitado que não exige muito de mim para compreender, que não exige que eu penetre na fotografia, que não me alicia, não me prende.

Mas isso é afim com a estética publicitária, que em grande parte consiste nisso, em idéias rápidas e rapidamente interpretadas. A rapidez da interpretação denota a ausência de profundidade, ausência de real poética.

Tudo isso forma um complexo no qual há uma grande pressão –não absoluta- de anulação poética. A tendência ao estilismo, a redução da criação a uma representação de idéia (criações tornam-se cartas-enigmáticas de fácil solução), o requisito de amalgamento com a estética geral como necessário à circulação da mensagem, tudo isso torna a produção fotográfica e a produção cultural em geral um processo de reiteração mais do que de proposição. Não é de se estranhar que se veja nisso o desvanecimento da autoria, porque de fato a autoria implica em certo radicalismo que não cabe nesse modelo.

A CONTRA-ESTÉTICA

Visto isso, haveria um lugar para uma contra-estética fotográfica? E, havendo, qual a natureza possível dessa contra-estética?

Ora, observando o movimento das artes em geral notamos que, ao contrário do que acontecia no passado, a atualidade é ávida de novidades, é ávida de formulações estéticas e tem grande capacidade de absorve-las e amalgamá-las com o endêmico. Diferentemente do acontecido com o Impressionismo, rejeitado em sua época pela academia, a academia atual ouo  Sistema da Arte é ávido por qualquer novidade. A novidade é a repetição. Desse modo, parece fechado o caminho para uma contra-estética, visto qualquer emergência estética ser apropriável. A simultaneidade das manifestações, característica da atualidade, as iguala, as torna todas subconjuntos ou “estilos”, dentro do entendimento de um estilo não ser um movimento artístico ou formal, mas tão somente um maneirismo. Uma estética não rompe com as demais pretendendo substituir todas por uma nova visão de mundo que nela está implicada, apenas iguala-se com as demais tornando-se mais um estilo à disposição. Mais uma novidade repetitiva. Não ocorre mais rompimento, e, não ocorrendo, isso denota todas as estéticas serem equivalentes e todas anti-artísticas, visto não proporem desolocamentos ideológicos apreciáveis ao observador.

A contra-estética pode ser observada em outras áreas criativas e parece ser um sinal dela uma recusa do criador em participar do caldo maior da cultura. Trata-se de uma contracultura, mas diferentemente daquela que recebeu esse nome, a atual não se propõe universalizante, não se propõe uma cultura que substituirá a antiga, que a depassará. Propõe-se deliberadamente como gueto, como não miscível, como não comercializável. O criador não quer, não aceita, não deseja o sucesso midiático, uma vez que esse sucesso midiático automaticamente transformaria em estilo aquilo que produz. O criador volta-se para o mundo que o cerca, para seu entorno imediato ou para questões específicas e produz a partir disso. Um exemplo dessa atitude é, na música, o Elomar, artista de refinadíssima e visceral produção, mas que se mantém fora do circuito comercial e adota uma forma de vida imbricada com os valores de sua produção.

Essa relação fama/absorção tornou-se evidente no final do sonho contracultural sessentista/setentista, quando os porta-vozes dos novos valores contraculturais ficaram milionários. Porta-vozes de valores que incluíam um modelo vida despojado tornaram-se imensamente ricos, e cada nova forma “alternativa” enriquecia  seus criadores, tornando-se assim um produto na prateleira do sistema que originalmente pretendia modificar. A grande tenacidade da atualidade é sua capacidade de cooptação daquilo nascido em contestação a ela.

Este é o fato, este é o paradoxo. Para sair do gueto é preciso domesticar a produção e  fazê-la miscível com a índole estética endêmica, e, então, torná-la um estilo. E para realizar uma contra-estética, é preciso recusar participar desse campo geral. Não é possível ser contracultural e milionário ao mesmo tempo, não é possível ao mesmo tempo o sucesso midiático e a verdadeira negativa implicada na atitude contracultural. Por outro lado, a atitude contracultural não parecerá necessariamente contracultural, pois se o fizer tornar-se-á igulamente um novidadismo cooptável. Pode parecer até tradicional, pode parecer resgate regional (caso do Elomar), mas não parecerá proposta alternativa universalizante.

Encontrar a dose na qual se mantém suficiente força poética e capacidade de deslocamento na produção, e, ao mesmo tempo, a fazer suficientemente social –pois fotografia é comunicação- é o desafio de nossa época. Cada um lidará com isso e buscará uma dose, e  a distinção da produção de alguém serão os elementos dela inassimiláveis, os elementos não miscíveis. Conforme cada um se coloca nesse jogo, que é um jogo de valores, de ideologia, enfim, um jogo da totalidade das faculdades do indivíduo, assim será sua índole estética; ou fortemente midiática, ou mantendo com essa uma tensão qualquer onde estará a ideologia específica da produção.

O artigo ficou mais longo do que desejava, e foi seguindo rumos não previstos no início… Aliás, já nasceu assim… Fica assim mesmo.

Criação e limites

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Criação e limites.

Ao moldar a argila, o escultor não deseja que ela seja mármore. Não deseja que ela se solidifique rapidamente, não deseja que ela seja colorida. A argila em si contém suas possibilidades e os seus limites, e moldar a argila implica em conhecer ambas as coisas, o que ela possibilita e o que ela não possibilita. E o mármore, com outra resposta à ação do escultor, também define um leque de ações compatíveis com esculpi-lo, e essas não incluem aquelas próprias ao barro.

Quando estudava arquitetura, alunos, vivíamos em revolta contra os temas dos trabalhos que nos passavam. Todos pareciam tolher nossa imaginária criatividade, nós sempre desejávamos fazer qualquer coisa, menos aquela que nos pediam para fazer. Aquela nos parecia uma afronta, um limite. Uma bitola.

Mas, quando vamos vivendo mais, percebemos a relação íntima entre a criação e os limites, a tensão entre essas duas coisas, a indissociabilidade delas. Percebemos que a criação não se faz sem os limites, mas, ao contrário, que ela acontece no flerte com os limites, ao redesenha-los, ao explora-los, ao buscar dentro de um espaço de expressão a expressão.A simples negação dos limites é estéril devido à própria natureza do processo de se criar algo ou de se fazer algo.

Porque ao fazermos algo, a feitura é uma sucessão de escolhas. Assim sendo, cada escolha define os limites da escolha subseqüente e essa é contingenciada pela anterior. Fazer algo é uma cadeia de escolhas na qual uma escolha determinada depende da anterior e contingência a posterior, e ainda que o início tenha sido na mais completa ausência de determinações, é através da construção de determinações que se avança. Fazer algo é uma destruição progressiva de liberdades e indeterminações no caminho de uma definição precisa que nega essa indeterminação.

Mas, na fotografia, vemos constantemente uma idéia de criação sem limites e uma busca de instrumentos não limitantes. Ora, todos os instrumentos são limitantes, cada um ao seu modo. Os instrumentos são como o mármore ou a argila, isto é: há uma imbricação entre o que são e o que possibilitam, e ao mudarmos de instrumentos não nos livramos dos limites, apenas os trocamos por outros. Não é como se uma câmera grande formato incluísse todas as possibilidades de uma médio formato, essa incluísse as de uma reflex 35mm, essa incluísse as de uma compacta. Não são círculos concêntricos, há especificidades nas quais a escada fica invertida.

Contudo, talvez falte na cultura da fotografia, talvez porque essa seja muito impregnada pelo mito do equipamento, a noção da força criativa do binônimo porssibilidades/limitações. Enquanto o gravurista que pratica xilogravura ama as sérias limitações do “carimbo” de madeira que é sua matriz, e seu desafio é exatamente extrair da rudeza desse carimbo a expressão artística, o fotógrafo não raciocina assim, do meio para o conteúdo, mas prevalentemente do conteúdo para o meio. As razões disso são várias, e podemos citar que na fotografia ocorre em geral um baixo exercício de artesanato primário, isto é, artesanato diretamente sobre o material (exceto nas etapas de reprodução/copiagem tradicionais, mas atualmente essas etapas também tendem a elidir o artesanato), ocorre um pensamento geral de prevalência do objeto sobre o ato fotográfico (mesmo quando o fotógrafo tem consciência do inverso), e ocorre uma espécie de hierarquia de equipamento baseada em fatores de preço, posse, complexidade de operação e tamanho. Há outros fatores além desses. De toda forma, cosnsicentemente ou não, ocorre entre os fotógrafos a idéia de uma fotografia hierarquizada pelas capacidades técnicas do aparelho.

É bastante sintomático haver uma preocupação atual enorme com a gestão de cores, visando a reprodução das cores exatas do objeto. Isso é mais que compreensível em fotografias de produtos, de tecidos, de moda ou todos aqueles campos nos quais seja necessária uma fidedignidade na representação do objeto, mas não tem nenhum sentido no restante dos ramos fotográficos. A fidedignidade, sob certo ângulo, opõem-se à expressividade porque implica em um compromisso maior com o objeto, e o ato de fotografar torna-se uma busca de acurácia. Contudo, os muito louvados filmes coloridos ou cromos nunca foram fiéis reprodutores de cores e de tonalidades. Cada filme exibe um tipo de desvio característico, e embora desde sempre houvesse técnicas para a busca de aproximação das cores da fotografia das do objeto real, pela dificuldade isso ficava confinado aos ramos onde tal coisa é de fato crítica, enquanto hoje se observa um espalhamento dessa preocupação para ramos não-críticos.

Ora, essa mudança de paradigma traz consigo o esforço para disfarçar, elidir, o artesanato no sentido dele ser a influência inevitável do meio. Há uma busca do meio neutro, como se tal fosse possível. Nada mais diferente da atitude do xilogravurista. Há um livro do arquiteto Sérgio Ferro no qual ele diz que o desenho (projeto) é uma ordem cujo cumprimento implica em ocultar a “mão” (aretesanato) do executante em prol de uma aparência universal. O executante (operário) é desejavelemente neutro, e o traço de sua mão na obra é um defeito a ser evitado. Assim tem sido pensado, o artesanato, na fotografia também.

Isso se mostra na mudança radical de comportamento em relação à cópia. Enquanto a ampliação convencional em PB era precipuamente artesanal, e a fotografia copiada definia-se em contrastes, intensidade conforme essse artesanato quando não muito mais em tratamentos localizados, hoje a etapa de copiagem foi bipartida de tal maneira que o fotógrafo deseja tão somente que a impressora reproduza fielmente o que está na tela. O esforço do impressor é valorizar aquilo que está na tela dentro de uma reprodução a mais aproximada possível. Monitores calibrados e impressoras calibradas, em uma etapa a mais neutra possível.

Conquanto isso seja natural em um modelo no qual os impressores não são os autores das fotos que imprimem (evidentemente, em muitos casos impressores são fotógrafos também, mas adotam atitude semelhante em relação às suas obras), o que os leva à busca de fidedignidade dentro do escopo da prestação de serviços, para que o mesmo não se transforme em uma co-autoria, qualquer gravurista perceberia nisso perder-se uma etapa criativa. Porque a impressora, ela mesma, é uma argila com seu comportamento típico, suas respostas típicas que não apenas podem ser objeto dessa tentativa de anulação e neutralidade (fidedignidade) mas também de aproveitamento dos desvios, da mesma forma como o xilogravurista aproveita as inevitáveis texturas da madeira que usa como matriz. Evidentemente a impressão tornar-se-ia, assim, parte da autoria.

Em todos esses casos, vemos que há uma idéia presidindo e conotando a maioria das abordagens. Uma idéia de obra imaterial, seja porque é vista como captura de um algo cuja existência é lá fora, seja porque há uma mitologia de transcrição perfeita desse algo, seja porque a imagem deixou de ser compreendida como determinada em um papel que a concretiza, mas existe imaterial, matemática (binária), só limitada por espaços de cor que são de quase impossível distinção ao vermos a imagem na tela (desde que, é claro, a conversão da imagem entre os espaços garanta a fidedignidade perceptual, coisa que também é buscada).

Ora, na obra imaterial não há lugar para um artesanato físico. Quando a fotografia é pensada como obra imaterial, perde-se a noção do artesanato físico e junto com isso perde-se a noção das relações entre as limitações e possibilidades que o artesanato físico contém. Em lugar disso, a obra imaterial leva a pensar em uma liberdade absoluta em relação aos meios, o que leva, a seguir,  a pensar em  liberdade como ausência de determinações. A bem ver, o tratamento das imagens nos programas como o Photoshop, Lightroom e outros é uma etapa onde há artesanato, mas pela forma como essa é operada, pelos limites imprecisos dessa, não se tende a ver a coisa dentro do pensamento típico do artesanato, qual seja, dessa atividade como constituinte principal do processo, mas tão somente como uma etapa de melhoramentos de algo já existente, conquanto haja algumas atitudes (HDR e semelhantes) nas quais a artesania dessa etapa é constituinte.

A noção de imaterialidade da fotografia é completamente coerente com essa noção de liberdade criativa absoluta que não contém em si as limitações de um meio de expressão, ou que elide essa dualidade. O ocultamento dessa relação é um fato empobrecedor. Perdem-se possibilidades criativas simplesmente porque são vistas como espúrias, vistas como meros erros no processo de materialização da coisa imaterial que é a fotografia.

compacta Panasonic FH24

Um dos mais clássicos exemplos é a manifestada incompreensão predominante a respeito das câmeras digitais compactas de sensores pequenos. A grande maioria dos fotógrafos as encara como câmeras de possibilidades limitadas, o que também são, mas desconsidera a profunda implicação delas trabalharem praticamente todo o tempo em hiperfocal ou em modo equivalente em termos de nitidez dos planos, isso provocando possibilidades únicas, quais sejam as de se fotografar em grandes aberturas e ter nitidez em todos planos da fotografia. Essa marca essencial, a ausência do desfoque, é sempre vista como uma limitação, e raramente como uma característica de linguagem.

A fotografia em película mantinha mais unido o fotógrafo à concretude da mídia. Grãos da fotografia eram percebidos semelhantemente aos veios da madeira da xilogravura, algo essencial e característico da materialidade do meio de expressão. Na transição para a digital a fotografia se idealizou, perdeu o vínculo material, e nessa perda acontece reforçada a idéia de ilimites, de liberdade incontrastada, em lugar da idéia de liberdade exercida pelo uso criativo das injunções de um meio ou processo.

Written by Ivan de Almeida

17 de junho de 2011 at 4:09 pm

Fotografia e anti-liberdade

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Fotografia e anti-liberdade

“Não quero mais,
Essas tardes mornais, normais,…”
Cinema Olympia
Caetano Veloso

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Tenho olhado minhas fotos nos infindáveis diretórios do HD. Gosto delas, não estou insatisfeito com elas, ao contrário, a visão do conjunto me recompensou com uma calma sensação de suficiência. Uma espécie de regozijo. Tenho, por exemplo, uma extensa crônica da minha vida familiar em fotos, um conjunto que sei raro no estoque afetivo das famílias, e sei o valor disso.

Tenho visto fotos na rede também. Fotos de outras pessoas. Vez por outra vejo seqüências ótimas demonstrando a exatidão da concepção de alguns fotógrafos. Em mim passa um susto de admiração pela sagacidade da concepção, pela riqueza de soluções e pelo seu correto equacionamento.

No entanto, tenho andado sem paciência para fotografar, e ver fotografias tem me cansado. Não é bem cansado, é enjoado, é uma espécie de sensação de enfado.

Quando era criança, uma vez uma tia muito querida, irmã de minha mãe que procurava suprir para mim a ausência de sua irmã morta, ensinou-me a fazer, desenhando, uma estrela de cinco pontas. Lembro ter rapidamente, após uma ou duas tentativas vacilantes, aprendido, e me pus a desenhar muitas estrelas de cinco pontas em um papel em seqüência, e, é engraçado porque é uma lembrança muito sutil, talvez rara em uma memória de criança mas em mim muito nítida, lembro-me de quase ao mesmo tempo ter sido tomado por uma sensação de repetição, de esvaziamento de interesse por tão mecânico e infalível que se tornou.

Assim sinto a fotografia, atualmente. Sinto-me como desenhando infinitas estrelas de cinco pontas, e, evidentemente, sei desenha-las. Não cabe aqui discutir se poderiam ser melhor desenhadas ou não – e claro que poderiam-, isso não altera a mecanicidade da coisa. Caso me perguntassem, e como não me perguntam respondo a mim mesmo, diria que um tempo sabático sem ver imagens me faria muito bem, caso fosse possível não ver imagens em nossa vida atual.

Talvez me tenha ficado muito evidente como a fotografia é parte do instrumental que nos aprisiona a sensibilidade, mantendo-a em trilhos definidos, cerrando as portas da percepção ao sobrecarrega-la de imagens uníssonas, alinhadas, culturais. Ao fotografar sinto estar participando disso, contribuindo para a solidificação dessas barreiras perceptuais que nos mantém eternamente aprisionados em um Real repetitivo e socialmente restringido. Assim, sinto agora fotografar como uma anti-liberdade, como um ato anti-libertário, como se colaborasse com o carcereiro.

Ando por aí pela rua e não quero que meu olhar seja instrumentalizado, domesticado. Ando pela rua, e a rua é viva, a rua é ela, não é uma imagem fixa, tem vento, tem cheiros, tem barulho, tem um espaço que meu olho cria ao voltar-se para lá ou para cá observando o camelô a vender roscas ou a banca de jornais. “O sol na banca de revistas”. A perspectiva cônica não a descreve, a perspectiva cônica a reduz, a minimiza, a empobrece, a torna uma estrela de cinco pontas muitas vezes desenhada em um papel. Sinto-me traindo a riqueza do mundo ao fotografá-lo.

Por vários motivos, sinto-me rompido, ou quase rompido, com o fundamento básico da fotografia que é a aceitação da perpectivação cônica da câmera escura. Essa perspectivação me angustia agora. Essa perspectiva, aliás, quando arquiteto eu a sabia desenhar também com os métodos da geometria, e é também apenas um pequeno truque. Uma vez feito, todas as vezes é igual. Fazia com a geometria aquilo que a câmera faz.

Há o que fazer, para além disso, usando uma câmera e o ferramental fotográfico? Não sei. Não sei se há, nem sei se quero. E não é preciso responder, o tempo responderá sozinho. Não sinto pena, ao contrário, sinto é sensação de ter demorado tempo demais para perceber o incômodo com tanta clareza.

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NOTA: Em fevereiro publiquei neste blog o poemeto sobre fotografia Desejo de Silêncio. Considero esse poemeto um precursor deste artigo, as mesmas inquietações estão narradas em outro tipo de linguagem. Talvez seja interessante comparar o artigo e ele. https://fotografiaempalavras.wordpress.com/2011/01/18/desejo-de-silencio/

O Real DA Fotografia

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Ivan de Almeida

Habitualmente, ou pelo menos no senso comum, pensa-se a imagem fotográfica como um depoimento do Real. Gastou-se muita tinta e muito papel debatendo isso -o quanto o referente impõe ou não sua realidade à fotografia-, mas permanecemos sempre em um meio entendimento. Permanece uma sensação de vagueza sobre o assunto, uma sombra de uma dúvida, um pressentimento de ser um entendimento falso, qualquer o lado escolhido na equação, seja declarando esse real, seja o negando. É como se alguma coisa nos escapasse, e assim nos mantemos em um território nebuloso onde mesmo afirmando a essência representativa da fotografia, temos uma íntima e inafastável tendência a ver aquilo como Real, e vice-versa, afirmando o Real, vemos ser representação.

Discutir isso, se repararmos, é adotar desde o início a presunção de haver um Real manifestando-se, só isso já é de complicadíssima aceitação. Mesmo não querendo, essa presunção incômoda imiscui-se nos raciocínios, gruda neles, e, pior ainda, agarra nas premissas do discurso sequer examinadas, dadas como óbvias em si mesmas. Quando, pensando fotografia, adotamos esse ponto de partida, ou algum ponto de partida dele aparentado, podemos dizer ser a Fotografia o último reduto do Realismo.

O que nos escapa? O que sempre foge por entre os dedos e ao fim temos a sensação de ainda estarmos tão distantes da compreensão desta relação entre o mundo e a fotografia, ou entre o Real e a fotografia, como sempre?

Para tentar avançar além desse impasse, qual seja, do problema de tomarmos como ponto positivo de nosso pensamento algo completamente problematizado -isto é, o Real-, vamos explorar uma inversão na forma de pensar o assunto. A nós parece não ser o Real aquilo transcrito pela câmera escura, mas exatamente o contrário: nós é que atribuímos à transcrição pela projeção cônica status de Real. Nós é que institucionalizamos como Real, no nível do entendimento comum, aquilo que é descrito -e como é descrito- pela projeção cônica em uma câmera escura.

Mas o que, exatamente, nos fez sempre dizermos ser a projeção cônica uma tradução verdadeira da Realidade? É preciso descartar desde logo a resposta ingênua, qual seja, a associação da projeção cônica com nossa experiência perceptiva. Aliás, essa é mais uma ilusão a desfazer, e não é fácil desfazê-la, pois não é pequena a tendência de comparar o olho e a câmera fotográfica e de supor o olho como uma câmera fotográfica natural. Ainda o olho sendo também um dispositivo de projeção de luz em uma superfície, a visão humana é completamente diferente da “visão da câmera”, e nossa percepção visual jamais conseguiria imagens como a câmera. Essa falsa noção, contudo, é também tomada como evidente por si só, ou pelo menos grudenta e difícil de afastar da mente, quando um exame muito rápido da visão humana comparativamente à formação da imagem nas câmeras mostra diferenças imensas e mostra ser impossível tal assunção de similaridade.

Em termos apressados, pois nosso assunto é outro, a visão humana difere da formação da imagem fotográfica por ser binocular (aqui alguns poderiam objetar: mas se fecharmos um olho?), difere pelo fato de não termos nitidez em mais do que 4%, aproximadamente, do campo visual e, em decorrência disso, não vemos em “uma captura” todo o conjunto, todo o quadro visual no qual nos sentimos presentes, sendo então necessária uma atividade de varredura executada pelos olhos, realizando um escrutínio da cena e integrando as diversas micro-capturas deste escrutínio em uma percepção de mundo composta. Esse escrutínio, ou varredura, não ocorre como a varredura de uma tela de televisão, linha a linha, mas, aí o mais interessante, seguindo a estrutura significativa da cena ou a estrutura formal, pulando de objeto significativo em objeto significativo e deixando de lado sem examinar o menos significativo. Dizendo de outra forma, esse escrutínio é dirigido pela expectativa de relevância dos objetos do campo visual, relevância derivada da utilidade-sobrevivência.

E porque tudo nos parece em foco e nítido, se nosso foco é tão pobre em área? A resposta é simples. Porque quando tentamos ver algo, nosso olho volta-se para esse algo e o focaliza. E volta-se novamente para outra coisa, então vemos (significando que declaramos ter visto) as coisas em foco por uma infinidade de pequenas capturas integradas em uma percepção de mundo. Para onde o olhar se volta, o foco é feito. De nenhuma maneira isso pode ser comparado à captura estática da câmera, e sequer temos um bom exemplo-modelo para descrever esse processo perceptivo.

É seguro dizer não vermos o mundo como uma câmera o descreve. Não é, portanto, da fidelidade perceptual, como ingenuamente se crê, a origem da crença na “máquina da verdade” emprestada à câmera.

Seria mais correto dizer ser a origem dessa crença o fato de entendermos a imagem geometricamente perspectivada -perspectiva cônica- como expressão da realidade espacial última.

A visão perspectivada começa a ter status de realidade a partir do Renascimento. Antes os homens não percebiam em perspectiva? Essa não é a pergunta certa. A pergunta certa seria aquela dirigida à compreensão daquilo chamado de realidade –ou de face definidora da realidade- em cada época.

Quando uma cena de batalha é pintada como se o pintor visse tudo o que acontece em vários lugares e narrasse isso numa só imagem, é mentira? Ou é apenas outro aspecto da descrição privilegiado? Não foi assim o evento? A pintura assim não nos informa sobre o evento, por vezes muito mais que uma pintura obedecendo às regras da perspectiva cônica?

Batalha Aljubarrot. Pouco mais de cem anos antes da pintura do Veronese mostrada na continuação deste artigo, esta pintura de batalha continha outra representação espacial completamente diferente na qual cada evento da batalha, ou de sua preparação, estava descrito, em uma espécie de visão geral. As leis da perspectiva não importavam, e o importante, isto é, dar a saber da posição de cada tropa, dos comandantes, da geografia, de como o fato acontecera, era o critério de narrativa fiel.

E o que dizer do princípio da Maior Grandeza, orientador da Arte Egípcia. Ao retratar alguém, este alguém era representado de perfil, pois isto dava, no entendimento dos egípcios, a verdadeira dimensão dos volumes do rosto, e os ombros apareciam de frente, também dando a sua maior dimensão –a dimensão mais expressiva. Há nisso igualmente uma idéia de realidade, a representação, para nós falsa, era para eles realista, pois enfatizava um algo tido como mais importante frente às outras possibilidades representativas. Caso mostrássemos a um egípcio antigo uma fotografia onde o pé de alguém, mais próximo, aparecesse grande em relação ao corpo, ele nos diria: “isto é falso, os pés não têm essa grandeza!”

Arte Egípcia e Maior Grandeza. Todas as partes do corpo humano são representadas na sua maior dimensão. O rosto de perfil, os ombros de frente.

Então, dizer de uma determinada representação ser realista significa um prévio e inconsciente acordo sobre quais as características de algo importam. Tal acordo é inconsciente porque é parte do ambiente cultural e é impartido a cada indivíduo em sua educação informal através do discurso por imagens de uma sociedade. No caso da fotografia, a qualidade de representar o espaço em uma correspondência com a descrição matemática da perspectiva cônica é o elemento responsável pela realidade das fotografias. Antes de pensarmos serem as fotografias realistas já tínhamos assumido ser a perspectiva cônica a maneira de representar o espaço como ele realmente era, destituído dos acidentes e das impressões psíquicas, representado “como o sabíamos ser”, uniformemente matemático.

Bodas de Canaã - Paulo Veronese, 1563

Bodas de Canaã, Paulo Veronese, 1563. É facilmente observável como o verdadeiro protagonista da cena é o espaço perspectivado, o novo grande ator das telas renascentistas, e ao olharmos para a imagem ela nos parece fiel, realista, visto partilharmos dessa mesma idéia de espaço.

O Ilya Prigogine tem uma frase muito interessante em seu A Nova Aliança. Diz ele haver na ciência clássica (ou seja, na ciência como foi pensada na Idade Moderna) uma pretensão da experiência científica ser a maneira de obrigar a Natureza a confessar sua verdade, a sua essência. Embora hoje já seja difícil encontrar alguém a crer conscientemente nisso –pois sabe-se o experimento modelado pela expectativa de resposta e pelo observador- ainda é uma crença persistente de forma inconsciente mesmo entre os dedicados à ciência, e mais ainda no senso comum. No senso comum, se funciona é porque é verdade, sem ver haver ali uma única verdade: a do funcionamento.

E a câmera fotográfica funciona. Ela reafirma o espaço isotrópico, o espaço uniforme, matemático, que se deixa perspectivar e o confirma como verdadeiro pelo simples fato de criar uma representação bidimensional coerente com as leis da geometria. Através dela, pelo uso cotidiano da cãmera, é o experimento renascentista da câmera escura realizado infinitas vezes, realizado pelo homem comum sem meditação epistemológica, e assim o resultado do experimento é tomado como realidade. Não é bem a câmera a capturar a realidade, é o contrário, nós chamamos de realidade aquilo representado pela câmera.

E a fotografia mostrada no incício deste artigo, dos carros em movimento? Apesar de não corresponder a nenhuma forma nossa de percepção visual, ainda assim ela nos parece “mais realista” que a arte egípcia, ou do que a cena da Batalha de Aljubarrot. Por que? A resposta é simples: embora seja irrealista a representação dos objetos nela em termos de definição e de contornos, eles estão perspectivados e coerentes com o espaço perspectivado onde habitam. Isto é tudo, e isto tem nos bastado.

A fotografia não captura o Real.  Sua arte é outra. Sua arte é criar e confirmar como experiência cotidiana um determinado Real, e esse faz parte de nossa declaração de mundo desde o Renascimento.