Fotografia em Palavras

visões sobre a prática fotográfica, por Ivan de Almeida

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Antes, Fotografia. Agora, parte do mingau.

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Antes, Fotografia. Agora, parte do mingau.

Ivan de Almeida Junqueira

17 de janeiro de 1012

As imagens, antes poucas e por isso cada uma chamando a atenção de quem a via, hoje são o ambiente de viver. Ninguém presta tanta atenção ao ambiente costumeiro…

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Os olhos do mundo são as cãmeras diversas, as de fotografia, as das televisões, as dos os telefones que filmam ou fotografam.

De repente, esses olhos deixaram de ser uma luta para lidar com o campo do olhar, das representações com ele algo relacionadas e buscadas, e passaram a ser o olhar oficial do ser humano, da humanidade. O mundo é assim, é a afirmação contida em tudo isso.

De repente, as descrições idealizadas, ou reforçadamente ruins, ou reforçadamente boas, ou repetindo estruturas de captura fotográfica como a infinidade de mares e águas lisas desenhadas pela longa exposição, que há cinco anos maravilhavamquem as achava na rede e agora enjoam e por aí vai.

Porque agora as descrições fotográficas não mais são coisas novas, as mesmas que foram novas antes no mundo digitqal,  hoje são repetições. Porque a linguagem de imagens na época dos filmes antes tinha algo de exceção, de mais raras no mundo e hoje é banal, banal no tosco mas também banal no esteticamente desenvolvido na corrente principal. O hoje diferente um pouco amanhã é banal.

E não há corrente privada. A corrente privada pode ser aquilo que só ao fotógrafo interessa, a família, as pessoas conhecidas, porque esse mundo da imagens paradoxalmente não abraça as pessoas, todas aquelas que são mostradas são idealizações, positivas e negativas. São mostradas quando se encaixam no mostrar tido como o normal, mas esse normal não é nada mais que uma visão padronizada.

Hoje, depois de ter comprado um corpo de cãmera carinho, olho para tudo isso e penso sobre o que fazer, e não desejo mais tanto um fazer que olhado é gostado, quase que busco apenas algo meu, uma visão minha, pessoas que gosto quando são fotos de pessoas, imagens que gosto querendo colocá-las em parede. Na minha parede, inicialmente, porque nenhuma imagem desse tipo que não aceite colocar na parede posso supor boa para outros.

Há nisso muitos enganos, e eu me engano. Ontem lutei para imprimir uma fotografia que me parecia boa na tela. A imprimi num bom papel A4, depois a imprimi grande, num bom papel A3. Bom papel para testes, não para final, é claro. Mas ao olhar a impressão maior, ao ensaiá-la na parede usando uma moldura genérica que uso para isso, vi-me desinteressado na fotografia. A boa para a tela é uma coisa boba para a parede, vistosinha mas sem permanência maior. Aceito meus enganos. Tento aprender com eles, confesso que ainda estou longe de aprender e para mim não é claro quando uma ficará boba e outra, que parece na tela quase sem força, ficará como desejo e suficiente para existir na parede.

Isso seria ingenuidade minha? Talvez um pouco, mas o fato de julgar a fotografia pela sua existência em papel e não a visão na tela, isso não julgo ingenuidade, embora seja, reconheço, menos episódios de julgamento devido à menor quantidade de impressões.

Estou numa fase engraçada. Não quero mais um monte de coisas, quero outras. Quero uma fotografia simples, poucas lentes usadas, pouca projeção futura. Não quero afirmação de uma fotografia, mas pura e simplesmente tentar fotografias que o olho possa suportar por dez anos sem enjoar-se, mesmo que no início ela pareça pouca. Isso, neste mundo de tantas imagens, é uma espécie de Yoga, de meditação nas imagens, na fotografia, no seu próprio olhar, em como olha, em como separa algo do mundo para existir no retângulo representado.

Por paradoxal que seja, essa etapa sem planos, sem convicções afirmativas, essa etapa que parece um enfraquecimento na verdade é vivida com calma, com tranquilidade, com prazer visual, especialmente naquilo realmente buscado.

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A FALSA ARTE, A NOSSA ARTE, A TOLA NOSSA PARTE

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A FALSA ARTE, A NOSSA ARTE, A TOLA NOSSA PARTE

Ivan de Almeida Junqueira
janeiro de 2013

Antigamente olhava na Fatos e Fotos ou na Manchete e lá via um mundo que tinha de aprender. Hoje vejo na mídia toda, mesmo nas fotos “artísticas”, mera repetição.

O enorme significado da fotografia de nossa vida, o pequeno significado das tantas vistas todo dia, antigamente raras visões do mundo, hoje uma repetição quase insuportável da mesma coisa.

Todo dia aqui na internet vejo muitas fotos, muitas delas formalmente propositivas, muitas delas obviamente boas em soluções gerais.

Mas todo dia vejo várias, de modo que elas vão se tornando esquecíveis. Uma fotografia, vista ela num mundo menos cheio de imagens, é recordável para sempre, marca nosso olhar… Mas tantas…

Vejo fotos em PB de lagos ou mares alisados pelo tempo de exposição, com alguns poucos elementos ali, de pedra, de alguma construção.

Vejo fotos de pessoas ou de ambientes, que um pouco notáveis são notáveis conforme a moda visual da atualidade. Aliás, essa é a expressão: há uma moda visual, não a moda mais comum da publicidade, mas a “moda da arte” que não passa de moda, que não é de fato algo que nos enrede, que nos retenha, que nos faça navegar por ela sempre que a olhamos. Não, não fazem isso, no máximo cumprem o papel de ocuparem o lugar da imagem contemporânea. “olha, sou contemporânea (a imagem), a proposta do meu fotógrafo é contemporânea”.

Ai, ai, ai, isso me cansa, confesso, porque vivemos um mundo-época em que tudo é contemporâneo, então o hoje proposto amanhã é apenas um nada, um registrozinho igual a tantos, um algo que por si não será capaz de aglutinar nossa percepção simbólica e estética como a arte quando boa faz, e não fará isso porque terá sido superada por outro modelo de época -talvez o escorrido seja então colorido e não PB e outros modismos assim tolos.

Sempre a arte teve uma moda, digamos assim. Mas o hoje só tem isso quase sempre. Vemos em um museu aquilo que foi proposto arte e aceito como tal na época ou quinze anos atrás, e ao vermos já não há ali substrato capaz de nos deslocar esteticamente, de nos capturar esteticamente e nos manter por minutos, por um tempo, enredados. Não vemos isso, vemos algo cara-crachá, algo que apenas cumpre um papel de momentos e depois torna-se cansativo, embora a arte em seu bom aspecto nunca se torne cansativa.

O mundo que agora não quer arte, quer parte, quer somente do lado de quem produz um tronozinho entre tantos, e, do lado de quem observa, produz-se uma cadeira no auditório, auditório que para ele tem lugares limitados e fazem dos ocupantes um reconhecido como pessoa esclarecida e de bom gosto.

Esse jogo é pobre. Pode não ser pobre ao sustentar alguém, trabalho não é arte, alguma coisa pode ser dita arte mas ser tão somente uma produção compatível com as necessidades de giro do mundo. Mas é um jogo pobre no sentido de libertador, porque, aí a questão, não lança ao espectador o lugar deslocado do lugar midiático, mas sim uma confirmação, uma glorificação da estética midiática.

Nosso mundo é dos raros mundos-momentos nos quais a vanguarda artística não é sequer combatida, ao contrário, é vista com a mais conservadora visão de consagração artística. Onde a vanguarda artística é vastamente “compreendida” pelas principais instituições artísticas, que na verdade fazem dessa vanguarda apenas uma diversão de baixa exigência para o observador que assim acha ser também uma personalidade de refinado critério artístico, quando não é mais do que público de uma parte da indústria cultural atual. A arte visual no hoje em dia é mais relativa ao Teatro do que à arte visual tradicional. Faz-se a peça, as pessoas as veem, e aí vamos ao entretenimento seguinte. Este é o processo atual.

Publicidade, vida social e fotografia

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Publicidade, vida social e fotografia.

texto de setembro de 2006, publicado no Ziguezague em junho de 2012

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Há algum tempo venho falando nos fóruns e listas sobre a estética publicitária. Cabem aqui alguns comentários sobre ela.

1) Do ponto de vista da dinâmica social, todo o conjunto chamado publicidade é essencial para manter a mais-repressão falada pelo Marcuse no livro A Ideologia da Sociedade Industrial e no Eros e Civilização. Provavelmente a publicidade é o ponto central nessa manutenção, pois ela impõe à sociedade novas necessidades incessantemente; sejam novos produtos, sejam produtos já existentes em níveis de aperfeiçoamento diferenciado, tantas vezes produtos descasados do uso efetivo, da utilidade efetiva, mas nisso desenhando um estilo de vida, por ela bom. Nesse ponto de vista, a publicidade é a corrente que prende nossos pés como indivíduos e que mantém toda a sociedade em uma cadeia de interações de natureza desumana e violenta perseguindo coisas que nem sequer são necessárias nem melhoram a vida em nada. Mantém os indivíduos perseguindo metas falsas e ilusórias. Luta-se, rouba-se, corrompe-se, morre-se de trabalhar, vive-se egoisticamente. Para quê? Apenas para poder ocupar lugar imaginário do consumidor, podendo ser de coisas ou de bens inefáveis como imagem, poder, etc.

2) Em um segundo nível, a publicidade pesca no desejo, aquela categoria insanável Freudiana. A falta, essa é a verdadeira matéria de trabalho da publicidade. Ela cultiva a falta, ela mantém-nos na falta, ela dá relevo à falta e até a inventa. Sem a falta não faríamos o que fazemos por bens. Como a falta verdadeira ou não há ou é da esfera do afeto, a publicidade gera falsas faltas para nos manter mobilizados. Nesse sentido, a publicidade é alienante, pois substitui a busca dos valores afetivos e pessoais por uma busca de idealizações descasadas de significado afetivo.

3) Do ponto de vista estético/simbólico, a publicidade opera um jogo de evocações. De evocações de personagens, de modelos, de formas de vida assépticas, perfeitas. Assim, a fotografia publicitária é antes de tudo uma fotografia anti-vida. Ela precisa recusar a vida, precisa recusar o caos cotidiano. Mesmo quando aborda o sofrimento ou condições ruins de vida, elas são reduzidas pela publicidade a clichês, na má condição de vida nada há de bom, na boa condição nada há de ruim, na cozinha não há desgaste das panelas, tudo é descarnado, isolado. A realidade é múltipla, a publicidade unidimensional

A fotografia publicitária exige antes de qualquer outra coisa o controle da luz. A característica da fotografia publicitária é a luz absurdamente controlada para produzir a idealização pretendida, geralmente com “tudo mostrado”, ausência de sombras profundas, etc.

Há não uma poética, mas há uma narrativa. Não cabe falar em poética, pois o que há é somente uma poética degradada, confirmativa. Não há, como na verdadeira poética, um deslocamento do universo de significados corriqueiros que transcende o hábito mental e remete o observador a outras esferas, e sim uma confirmação, o mais direta e plana possível, desses significados. Mas há uma narrativa. Estudando-se uma fotografia publicitária, vemos cada parte significando algo, a veste da mulher mostra seu tipo de vida, o tipo de copo mostra sofisticação, o etc. Há um jogo consciente de significados, mas não poética.

Quanto à interação da publicidade com a prática fotográfica, ela aparece principalmente no desejo que vemos em tantos fotógrafos de fotografarem “com cara de anúncio” mesmo em fotografias não de anúncio. Há falta de treinamento artístico, de formação humana, que é nessa sociedade de massas apenas um luxo, e quando há cultura é em geral uma cultura pret-a-porter, uma cultura de espetáculo transformada em produto de lazer, faz de uma grande massa de fotógrafos repetidores dos clichês publicitários e mesmo incapazes de julgar uma fotografia que fuja deles. Na falta de outras referências estéticas, as idealizações da publicidade tornam-se uma espécie de vida mental que se reproduz nas fotografias dos que nela estão embebidos, então o fotógrafo amador pensa serem boas as suas fotos quando parecem fotos publicitárias, e não busca outra narrativa, outra visão pessoal, mas somente repetir a louvação por imagens dos produtos, sejam coisas ou firmas de vida.

Em todos os sentidos, a fotografia publicitária é uma espécie de violência, pois a captura de corações e mentes não pode ter outro nome. É um seqüestro mental, digamos assim.

Nada contra a habilidade fotográfica de fazer assim, nada contra trabalhar fazendo -pois os trabalhos existem na dinâmica social, sempre- nem ninguém, nem eu, está a salvo de gostar de uma ou outra solução. Mas o conjunto operativo da publicidade deve ser visto como é de fato: como uma prisão .

Jaquinzinhos-de-rabo-na-boca

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Jaquinzinhos-de-rabo-na boca

(mas todos podem se divertir)

Ubuntu significa “Eu sou o que sou devido ao que todos nós somos”. O que somos define as possibilidades para o que podemos ser, cada um.

Ontem li um artigo ótimo no Icônica, um ótimo e sério blog de fotografia (Apropriações: modos de transitar pelo excesso). O excelente artigo do Ronaldo Entler  fala de forma bastante estruturada sobre algo que já se falou aqui de uma forma mais modesta e coloquial: da avassaladora quantidade de fotografias hoje existentes no nosso ambiente e da equivalência prática entre as fotografias existentes ou que são produzidas. O artigo, muito interessante, mostra alguns trabalhos reflexivos feitos a partir de imagens recolhidas no Flickr, trabalhos que demonstram essa avassaladora quantidade e a equivalência das imagens geradas, trabalhos nos quais essa infinitude é desvelada em sua dinâmica, seja de produzir fotografias semelhantes entre si, seja de produzir muitas. O artigo vale a leitura, de modo que não vou me alongar aqui o descrevendo. Além disso, quem o ler poderá ter uma compreensão melhor que a minha.

O que sempre fica subentendido ao se pensar tais assuntos é a relevância da produção fotográfica individual diante dessa proliferação de imagens. Esta é a questão oculta, porque é essa no fundo a preocupação de cada fotógrafo. Parece-me que nesse ponto o jaquinzinho é servido de-rabo-na boca, como me explicou uma amiga portuguesa: o peixe arrumado na travessa com o rabo na boca para ir à mesa. Lá usam tal expressão para denotar algo circular, algo que volta viciosamente ao ponto de partida. É uma fantástica expressão e lê-la foi uma dessas delícias da aproximação prática com amigos portugueses feitos através da rede. O pensamento da relevância da produção individual é um desses pensamentos que me parecem voltar sempre ao ponto de partida. Que ponto é esse?

Ora, a coisa começa a partir de uma certa aflição. Aflição com a irrelevância de produzir imagens que uma vez produzidas acrescentam-se a esse oceano, submergem nele, e  luta para permanecer na fina camada de superfície visível ou notável desse oceano, de onde emergem pequenas ondas fugazes logo aplainadas no esquecimento. Essa aflição parece-me provir de, de repente, os produtores de imagens terem se descoberto nessa situação, e de terem visto para si possibilidades muito diferentes daquelas de seus antecessores históricos. A primeira fotografia do mundo, fosse qual fosse o seu tema, fosse qual fosse a sua composição, era totalmente relevante. E, durante um longo período em um mundo enquanto a imagem permaneceu escassa, comparativamente, a fotografia manteve essa aura, manteve-se relevante porque o ambiente humano ainda era pouco povoado por imagens fotográficas e a ilustração ou pintura não era capaz de povoá-lo.

A aflição, agora, provém de se tentar ocupar um lugar que não mais existe. Nesse sentido é circular, porque nessa tentativa, mesmo naquelas tentativas que o artigo citado aponta -reflexões de segunda ordem a respeito do fenômeno-, não se cria relevância, mas apenas mais irrelevância. Os exemplos dados podem ser ditos relevantes tão somente no contexto da reflexão, mas na verdade somam-se também ao caudal de imagens ou derivações de imagens sem delas emergirem especialmente. Contém pequenas surpresas, pequenos desvelamentos, mas não uma surpresa fundamental e não restauram em si a aura das imagens fotográficas. São  teoremas demonstrados,  são exatamente como teoremas na matemática do ginásio, demonstram coisas que já sabemos ser daquele jeito intuitivamente.

Venho aqui insistindo sobre a vanitude de se buscar relevância na produção fotográfica, pelo menos de se buscar relevância nos moldes antigos -ainda uma referência-desejo dos produtores. Essa busca de relevância parece-me incompreensão das condições da época, inconformismo e recusa da aceitação das possibilidades do nosso tempo. Busca-se desesperadamente algo já não disponível, não importando o para isso “talento” do produtor. Tenta-se através de uma desesperada afirmação de talento ter algo já inexistente, como fosse questão de talento. O produtor pode, é verdade, tornar sua produção valiosa, inserir sua produção em um mercado artístico, ter fama, mas isso é profundamente diferente de torná-la relevante no mesmo sentido das fotografias do passado. Essas inserções são condições práticas do intercâmbio e do  mercado, não mais que isso, e não se confundem, como no passado se confundiram, com indicadores de relevância. Paradoxalmente, hoje, quando esse campo é dominado pela ação de curadoria para tentar assegurar antecipadamente a relevância ao mostrado, ele se torna irremediavelmente irrelevante. O fato de tudo ser curatelado só demonstra haver um saber íntimo quanto à irrelevância, e assim funciona como tentativa desesperada de obtê-la através de uma espécie de certificação da obra.

Contudo, a fotografia como fenômeno permanece imensamente relevante para a sociedade e, mais que isso, tornou-se endêmica no ambiente de comunicação. Sua relevância geral como elemento estruturador da comunicação, imensa, não se transmite, porém à relevância particular das fotografias.

Por outro aspecto, a fotografia sempre será imensamente relevante para o sujeito nela descrito ou para os seus próximos. Temos aqui um dos poucos campos onde a água brota limpa da fonte, onde se mantém preservada a relação mágica entre o observador e a fotografia. Os ávidos por relevância deveriam olhar mais para esse campo, mas esse campo termina relegado, termina sendo qualificado de fotografia menor. A razão para isso é não ser discurso com pretensão universal na origem, mas discurso particular, íntimo.

A busca pela relevância universal  impede a atenção aos campos íntimos. Fotografias familiares, fotografias de viagem, fotografias de baladas realizadas pelos próprios participantes, com ou sem linguagem fotográfica elaborada, continuam relevantes para aqueles nelas figurados ou para seus próximos por décadas. Há aí um campo para a prática fotográfica em sentido pleno, com linguagem, estética etc, mesmo a maioria da produção nesses temas sendo meramente vernacular. Não buscando a universalidade, o jaquinzinho não fica de-rabo-na-boca. O problema é serem perseguidos os mitos do passado, é o desejo de sentar em cadeiras de uma hipotética “academia brasileira (ou mundial) de fotografia” de ser “imortal” como os grandes do passado são e como alguns acadêmicos da ABL atual acham-se. Há um desejo de “academia”, não por forma, mas por uma certificação que declare “isto importa!”. Então acontece uma sôfrega perseguição à originalidade/qualidade=relevância que simplesmente não está mais disponível,  nesse círculo vicioso em uma angústia permanente por nunca ser possível ocupar o o lugar mitológico. Não  é por fraqueza dos produtores de imagens, não é por incompetência, mas pela simples razão daqueles papéis que querem encenar não fazerem mais sentido na atualidade.

Ninguém mais vai revolucionar o mundo pela fotografia. O mundo não mais se quedará surpreso por um instante decisivo, não mais haverá novidade em pictorialismo, não se deslumbrará mais com fotos de natureza depois de anos e anos submetido às fotos da National Geographics e a documentários na TV, não se surpreenderá com fotos-denúncias, não se deslumbrará com mulheres fotografadas como divas imateriais nem explicitamente desnudadas, não ficará pasmo com alaranjados de pores-do-sol. E também já está acostumado com a “novidade” da fotografia contemporânea, cuja estética experimentalista é também clichê. O mundo já sabe que tipo de coisa verá retratada, o mundo já se acostumou com o discurso da fotografia em suas variações. O preço pago por uma cultura amplamente inclusiva é que nada mais será diferente no sentido de resgatar o observador do ambiente psicológico dessa cultura.

Mas, por outro lado, todos podem se divertir. Para seu vizinho, a fotografia que você fizer dele será sempre imensamente relevante. Para você, as fotos dos seus filhos pequenos idem. Viver a vida concreta e retratá-la continuará a interessar. Talvez não faça de ninguém famoso, celebridade, mas continuará a interessar. E a fotografia comercial, idem, igualmente continuará tão relevante quanto necessária, mas não de relevância transcendente e sim da simples relevância da necessidade. Mesmo a fotografia artística gozará de uma relevância semelhante, afinal é preciso mercadoria para movimentar esse mercado. Tudo é mercadoria, exceto aquilo que é feito para si. Mas o feito para si não importa ao mundo. Por isso o jaquinzinho está como deve para ser servido: com o rabo na boca.

Written by Ivan de Almeida

24 de outubro de 2011 at 1:18 pm

Círculo Vicioso (ou virtuoso, à escolha do freguês)

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Círculo Vicioso (ou virtuoso, à escolha do freguês)

Por vezes, a questão não é o que fazer, mas o que não fazer.

A maior parte do conteúdo fotográfico circulando na rede, em revistas ou em livros é de leitura fácil e direta. O Observador vê logo o que deve ver nas fotos, sem questões ou ambigüidades, e isso o satisfaz e o faz reconhecer haver ali algo que compreende, e, portanto, que é  certo e bom (pois não compreendendo não achará bom). Conscientemente ou inconscientemente, o gosto comum do público e os produtores de imagens entraram em uma relação simbiótica de confirmação mútua na medida em que as imagens fotográficas tornaram-se mais e mais comuns no ambiente social. Um confirma o gosto do outro, o outro confirma a qualidade da produção de um. Por isso tudo é tão parecido e há tão pouca coisa capaz de deslocar o observador para o estado de contemplação diferenciado e poético.

O incômodo, esse estado de não-acomodação tão característico, esse estado no qual o observador é retirado de sua estabilidade e lançado em uma inquietação poética provocada pela imagem, esse deve ser evitado na comunicação, pois, na velocidade em que as imagens se sucedem, o observador não pode dar a nenhuma mais que alguns instantes de contemplação. Ao invés de poética a imagem deve ser espetáculo e prosa: direta, previsível, de rápida assimilação. os produtores de imagens podem não assumir claramente para si mesmos que perseguem isso, mas, com um pouco de questionamento terminam revelando que é a aceitação pública a definidora do valor de sua produção, é o metro com que medem o valor do que fazem.

A proliferação avassaladora de imagens induz a isso, criando um ambiente em que cada imagem precisa competir com todas as outras pela fração de atenção do observador, volúvel e sufocado por informações. No passado, com menor quantidade de imagens no ambiente, cada imagem dispunha de mais tempo para ser interpretada.

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Nota: Esta postagem inaugura um formato mais curto e mais freqüente que coexistirá com os artigos maiores. Será criado para essas mensagens curtas um meu específico na lateral direita.

Inocência e Método

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O jeito é tomar um foguete
É comer desse banquete para obter a paz, aquela paz
Que a gente tinha quando falava com os animais

Samba dos Animais – Jorge Mautner e Nelson Jacobina

Inocência e Método

Sinto saudades da fotografia inocente que praticava após ter comprado minha primeira câmera digital. Engraçado, era muita fotografia, sobraram poucas nos diretórios. Isso quer dizer alguma coisa… A transição entre a fotografia em película e a digital, apesar da primeira câmera digital ter sido muito limitada quando comparada às atuais, foi como abrir uma represa de desejos por muito tempo fechada. O filme tem limitações de custo e tem longo curso entre disparo e resultado, e isso me manteve em poucos temas –geralmente no tema familiar- durante décadas.

Fotografava qualquer coisa com a primeira digital, não havia nunca falta de assunto. Desde os brinquedos do meu filho às plantas molhadas na serra depois de chover, e mesmo um simples passeio de manhã pelo fim da rua onde está minha casa na serra, que termina em uma trilha. Este artigo, aliás, teve como catalizador a foto de uma amiga, foto assim, inocente, que ela chamou de “depois da chuva”, mostrando uma flor com gotas, que lembrou-me de uma foto minha de oito anos atrás com o mesmo título (na época punha títulos em fotos) e com igual temática.

Mas não se pode prolongar artificialmente as coisas, não se pode manter algo quando esse algo não mais é verdadeiro no sentido de não mais corresponder a um impulso simples, lúdico, impulso de selvagem curiosidade. Não é questão de “ter perdido o olhar”, “ter perdido o tesão” ou coisa assim, é questão de não haver graça em repetir. Querendo ou não, vamos aos poucos desenvolvendo uma relação com os temas fotográficos que é mais tensa, menos despreocupada. Não é mais qualquer imagem bonita o interessante, o algo a ser buscado, mas sim algum tipo de abordagem especial, algum desenvolvimento que por vezes parece a quem está fora apenas uma mania ou até um erro.

Há, permanentemente ou reincidentemente no mundo da fotografia, um repertório de fórmulas mágicas para recuperar a inocência. Foi assim –e ainda é- com as Lomos, é assim com o iPhone/Instagram. Como se essa inocência fosse questão de equipamento. Mas não é. E não há caminho de volta, não se recupera aquele descompromisso, exceto em situações bem específicas de uma viagem, de um passeio, enfim, quando, paradoxalmente, fotografar não é a atividade principal que se está fazendo.

Para muita gente parece haver uma questão mal resolvida nas atividades que envolvem criação, questão referente a essa diminuição da espontaneidade e, paralelamente, o crescimento de algo que, por falta de palavra melhor, chamarei de método. O desejo de recuperar a inocência perdida é tão grande que qualquer coisa que pareça oferecer isso é saudada como redentora. Pois é claro que método remete ao trabalho, isto é, ao esforço disciplinado, exigente, não totalmente livre, mesmo quando a fotografia é amadora. Isso não é tão agradável quanto fotografar a esmo.

O problema é que fotografar a esmo, ou fotografar em busca de um varejo de resultados visuais agradáveis, mas sem conteúdo maior, é uma prática paralisante. Conforme a percepção de si mesmo, a percepção das próprias motivações seja mais ou menos aguda, o praticante logo percebe que isso é uma repetição eterna, maçante e de auto-engano. Paradoxalmente, essa variedade  sem rumo conduz à repetição, repetição de padrões formais muito conservadores e estabelecidos, e, para não repetir, o autor precisará aprofundar-se em um algo, precisará abandonar a horizontalidade de fotografar a esmo em prol da verticalidade do compromisso com um tema ou um modo. Porque é na verticalidade, isto é, na pesquisa recursiva sobre os temas, assuntos, modos de fazer que interessaram especialmente ou que por uma mistura de acaso e investigação veio encontrar, que o praticante consegue se mover para fora da repetição. Novo paradoxo: é insistindo no mesmo que nos movemos para fora da área da repetição.

Remeto-me aqui a um artigo publicado há alguns meses: Autoria é trabalho continuado. No artigo, este mesmo assunto é abordado de outra maneira, nele sob o aspecto da compreensão social do que é autoria. Aqui, neste lado da moeda em que agora estamos –o lado do autor-, isso é examinado nos seus aspectos motivacionais. Aqui nos interessa a questão: “o que é mesmo que eu quero fazer”. Mas, como no outro artigo, esse fazer passa pelo trabalho continuado de aprofundamento.

O que é um trabalho de aprofundamento? De onde surge um rumo, um tema pessoal? De onde o criador o “inventa”? Ele o inventa de fato? Ou ele o encontra? Qual a diferença entre inventar e encontrar?

Ora, quando observamos a obra de todos aqueles que se destacaram no campo das artes visuais a primeira coisa que podemos notar é que as obras de um autor são todas parecidas entre si. Será que isso é indicativo de uma limitação? Ora, nos parâmetros que consideram a espontaneidade como vetor, seria. Por que o Picasso produziu centenas de colagens muito parecidas representando uma guitarra (violão)? Por que elas são tão parecidas? Seria o Picasso limitado? Por que fez centenas de gravuras da série Minotauro? Por que o Sérgio Camargo produziu esculturas e relevos que são tão parecidos uns com os outros? Por que eles não ficaram procurando surpresas e novidades em cada coisa?

No entanto, é exatamente isso que confere valor às suas obras, porque o observador encontra nelas não uma novidade em relação a outra obra do mesmo produtor, mas níveis de aprofundamento, e quando vê em uma sala cinqüenta guitarras feitas de papel, jornal e coladas, percebe palpavelmente o raciocínio do criador investigando a forma mais, mais e mais.

Mas as coisas são paradoxais. Quando vemos as guitarras, livres na concepção, mas incrivelmente metódicas quando analisado o processo todo, não nos parece que o método seja limitante, tal a qualidade do resultado. Vemos que ele, ao invés de limitante, é um poderoso meio de ir adiante, de sair da zona do indistinguível, da variedade-Torre-de-Babel. Da confusão indistinta de novidades descartáveis.

Contudo, o método é mentalmente exigente. É preciso perseverar, continuar, fazer dia após dia e conviver com a alienante cobrança de novidade que o mundo apresenta –é claro que não apresentava ao Picasso, mas apresenta aos produtores comuns. Ora, “você sempre faz pannings na sua janela, vá para algum lugar fotografar coisas diferentes”, já me disseram em uma conversa sobre fotografia, insinuando que sou pessoa acomodada. A maioria acha que competência é permanecer na sopa de variedades cuja resultante é nula.

Fizemos uma pergunta em um parágrafo anterior. De onde surge um tema? A resposta a essa pergunta é difícil, não porque seja difícil mas porque para ser compreendida é necessário que se tenha experiência concreta em atividades de desenvolvimento criativo, e não apenas uma imaginação sobre o que é criação. A grande maioria dos fotógrafos não passou por um tipo de escola na qual a criatividade seja desenvolvida, na maior parte das vezes passou por cursos de “como fazer” (como iluminar, como usar um flash TTL, como usar o Lightroom, etc), e isso faz com que esse “o que fazer” seja reduzido àquilo aprendido no “como fazer”.

Basicamente, a criatividade é desenvolvida quando em um ambiente de ensino entrega-se a um aluno um propósito somado a um leque de limitações. Digamos, em um trabalho de modelagem –um exemplo concreto, que fiz quando estudava arquitetura- usando uma folha de papel comum. O professor apresenta um propósito, no caso “criar uma textura uniforme em toda ela” e um leque de limitações, no caso passado “não pode destacar partes do papel nem colar, a textura tem de ser produzida apenas cortando e dobrando”.

É claro que a pessoa pode dizer: “essas regras são muito limitantes” ou “mas eu queria colar aqui e ali, ficaria melhor”. Independentemente de poder ficar ou não melhor, isso fugiria do desafio criativo, seria uma fuga do problema e não uma solução criativa.

Vejamos ser isso diferente da atitude de ensinar “como fazer”. Não se é dito como fazer, aliás, o como fazer é óbvio: é dito que só se pode fazer de tais maneiras, mas se cobra um resultado, e esse resultado, para atender ao requisito, precisa ter características de criação claras, ou seja, o trabalho de um aluno deve diferir do trabalho de outro e conter algum elemento próprio de interesse.

Ora, é bastante claro que o leque de limitações funciona como uma espécie de conjunto de regras de um jogo criativo, jogo que é plástico, porque sua solução não está pré-determinada, mas é relativamente rígido porque as regras são imperativas.

Agora vamos imaginar que ao invés de um professor em um curso estipular as regras do jogo, elas sejam estipuladas pelo próprio autor…

Bem, temos um problema: o autor é livre para mudar de idéia quando quiser. Ou seja, ele é livre para modificar as regras do jogo. No entanto, deve ser dentro delas sua busca pelo aprofundamento. Isso parece bastante contraditório à primeira vista, mas não é. Poderíamos mesmo definir o processo criativo vertical como um aprofundamento somado a uma deriva. Ao mesmo tempo em que o autor busca recursivamente sobre as regras que ele mesmo estabeleceu para sua criação (aprofundamento), ele é atento às sutis oportunidades de mudá-las (deriva controlada), mas não mudá-las totalmente tornando sua produção episódica e sim mudá-las em um sentido que a própria mudança seja um aprofundamento das regras.

Ora, esse processo tem características anti-sociais. Quem diz o rumo é o próprio autor, não pode contar com a aprovação externa como contaria no caso de uma produção horizontal de “coisas bonitas e variadas”. Quem tem de decidir sobre as regras (sem precisar enunciá-las, as regras não são regras de fato, mas um conjunto de princípios formais, estéticos, geométricos, conceituais, simbólicos que o autor elege como pertinentes) é o próprio, e o próprio precisa ser suficiente atento às variações para perceber nelas novos desdobramentos e suficientemente fiel a si mesmo para manter um rumo. E, além disso, o autor, embora seja livre no sentido de escolher um rumo, após o fazer o seguirá metodicamente, isso significando que abdicará da inocência variada direcionada por uma vontade volúvel em prol de um aprofundamento no qual sua produção tomará uma feição pouco variável (quando a pessoa tem sucesso isso é chamado de estilo, quando não tem, de limitação).

Autoria e limitação não existem uma sem a outra. Para haver autoria, isto é, para haver um traço distintivo da produção de alguém, essa produção precisa ter uma face, uma feição comum, precisa pertencer a um mesmo jogo de linguagem dentro que qual fará sentido.

O trabalho de criação geralmente envolve duas instâncias em diálogo permanente: reconhecer e desenvolver. Desenvolver não parece apresentar muitas questões, trata-se tão somente de produzir dentro da moldura de regramentos que se escolhe. Reconhecer é mais sutil.

Porque o reconhecimento implica em uma espécie de visão de caçador através da qual os caçadores distinguem a caça que está escondida nas folhagens, por vezes sem vê-la, apenas pelos movimentos que sua presença ocasiona nas folhagens, ou então a vendo quando está tão disfarçada que outro não a veria. O reconhecimento significa a capacidade de discernir uma idéia promissora ainda quando essa idéia somente se insinuou em uma experiência qualquer que fez, e ainda não é visível, nítida, plena, distinguível.

O autor fez uma foto. Nela não parece haver nada de especial, mas ele distingue em alguma coisa dela uma possibilidade, um modo de fazer que produz certa mensagem. Aquela foto como obra pode não ser relevante, mas como passo do caminho por vezes é a mais relevante.

Então, no processo de aprofundamento o autor precisa das duas atitudes, a atitude do desenvolvimento e a atitude do reconhecimento. No aprofundamento o que é reconhecido e incorporado é aguçamento do rumo que se acentua, espessa o trabalho, e não é uma novidade anômala qualquer.

A atitude de reconhecimento é necessária em diversas etapas da construção da obra, tanto nessa etapa primordial, quando o autor encontra em fotos sugestões de caminhos, quanto depois das fotos produzidas quando precisa reconhecer entre elas quais expressam sua mensagem, quais são as mais precisas, importantes, estéticas. Sob muitos aspectos, e isso já foi abordado neste Blog, a escolha da fotografia na tira de contatos (mesmo que virtual) é uma escolha capital, é ela que separa aquilo que é obra daquilo que é etapa.

Pois bem, embora lembrando com saudade a fotografia exploratória e diversificada, lúdica, do tempo da primeira câmera digital, sei que isso não é mais possível, como não é mais possível entreter-me em brincadeiras infantis depois de adulto. É claro que em uma ou outra ocasião, quando a circunstância motivar, essa fotografia de momento, casual, uma a uma, pode acontecer e ser vivida como alegre e boa, mas isso não pode mais ser a matriz do processo. Esta é a razão pela qual vejo com tanta desconfiança as  alternativas de restaurar a inocência através de equipamentos precários como as Lomo ou o binômio iPhone/Instagram.

Não se vai a lugar nenhum ciscando aleatoriamente. É preciso uma direção. Segui-la implica em disciplina, isso é chato mas não existe alternativa. A proliferação de soluções mágicas, de truques de novidade só denota a incompreensão do que é de fato um processo criativo profundo e significativo. Evidentemente se pode fazer obra com qualquer meio, incluindo Lomos e Iphones, mas isso é muito diferente de emprestar a esses meios a responsabilidade pelo caráter de novidade ou de liberdade de uma produção. A infância acabou, não adianta que as brincadeiras de criança não divertem mais. Não falamos mais com os animais. Nossa paz já não pode ser buscada na inocência, mas, ao contrário, na máxima precisão e intenção.

Written by Ivan de Almeida

30 de setembro de 2011 at 5:11 pm

O debate estético na fotografia – um debate de valores

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O debate estético na fotografia – um debate de valores

“Uma coisa pode referir-se a nosso estado sensível: esta é a sua índole física. Ela pode, também, referir-se ao nosso entendimento, possibilitando-nos conhecimento: esta é a sua índole lógica. Ela pode, ainda, referir-se a nossa vontade [como objeto de escolha para um ser racional]: esta é sua índole racional. Ou, finalmente, ela pode referir-se ao todo de nossas diversas faculdades sem ser objeto determinado para nenhuma isolada dentre elas: esta é a sua índole estética [Schiller]

OS LOUCOS CAMINHOS PELOS QUAIS NOS CHEGAM AS IDÉIAS

As coisas nos chegam da maneira mais indireta. Quando nos chegam, percebemos que elas estavam fazendo falta e que dão conta de algo percebido mas insuficientemente enunciado, algo à espera de uma enunciação capaz de fazer avançar nossa compreensão sobre o assunto. O texto acima foi uma dessas coisas, e o encontrei através do mais improvável dos caminhos e ao encontrá-lo percebi que precisava dele, que ele me permitiria falar sobre algo que na fotografia cria tanta confusão, tanta incompreensão: as diferenças de recepção dos tipos de fotografias.

Por acaso, ontem, meu filho veio me dizer ter encontrado no You Tube a música Tubaína concorrente a um festival da Globo em 2000, que, em minha opinião e na dele –e estou certo na de muitos outros- era a música mais interessante e no entanto perdeu para uma música tola de viés pop. Meu filho tinha apenas 10 anos em 2000, mas lembrava e veio reencontrar a música em pesquisa realizada no YouTube. Mostrou-me. Lembrei-me da música e perguntei de quem era. Informou-me: “de um tal de Fernando Chuí”. Bem digitei o nome dele no Google e cheguei ao seu site e depois ao seu blog, e de repente percebi ter encontrado um intelectual perspicaz e com uma visão aguda das coisas. Comecei a ver o que ele postava, e, abrindo um vídeo, ouvi esta frase citada. Seguindo a pesquisa fui atrás dessas idéias do Schiller.

A idéia é muito interessante, porque sugere que a fruição estética, na medida em que é determinada por um todo de diversas faculdades do indivíduo, termina expressando algo como sua ideologia, entendendo essa como um somatório dos seus valores, de suas memórias de experiências práticas e afetivas, de suas experiências estéticas anteriores e de sua inserção social em todos os matizes. Dito de outra forma, percebemos como belo aquilo que nossa ideologia (em sentido ampliado da palavra) nos faz percebermos como belo, aquilo afim com ela.

DETERMINANTES DA ESTÉTICA FOTOGRÁFICA DA ATUALIDADE

Não é absurdo dizermos que, tirando os que fotografam sem contacto com outros fotógrafos, a maioria dos fotógrafos vive sendo submetida a imagens fotográficas de outros autores, e em relação a essas, querendo ou não, expressando ou não, mantém uma crítica: gosta, não gosta, sente-se instigado ou indiferente, enfim, recepciona as imagens dos demais e situa a si mesmo e as suas diante disso.

Desde a comunicação pela rede, isso transborda da opinião individual para um debate público, e nesse debate público os fotógrafos dão visibilidade à sua opinião para uma comunidade de outros fotógrafos com visões variáveis, algumas semelhantes, outras muito distintas. Esse debate parece pegar a todos de surpresa, e acontece freqüentemente um estado atônito quando se percebe alguém ter uma visão da obra oposta à que se tem. Ora, isso ao acontecer é denominado de variação de gostos, e sob essa denominação mantém-se como coisa vaga e imprecisa e fora do campo de um exame que faça disso algo inteligível.

Porém, seguindo a sentença do Schiller, o que acontece nessas variações é o objeto estético ser recebido por ideologias completamente diferentes. E assim, ele coaduna-se com algumas e não com outras. E, como a recepção do objeto estético é ideológica, no sentido amplo da palavra, ao serem verificadas essas diferenças, pode acontecer –e acontece- que a recepção contrária quando enunciada pareça quase ofensiva, uma vez que ela embute uma negação implícita de um sistema de valores.

No campo da fotografia a coisa fica ainda mais confusa porque enquanto nas artes em geral o objeto artístico é sua própria finalidade, e isso confere ao criador alguma liberdade e o descondiciona, até certo ponto, de outros valores sociais atravessados, na fotografia o objeto precisa cumprir um papel determinado, um papel no qual a ideologia majoritária ou endêmica da sociedade é formatadora. O fotógrafo profissional educa-se para ser um interprete dessa ideologia, e essa educação não pode ser apenas externa, ela penetra nos valores e passa a conotar o sistema de valores do fotógrafo, ou, seguindo Schiller, a sua índole estética.

Ora, se poderia argumentar não ser coesa e unitária a ideologia de uma sociedade, e isso é certo, porém ela tem suficiente coesão para a sociedade funcionar. Quando uma revista publica a fotografia de uma mulher em sua capa, há uma boa dose de certeza dessa foto repercutir esteticamente sobre uma faixa ampla do público. Quando um anúncio mostra um novo automóvel, ele é apresentado de forma a ser recebido esteticamente pelo público e a produção de objetos estéticos é uma técnica no sentido de haver educação para isso nas escolas de design, de arquitetura, de artes, etc. A estética social não é pura subjetividade, fosse não funcionaria tão bem no sistema de produção como funciona. O fotógrafo precisa ser capaz de interpretar essa estética social nos diversos segmentos (ou em suas diversas índoles), que, embora diversos, comungam um sistema básico de valores, do contrário sua fotografia será inútil ao sistema e não comercializável.

Fotógrafos de casamentos precisam narrar casamentos como eles são idealizados socialmente, fotógrafos publicitários precisam narrar objetos de perfeição idealizada, fotógrafos de moda precisam narrar a idealização da elegância e do comportamento nela embutido.

Assim, em grande parte, a fotografia profissional requer um treinamento que é obtido mais ou menos inconscientemente no sentido do fotógrafo introjetar uma faixa ou espectro dessa ideologia, sistema de valores ou índole da sociedade, e ser capaz de conjugá-la na produção. Irremediavelmente a fotografia comercial precisa da índole estética endêmica no mundo.

É claro que o fotógrafo profissional não está preso absolutamente a essa estética. Há casos notáveis como o Helmut Newton, como o Richard Avedon, etc, e em geral no topo da cadeia alimentar os fotógrafos possuem uma estética própria, e essa estética os distingue, os notabiliza. Mas tomando o conjunto por sua média, pela prática profissional efetiva nota-se que a estética da fotografia comercial é tão endêmica quanto possível, e mais, que isso, isso chega a ser seu requisito de eficiência.

A fotografia amadora também é sujeita ao mesmo fenômeno, mas de forma indireta. Sua sujeição a esse modelo provém do desejo da maioria dos amadores de praticar uma fotografia semelhante àquela praticada pelos profissionais, e provém também do fato de ser tal índole estética aquela endêmica na sociedade, fazendo parte de um treinamento ambiental não específico obtido meramente pelo conviver social.

Deve ser considerado que uma grande parte dos amadores está em busca de aprender sobre fotografia, e o modelo para tal aprendizado é a fotografia que vêem em revistas, sites, outdoors. Este modelo lhes dá um parâmetro de proficiência. Proficiência seria conseguir fazer algo semelhante ao que viram, pois lhes falta em geral uma formação visual mais profunda ou em História da Arte que permita lidar com questões estéticas desde uma base diversa. O progresso mensurável para a maioria dos amadores é a percepção de convergência de sua fotografia com a fotografia comercial. Isso aparece nos meios fotográficos no fato de dos iniciantes chamarem os mais experientes de “profissionais”, sem atentarem que uma parte deles não o é. Assim, há uma derivação da lógica da fotografia comercial para toda a fotografia, exceto aquela ocasional dos que viajam, dos que fotografam a família ocasionalmente, essa sequer considerada atividade fotográfica séria.

Outro aspecto dessa transmissão dos valores da publicidade para a criação fotográfica é a tendência de muitos fotógrafos à foto-idéia (neste blog, artigo Qual é a Idéia?, sobre isso). A publicidade vive de idéias. Foto-idéia é aquela na qual o fotógrafo realiza, utilizando uma câmera fotográfica, algo que poderia ser realizado por outro meio qualquer, visto constituir muito mais uma articulação simbólica do que uma abordagem fotográfica de fato a partir das questões específicas da fotografia. Recentemente em uma conversa em um grupo de discussão falou-se de uma fotógrafa, fui olhar as fotos e era isso, puramente isso: idéias representadas. Petrina Hicks, seu nome. Há em suas fotos evidente e superlativa capacidade técnica ao fazer a luz, etc. Há perfeição técnica e representação clara. Há uma estética convencionalíssima à serviço de uma idéia. Mas a narrativa da foto é reduzida, é apenas uma idéia que uma vez vista não sustenta nova visão. Como um trocadilho. Trocadilhos são assim, deslocamentos semânticos não poéticos em sua maioria. Ouvimos um trocadilho, achamos graça e pronto, não há espessura poética, não há mergulho. Nós os compreendemos usando meramente a lógica verbal, eles não nos exigem por inteiro. Uma foto tem uma mulher comendo uma ave… Tá. Já vi… Tenho de ver de novo? Ora, por favor, não. Não tem graça nenhuma além desse inusitado domesticado, desse inusitado que não exige muito de mim para compreender, que não exige que eu penetre na fotografia, que não me alicia, não me prende.

Mas isso é afim com a estética publicitária, que em grande parte consiste nisso, em idéias rápidas e rapidamente interpretadas. A rapidez da interpretação denota a ausência de profundidade, ausência de real poética.

Tudo isso forma um complexo no qual há uma grande pressão –não absoluta- de anulação poética. A tendência ao estilismo, a redução da criação a uma representação de idéia (criações tornam-se cartas-enigmáticas de fácil solução), o requisito de amalgamento com a estética geral como necessário à circulação da mensagem, tudo isso torna a produção fotográfica e a produção cultural em geral um processo de reiteração mais do que de proposição. Não é de se estranhar que se veja nisso o desvanecimento da autoria, porque de fato a autoria implica em certo radicalismo que não cabe nesse modelo.

A CONTRA-ESTÉTICA

Visto isso, haveria um lugar para uma contra-estética fotográfica? E, havendo, qual a natureza possível dessa contra-estética?

Ora, observando o movimento das artes em geral notamos que, ao contrário do que acontecia no passado, a atualidade é ávida de novidades, é ávida de formulações estéticas e tem grande capacidade de absorve-las e amalgamá-las com o endêmico. Diferentemente do acontecido com o Impressionismo, rejeitado em sua época pela academia, a academia atual ouo  Sistema da Arte é ávido por qualquer novidade. A novidade é a repetição. Desse modo, parece fechado o caminho para uma contra-estética, visto qualquer emergência estética ser apropriável. A simultaneidade das manifestações, característica da atualidade, as iguala, as torna todas subconjuntos ou “estilos”, dentro do entendimento de um estilo não ser um movimento artístico ou formal, mas tão somente um maneirismo. Uma estética não rompe com as demais pretendendo substituir todas por uma nova visão de mundo que nela está implicada, apenas iguala-se com as demais tornando-se mais um estilo à disposição. Mais uma novidade repetitiva. Não ocorre mais rompimento, e, não ocorrendo, isso denota todas as estéticas serem equivalentes e todas anti-artísticas, visto não proporem desolocamentos ideológicos apreciáveis ao observador.

A contra-estética pode ser observada em outras áreas criativas e parece ser um sinal dela uma recusa do criador em participar do caldo maior da cultura. Trata-se de uma contracultura, mas diferentemente daquela que recebeu esse nome, a atual não se propõe universalizante, não se propõe uma cultura que substituirá a antiga, que a depassará. Propõe-se deliberadamente como gueto, como não miscível, como não comercializável. O criador não quer, não aceita, não deseja o sucesso midiático, uma vez que esse sucesso midiático automaticamente transformaria em estilo aquilo que produz. O criador volta-se para o mundo que o cerca, para seu entorno imediato ou para questões específicas e produz a partir disso. Um exemplo dessa atitude é, na música, o Elomar, artista de refinadíssima e visceral produção, mas que se mantém fora do circuito comercial e adota uma forma de vida imbricada com os valores de sua produção.

Essa relação fama/absorção tornou-se evidente no final do sonho contracultural sessentista/setentista, quando os porta-vozes dos novos valores contraculturais ficaram milionários. Porta-vozes de valores que incluíam um modelo vida despojado tornaram-se imensamente ricos, e cada nova forma “alternativa” enriquecia  seus criadores, tornando-se assim um produto na prateleira do sistema que originalmente pretendia modificar. A grande tenacidade da atualidade é sua capacidade de cooptação daquilo nascido em contestação a ela.

Este é o fato, este é o paradoxo. Para sair do gueto é preciso domesticar a produção e  fazê-la miscível com a índole estética endêmica, e, então, torná-la um estilo. E para realizar uma contra-estética, é preciso recusar participar desse campo geral. Não é possível ser contracultural e milionário ao mesmo tempo, não é possível ao mesmo tempo o sucesso midiático e a verdadeira negativa implicada na atitude contracultural. Por outro lado, a atitude contracultural não parecerá necessariamente contracultural, pois se o fizer tornar-se-á igulamente um novidadismo cooptável. Pode parecer até tradicional, pode parecer resgate regional (caso do Elomar), mas não parecerá proposta alternativa universalizante.

Encontrar a dose na qual se mantém suficiente força poética e capacidade de deslocamento na produção, e, ao mesmo tempo, a fazer suficientemente social –pois fotografia é comunicação- é o desafio de nossa época. Cada um lidará com isso e buscará uma dose, e  a distinção da produção de alguém serão os elementos dela inassimiláveis, os elementos não miscíveis. Conforme cada um se coloca nesse jogo, que é um jogo de valores, de ideologia, enfim, um jogo da totalidade das faculdades do indivíduo, assim será sua índole estética; ou fortemente midiática, ou mantendo com essa uma tensão qualquer onde estará a ideologia específica da produção.

O artigo ficou mais longo do que desejava, e foi seguindo rumos não previstos no início… Aliás, já nasceu assim… Fica assim mesmo.

Paratodos

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Paratodos

No shopping em Orlando, Flórida havia uma loja que era um estúdio de fotografia. Um estúdio aberto, visível através dos vidros, no qual havia um espaço de recepção, umas duas ou três ilhas de edição com monitores grandes e cadeiras para os clientes sentarem-se junto com o fotógrafo e escolherem as fotos e seu tratamento. Na sala dos fundos, que era visível através do vidro, um estúdio de dois ambientes com fundos infinitos, soft-boxes, flashes de sombrinha. Um fotógrafo fazia uma série de fotos com uma criança, estimulando-a a fazer piruetas e caretas enquanto fotografava e os pais assistiam, em um fundo infinito branco. Tudo visível, descomplicado. O fotógrafo fazia a coisa alegremente e sem afetação. O resultado de ótima qualidade era obtido rapidamente em padrões meio pré-definidos, e o cliente ali entrava, fazia as fotos, ia para a olocal de escolha e edição e saía com o produto em pouco tempo, participando todo o tempo do processo. O estúdio vendia as fotos e vendia também a experiência de tê-las feito. Tudo lúdico simples arejado. Nenhuma atitude artística, ensebada, misteriosa. Produto. Chamava-se Picture People.

Isso fez-me pensar sobre a inclinação da produção artística americana, voltada para o entretenimento muito mais do que para o cultivo das transcendências da arte. Por certo aspecto, toda arte americana faz-se primeiro espetáculo e produto antes de arte mesmo. Faz-se acessível. As fotos desse estúdio aqui no Brasil seriam vendidas como esforço artístico de um fotógrafo. Assinadas. “De autoria”. Lá são um produto, um produto fantástico, um “desenho de serviço”.

As fotos que estão em museus em grande parte não foram feitas para estarem neles. Foram feitas como produtos visuais, para serem vendidas a pessoas, para serem publicadas, para ilustrarem editoriais, para moda. Foram parar nos museus, mas não foram feitas para eles.

Abri anteontem o site de um gringo que vendia fine-prints de suas fotografias. Uma foto de cerca de 30X45 4m papel de 50X70, digamos, vendida por 140 dólares. Ou seja, cerca de 225 reais. Boas fotos, bem impressas, papéis de alta durabilidade, etc. Diga para um fotógrafo daqui para vender seus fine-prints por menos de 1000 reais e o cara ficará ofendido. “Quem você está pensando que sou?”. Ora, mesmo considerando a diferença do custo dos insumos, a visão é bastante diferente. Um quer vender. Cria mercadorias, e são mercadorias artísticas, porém não quer sentar em um trono esplêndido em um museu, quer vender, vender para pessoas comuns que gostam e colocam na parede. Vender para quem nos EUA pode pagar 140 dólares, e isso inclui gente de montão. Fotos assinadas, mas não numeradas.

Aqui não é assim. Aqui as fotos são feitas para uma pequena classe consumidora, a qual só a comprará com certificado de pedigree. Não é uma compra comum. Há nisso embutida aspirações de arte. Aqui as fotos têm de ser em série numerada e restrita, de preferência menos de 20 exemplares, ou não serão “exclusivas”.

O único fotógrafo que conheço com uma atitude despojada em relação a isso é o Ricardo Zerrenner, que tem um négócio de venda de fotos decorativas bem definido e estruturado, e já vi pessoalmente suas fotos e digo que têm excelente desempenho estético. São lindas fotos de motivos paisagísticos relacionados ao Rio de Janeiro. Não são em papel museológico, são impressões Lambda comuns em papel fotográfico. É um ótimo fotógrafo, com boa visão estética, mas não se emposta de artista para cobrar caro, conquanto seja dentro do escopo da fotografia como prática artística.

Outro dado da questão: Outro dia passei no Rei dos Quadros. Fui ao Shopping Downtown para acompanhar minha filha em uma atividade escolar e passando por lá via a loja “Rei dos Quadros”. Pois bem, lá são vendidos, já emoldurados, posters do Romero Brito. Grandes, não pequenos. Independentemente do juízo que cada um possa ter sobre a arte do Romero Brito, seu trabalho tem alto desempenho estético e comunicabilidade. 99 reais cada. Não dá para deixar de pensar que isso sim é levar estética para  casa das pessoas. 99 reais. Isso é direto, é fácil, alegra a vida e os olhos. Pega, paga e pendura na parede. Com toda a crítica que se queira fazer ao Romero Brito, seu trabalho tem desempenho estético muito superior à maioria das fotografias vendidas. Pessoalmente gosto da arte dele.

Mas não é para elite alguma, e talvez esse seja o grande pecado. Nesta Pindorama não importa o que é bom ou ruim, mas sim aquilo que serve para diferenciar socialmente, país que ainda preza mais a diferenciação ostensiva do que o valor de uso e um produto. Aqui ser barato é defeito, significa “ser ruim”.

Não sei. tenho pensado que todos os produtores de cultura no Brasil deveriam olhar menos para si mesmos mais para o consumidor. E fazer preços melhores, caso queiram de fato que sua produção seja pop. Pop é abreviação de popular.

Aqui prefere-se batalhar os benefícios da Lei Rouanet do que vender. Há algo errado nisso.

Written by Ivan de Almeida

6 de junho de 2011 at 3:45 pm

Eu não quero ser fotógrafo.

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Eu não quero ser fotógrafo.

Ivan de Almeida

Por mais paradoxal que seja ler isso escrito em um blog sobre fotografia, isto é verdade. Querer ser fotógrafo é bastante diferente de querer produzir fotografias, de gostar de pensar sobre isso, de ter nisso um campo de experiências de vida e de experimentos mais ou menos lúdicos ou reveladores. Querer ser fotógrafo é querer fazer da fotografia uma atividade principal com tendência a única, fazer da fotografia a face de inserção da pessoa no mundo, e fazer da atividade de fotografar aquela com a qual se lida com a vida, e mais do que isso, que dirige a vida em muitos dos seus aspectos.

Falta-me, e sempre me faltou, a fé em algo, fé suficiente para dar-me a esse algo integralmente. E falta-me tal coisa em relação à fotografia também. Pô-la em primeiro lugar antes da vida livre é-me impossível.

Noto, também, que embora veja a fotografia como um campo extraordinariamente denso em questões, tais questões parecem-me interessantes sobretudo porque através delas compreendemos a vida. Não seriam tão interessantes apenas como questões fotográficas, pelo menos para mim. São questões que transcendem a fotografia e dizem respeito à forma como o mundo é declarado real para nós, sobre a natureza dessa declaração de realidade, sobre a descrição compartilhada pelos homens a respeito do que é a existência real, sobre como apreendemos as coisas visualmente. Na fotografia certos aspectos disso são mais facilmente observados – a entronização do espaço regular perspectivavel, por exemplo, objeto de outro artigo ( O Real DA Fotografia ).

Ao longo da vida vamos adquirindo habilidades, dependendo da vida que se levou, em muitas práticas diferentes. Coisas diversas, como montar a cavalo, desenhar, enfim, cada um desenvolve suas habilidades conforme sua história de vida. Mas em seu decorrer deixamos a maior parte das habilidades desenvolvidas de lado, não fazemos delas nossa face, nosso destino, nossa obrigação. Saber fazer é muito diferente de ter de fazer. Ninguém se obriga a fazer apenas porque sabe –seja lá em que grau que sabe.

Este ano se completam oito anos desde que, com minha aproximação com a fotografia digital, a fotografia mudou de patamar como prática para mim. Vindo desde a adolescência fotografando e conhecendo a técnica básica de fotometria, exposição, foco e uso de câmeras, vivi durante décadas como fotógrafo de um filme por mês, se tanto. Há oito anos, o contato com a fotografia digital trouxe-me uma volúpia de produzir imagens, de experimentar e de pesquisar. Não quero julgar aqui se o que produzi ou produzo tem alguma relevância, mesmo porque é questão que me interessa pouco, e discutir essa relevância é de alguma forma querer ser fotógrafo. Não é problema meu. Quem achar relevante, aproveite, quem não achar, ótimo também.

Agora, depois desses anos, não posso deixar de notar em mim uma imensa e enjoativa saturação. À fase da volúpia sucederam as fases de apuro, de pensamento, de compreensão dos aspectos sutis da fotografia, algumas dessas compreensões transcritas neste blog. Mas hoje se sobrepõe em minha impressão um soterramento pela avassaladora massa de imagens que recobre os ambientes em que vivemos, de tal modo avassaladora que meus olhos têm desejo de silêncio. Um amigo contou-me uma história, não sei a origem dela. Teria um apreciador de desenhos japoneses desses de poucos e rápidos traços ido à casa de um mestre desenhista interessado em conhecer sua obra. Em lá chegando, pediu para ver os desenhos e foi levado a uma sala onde havia um. Magnífico desenho. Parou em sua frente e o admirou durante certo tempo, e depois disse: “Posso ver os outros?”. Perplexo o autor retrucou, incrédulo: “Mas você consegue aproveitar duas obras de arte no mesmo dia?”. Esta é a situação em que me vejo e em que vejo nosso tempo: saturado de imagens a ponto de ter a fruição delas embotada.

Esta é a situação na qual me percebo e na qual percebo o fazer fotográfico em geral: Excessivo.

Este artigo não é absolutamente um anúncio de abandonar a prática da fotografia. Ela continua me interessando, mas hoje não me interessa mais como antes, por si só. Interessa-me sua aplicação na vida, interessa-me subordinada à vida. Há algumas coisas a fazer com ela, talvez até pareçam externamente interessantes fotograficamente, mas seu móvel não será a fotografia com a qual devem ser realizadas, mas seu sentido na vida.

A cobra troca de pele periodicamente para crescer.

Rio de Janeiro, 24 de abril de 2011

PS: ATENÇÃO!: Este é o último artigo deste blog que será divulgado em redes sociais, fóruns e listas de discussão. As publicações seguintes não receberão nenhuma divulgação, exceto através da lista-newsletter Fotografia em Palavras visto essa ter como inscritos pessoas que se inscreveram especificamente para receber os artigos ou suas notificações. Caso você tenha interesse em acompanhar as publicações futuras, há três formas: Inscrevendo o blog no RSS, entrando na newsleter Fotografia em Palavras ou simplesmente acessando diretamente o blog. O blog Fotografia em Palavras continuará a ser  atualizado durante o ano de 2011 com artigos e video-artigos em uma cadência aproximada de 20 dias de intervalo, mas a divulgação começa a ser incoerente com minha visão atual quanto à forma de oferecer idéias e debates nesse mundo excessivamente informado.

Written by Ivan de Almeida

24 de abril de 2011 at 2:57 pm

Esta vai para a parede?

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Nota introdutória:

Este artigo faz parte da quota de artigos que eu penso dever ao blog. Em fins de 2010, percebi que o Fotografia em Palavras precisava de três artigos para completar-se. Os três enrodilhados entre si. Escrevi e publiquei o primeiro deles em outubro, chamando-o  A Solidão Criativa na Fotografia e fiquei “devendo” os outros dois. Um é este e o outro, ainda devido, falará sobre autoria fotográfica. Nesse meio tempo, entre outubro de 2010 e hoje, vim encontrando em alguns diálogos com outros fotógrafos pontos de reflexão sobre os temas, e minhas idéias não exatamente mudaram, mas beneficiaram-se de novas observações..

Essa idéia do blog completar-se soou como um anúncio do fim do blog, mas não é bem assim. Apenas com esses três artigos pensei que completaria o bloco principal de minha forma de ver a fotografia, ou pelo menos de ver aqueles aspectos para mim mais importantes. Depois disso o blog aliás ganhou vários desenvolvimentos, como uma segunda vida.

Uma das coisas que me inquietava era a distinção das fotografias que mereciam ou podiam ir para a parede.

Esta vai para a parede?


Muitas vezes ouvimos como elogio a uma fotografia nossa ou de outros “Merecia ser ampliada e colocada na parede”. Isso, prestando atenção, soa como se colocar na parede uma fotografia fosse seu ápice, fosse um atestado dela ser boa sobre todas as demais fotografias que fazemos. Como se, no imaginário dos fotógrafos, houvesse três altares sagrados nos quais a fotografia neles colocada é entronizada como boa: a parede, o museu/galeria e as coleções de fotografia.

Penso isso ainda ser um resquício da mentalidade das Belas Artes, e penso ser o uso de um parâmetro delas que não se ajusta perfeitamente à fotografia pela própria natureza dessa. Uma fotografia pode ser excelente, magnífica, e no entanto não ser uma boa fotografia para a parede. Pode ser perfeita em um jornal, em uma revista, em um site, em um anúncio publicitário em um editorial de moda e no entanto não servir para ser colocada na parede.

Esses três altares; parede, museu, coleção, não são sequer equivalentes entre si. Vou dar um exemplo: possuo uma nota de Zero Cruzeiro do Cildo Meireles. Este trabalho dele é extremamente conhecido, todo colecionador de arte contemporânea tem uma nota dessas de Zero Cruzeiro, ela faz parte do acervo de museus, e, no entanto… a minha está em um envelope muito bem guardada mas não na minha parede.

Por quê?

Ora, porque na minha parede, que forma o ambiente no qual passo grande parte do meu tempo, coloco objetos que têm desempenho estético. Ninguém nega o valor do Zero Cruzeiro na Arte Contemporânea, mas é preciso notar não ser um objeto esteticamente atraente. A nota é feia. Faz sentido em uma mostra em um museu. Faz sentido em uma coleção, fez todo o sentido sua feitura dentro de sua proposta, mas não faz sentido na parede da minha sala ou do meu quarto. Os objetos nas paredes que me cercam são ali colocados para o prazer dos sentidos.

Podemos encontrar nos museus muita coisa, mas é preciso distinguir entre as coisas neles encontradas aquilo que é arte e o que não é, e aquilo que sendo arte tem como característica a agrabilidade estética ou a memória de ações e movimentos. Então, a fotografia para a parede –considerando aqui paredes dos ambientes domésticos e não paredes comerciais nem institucionais onde a fotografia pode fazer parte da mensagem do negócio- é antes de tudo um fato estético. Já a fotografia para o museu pode ser um fato estético, mas pode ser também um feito técnico-histórico, um registro de extrema significação, um exemplo paradigmático de um tipo de abordagem descritiva por imagens, etc. Pode até ser meramente um documento histórico, valiosíssimo, mas sem nenhuma característica estética notável.

Além disso, a fotografia pode viver em outros lugares oferecendo-se à fruição nesses lugares de forma que na parede não poderia. Por exemplo, tomemos o livro África do Sebastião Salgado, uma das mais impressionantes reuniões de fotografias que já vi. O conjunto pode ser uma exposição em uma galeria ou em um museu, situação na qual pode soar além das fotos individuais e beneficiar-se dos requintes de produção das cópias. Cada foto do conjunto, sozinha, aliás, tem capacidade se sobra de reter a atenção. Mas a vida do conjunto em uma exposição ou em um livro de boa impressão é uma vida extremamente adequada ao que são. Através dessa vida do conjunto em livro ele chegará à maioria das pessoas, dar-se-á a conhecer à maioria, e o livro permitirá fruir as fotografias como eventos individuais e também como conjunto sem  contudo, o convívio permanente com elas, como haveria se estivessem na parede.

Não apenas não é necessária a colocação delas na parede como também não são exatamente o material com o qual se conviveria em uma sala de estar ou de jantar ou  no quarto do casal.

Isso significa serem ruins? Evidentemente não, são fotografias fantásticas, são fotografias que em qualquer critério ocupam o patamar superior do fazer fotográfico, são superlativamente boas. Mas sua vida não depende da parede e sua adequação às paredes não é direta. Fotografias muito piores podem habitar as paredes, contudo.

O fato é haver muitas “Fotografias” muitas formas e objetivos ao fazer fotografia, e não apenas um, porém ocorre um fenômeno que se refere ao campo da imaginação dos fotógrafos sobre a sua própria fotografia: Cada tipo de fotógrafo costuma julgar a Fotografia toda a partir do tipo de fotografia que faz e das motivações que tem, incluindo nisso a forma como vive a vida e como a relaciona com a fotografia. Chega-se mesmo a descompreender a fotografia feita com preocupações outras, finalidades outras. Até os grandes fotógrafos descompreendem a fotografia de outro grande, porque estão tão afinados com sua missão a ponto de crerem que a sua missão é a própria missão da Fotografia.

Disse o Cartier-Bresson sobre o Ansel Adams e o Edward Weston: The world is going to pieces and people like Adams and Weston are photographing rocks! (1)

Ora, ninguém tem dúvidas sobre a fotografia dos três, mas a missão que a fotografia tinha para o Bresson não era existir “para a parede”, enquanto a missão da fotografia do Adams inclui a contemplação na parede e quase a exige. A fotografia do Bresson, por mais que a cópia fosse boa, nascia para o espaço da comunicação pela imprensa, nascia com essa marca. Há a abordagem estética fortíssima, mas essa abordagem está a serviço do “caderno de croquis” no qual ele narrava o mundo da vida humana. O mundo humano era narrado. E essa narrativa do mundo parecia ao Bresson tão essencialmente integrante da Fotografia a ponto de manifestar essa incompreensão com relação ao trabalho do outro gênio que com isso não lidava.

Pois na fotografia do Adams não é exatamente o mundo comum que é narrado, e sim um mundo de forças naturais  exaltado, louvado, idealizado, tornado mais perfeito e dramático do que pode ser em sombras e tons. Ele é descrito de modo que a cena sobrepasse aquela que ordinariamente se presencia no lugar da foto. As paisagens fotografadas em horas escolhidas, em situações climáticas escolhidas. Cada cópia é única, cada cópia é um trabalho de artesanato em prol dessa descrição que exagera e “mente” benfazejamente como forma de fazer-se.

Mas, pelo fato da fotografia do Adams ser para a parede e a do Bresson não, seria cabível dizer uma ser melhor, outra pior? É claro que não. Podemos dizer que cada uma vive em seu espaço, só isso.

E essa é a questão. A fotografia para a parede é um tipo específico de fotografia. Ela é feita para a contemplação demorada, para uma infinidade de momentos de contemplação, para conviver com a pessoa. Ela não precisa comunicar-se rapidamente, porque os momentos de contemplação se sucederão. Ao contrário, a comunicação muito rápida pode esgotá-la também rapidamente, algo fatal para o objeto duradouro.

E, no reverso da moeda, os produtores de fotografias para a parede igualmente não têm as mesmas preocupações dos outros fotógrafos, porque cada tipo de fotografia gera uma preocupação. Nós perdemos essa distinção chamando tudo de fotografia, coisa que esconde as grandes diferenças de atitude, as grandes diferenças de busca.

Dedicar-se à produção de “fotografias para a parede” implica na assunção de coisas diversas, algumas louvadas, outras depreciadas. Bem ou mal, tratar-se-á de uma fotografia decorativa, mesmo quando seus méritos artísticos sejam imensos. Mas não precisa sequer desses méritos artísticos. Basta suportar a contemplação durante muitos anos por seus jogos formais e agradar ao olhar.

Já fotografias com outros objetivos não precisam suportar a contemplação através dos anos, embora possam fazê-lo. Em tom de brincadeira respondi a um fotógrafo conhecido que “nada mais sem impacto do que uma capa de revista velha”, embora a mesma capa possa ter sido na época do seu lançamento muito atraente e chamativa. Fazer uma fotografia capaz de atrair em uma capa de revista, em um mundo repleto de  imagens circundantes, é uma extrema capacidade, mas é uma capacidade de outro tipo, não a mesma necessária às paredes. Os requisitos das fotos são diferentes, o desempenho estético diferente em modo: uma precisa da comunicabilidade rápida, outra tem nisso um perigo.

Fazer fotos para pertencerem ao universo da arte,isso é outra coisa e  isso também difere das fotos para a parede –embora, assim como no caso anterior, possa haver fotos que criadas no diálogo da arte sejam “emparedáveis”. As fotos propostas como arte visam os museus, as galerias, as mostras curateladas, enfim, visam um universo delimitado pelo discurso da arte.

E a mesma coisa pode ser falada para fotos publicitárias, de moda, de eventos, de reportagem, etc. Cada uma delas tem um meio onde viverá bem, e pode aparecer em outros meios, mas não é ali o seu reinado.

Porque em cada meio são diversas as características para a eficiência de uma fotografia.

Acontece uma grande confusão na produção fotográfica. Parece haver um desejo e uma presunção em cada fotógrafo de suas fotos serem “dignas” de ocuparem um dos três tronos sagrados, ou mesmo os três, como se isso fosse importante. Fotografias são produzidas em métodos e papéis com qualidade para museus, antes mesmo de serem adequadas a eles. Fotografias têm de ser grandes, não sendo não servem para “a parede”, “a galeria”, “o museu”. Todos acham que uma parte de sua produção, uma meia dúzia de fotos bonitas entre todas, têm de ser impressas para durarem centenas anos e poderem ser cuidadosamente preservadas para a posteridade.

Em muitos sentidos, essa atitude é contraditória com a própria fotografia e com seu poder narrativo de atualidade. O perene da fotografia, na maioria das vezes, é um sedimento, não uma proposta. As fotografias clássicas que estão em museus não foram feitas para eles. Foram parar lá, mas não foram desde sempre modeladas para isso. Em certo sentido, a fotografia é como a arte culinária: é consumida na refeição. Há uma dimensão de perenidade, mas não é ela que move a fotografia no cotidiano.

Dedicar-se a um ramo fotográfico implica  saber que atenderá a certas necessidades e essas são antagônicas a outras. Fotografar para a parede é conscientemente colocar os fatores decorativos na frente de outros fatores, por mais que isso seja por vezes tido como depreciativo. Isto é bom? Isto é ruim? Ora, isto é assim, e bom ou não dependerá da qualidade da produção. Fotografia para a parede é tão somente um tipo de fotografia, não um atestado de excelência.

Os fotógrafos muitas vezes mantém uma visão demasiadamente conservadora da fotografia. Ainda, depois de tanto tempo, desejam a respeitabilidade do pintor, mas um desejo descabido pois sequer o pintor goza mais dessa respeitabilidade.

 

1) Agradeço ao Luiz Paulo, companheiro da Fototech ter localizado a fala do Cartier-Bresson sobre o Adams e o Weston. Eu a lembrava imprecisamente e desejava cita-la, e ele a localizou, então cito a tradução que ele deu à frase e que me parece extremamente apropriada: “O mundo está caindo aos pedaços e pessoas como Adams e Weston estão fotografando pedras!” (ou rochas)