Fotografia em Palavras

visões sobre a prática fotográfica, por Ivan de Almeida

Posts Tagged ‘Percepção e Significação

Dentro da Fotografia – o jogo da composição

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Dentro da Fotografia – o jogo da composição

Ivan de Almeida

6 de maio de 2013

   “É por isso que certos pensamentos não podem ser comunicados às crianças, mesmo que elas esejam familiarizadas com as palavras necessárias. Pode estar faltando o conceito adequadamente generalizado que, por si só, assegura o pleno entendimento.” Pensamento e Linguagem – L.S. Vigotski
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Fotografo há dezenas de anos, então vou deixar de lado todos os assuntos técnicos, mesmo porque é óbvio o conhecimento deles pela maioria dos leitores. Mas tenho  outro lado, que o que a fotografia tem e para ela é importantíssimo, e, de onde vim (da arquitetura na qual não mais trabalho e do estudo da percepção humana), há uma educação em parte do assunto, embora não tão profunda quanto deveria ser. Este lado é a composição.

A composição, quando lermos um livro do Le Corbusier (grande arquiteto francês, embora não fosse arquiteto –o irmão era-), importantíssimo na Arquitetura Moderna, leremos algo que é pouco dito e muito feito: a forma de proporcionalizar as construções, as fachadas, etc. Ele mostra fotografias de construções renascentistas e lá mostra a forma de obter proporção, isto é, as linhas organizadoras da posição das partes e seus tamanhos e proporções, que são linhas organizadoras ocultas mas existem. Mostra suas obras e como criou a ordem visual da fachada (a arquitetura dele ia muito além disso), isto é, o “desenho oculto” que organizava as janelas, os tamanhos, etc. Mostra nas obras dele, mostra nas obras renascentistas, mostra em obras gregas e em obras de civilizações anteriores à grega mais conhecida.

Ora, essa composição oculta, digamos assim, ao a olharmos nos deliciamos, sem entendermos a razão daquilo nos agradar tanto. Não é óbvio… Por que nos agrada? Esta é a resposta mais interessante… Uma composição nos agrada, falando da fotografia, porque embora na fotografia esteja tudo no papel, o olho não olha tudo de uma vez, e no mundo real, nos ambientes e construções, também não.  É uma coisa boba pouco percebida.

O olho consegue ver uma proporção de 5% do campo visual com nitidez, todo o resto do campo visual é embaçado. Mas nós não temos a impressão de ser assim, porque, aí vem a diferença nossa em relação à câmera, nosso olho muito rapidamente vai de parte em parte da cena voltando para esta parte o centro e a vê nítida, focaliza, e isso na nossa cabeça forma um conjunto. Mas, observe, movemos o olho, então é diferente da fotografia, pois ao movermos o olho movemos a direção da nossa “câmera interna”.

Mas, isto ainda é mais interessante, nosso olhar ao percorrer uma cena a percorre dentro de uma ordem de prioridade decorrente do que está sendo visto. Por isso ao ver algo nós olhamos para a coisa dentro de uma ordem de importância das coisas ali presentes e também de uma ordem formal. Essa ordem formal é importantíssima para o fotógrafo, o arquiteto, etc. A arrumação das coisas numa foto, digamos assim, nos induz a ver isso e não aquilo, nos induz a um ver o que é o objetivo da foto. E numa fachada de arquitetura idem, e numa decoração idem, e numa pintura idem. Há ênfase e há coisas não relevantes, e nosso olhar não vê as coisas irrelevantes. Não vê na visão normal, é claro, e se mandamos a pessoa examinar com cuidado tudo ela provavelmente verá muito mais coisas (não tudo).

Andamos na rua. Olhamos os carros, não olhamos os reflexos do mundo na lataria ou vidros dos carros. Ambos são visíveis, mas ignoramos uma das coisas visíveis porque nossa educação do olhar é uma. Uma ignora a outra.

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Somos fotógrafos. Então vemos coisas que os demais não veem, e devemos nos educar para vê-las. Ver o quê? Ora, ver não apenas as coisas retratadas mas sem consciência as proporções usadas, e essas proporções são, digamos, arrumações que jogam um bom jogo com os hábitos perceptuais, mesmo sendo esses hábitos pouco conhecidos.

Em termos tradicionais (na pintura, por exemplo), nos ensinamentos clássicos de composição, sendo que o Henri Cartier-Bresson foi assim educado por seus pais ligados à pintura de quadros, e ele, Bresson, estava sendo ensinado para pintura, as proporções clássicas todas são aprendidas. Número de Ouro, diagonais, terços, etc. etc. A fotografia do HCB é riquíssima nisso, é facilmente observável nisso. Evidentemente, para observar isso é preciso uma educação nisso.

Não significa um sofrimento enorme para a fotografia cumprir algo compositivo. Na medida em que nos educamos, vamos nos tornando habituais nisso e quase esquecendo que nos educamos, como se aquilo fosse natural, quando é educação estética. Aliás, a pior coisa da fotografia é a crença dos fotógrafos em “dom natural artístico”, pois isso os faz não estudarem os jogos de proporção, e por não estudarem ficam limitadíssimos. Acertam muitas, mas não acertam muitos tipos. No máximo desenvolvem um hábito em certos tipos.

Todos os grandes arquitetos estudaram isso. Todos os grandes pintores estudaram isso, muitos e muitos dos arquitetos mais conhecidos estudaram isso, mas é óbvio que ao vermos a obra ela não está ali com o método registrado. Mesmo na arquitetura aos olhos que não foram treinados para ver isso não veem, não percebem que isso existe ali. Acham só “bem composto”, ou “legal”, ou “fulano, você é artista”. Infelizmente as pessoas entendem artista como dom, e não como uma muito sutil educação sobre a percepção. O homem é complexo, então fazer arte não é só isso, isso é somado a outras tantas coisas, mas tudo é mutuamente definido, não é “isto ou aquilo”. No Rio de janeiro, por exemplo, há o Palácio Capanema, antigo Ministério da Educação quando o Rio era a capital. O prédio é belíssimo e é uma obra compositiva minuciosa, segue as idéias corbusianas incluindo nelas o requinte compositivo de forma absoluta. Mas o homem comum o acha um prédio lindo sem perceber o porquê. O homem comum não sabe ler as proporções, ela apenas acha uma delícia o belo que geram.

Bem… O estudo do proporcionamento é o item um, fácil de compreender. O estudo do jogo simbólico em face do proporcionamento é o item dois. Este é mais difícil de compreender em cada foto, mas um exemplo simples é um homem de perfil e uma casa. Caso o homem esteja proporcional à casa, nós lemos a foto como alguém que está entrando, saindo ou habitando aquilo. Caso o homem seja grande na fotografia e a casa pequena, aí vemos um homem que não pertence a ela, que está vendo de uma forma específica, etc. Ou seja, o significado é dado, em grande parte, por proporções e posições dentro da foto (falei de proporção, mas posição também, pois basta virar ao contrário o homem e ele muda de significado na foto).

Bem, tenho de encerrar esse papo… Foi feito para mostrar que entender a composição fotográfica é uma coisa maior. Que essa composição, minimamente e apenas abordando o principal, inclui proporção entre coisas, jogo de linhas, composição mesmo, como na arquitetura ou na pintura, assim como inclui o jogo de significados, que é a colocação das formas signficantes da fotografia, tamanhos, etc.

Toda fotografia é um discurso visual. Nenhuma fotografia é apenas aquela coisa lá fora que aparece na fotografia. A mais óbvia fotografia, a fachada de um palácio, um carro bonito, etc., joga o jogo compositivo, mesmo quando, como num palácio, o jogo é banal e comum.

Há outro jogo, este o importante para qualquer artista visual, que é aprender os jogos. O grande problema da fotografia é quando os fotógrafos acham que a composição boa provém do dom (embora possa provir de uma educação estética inconsciente) e por isso não estudam composição.

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Antes, Fotografia. Agora, parte do mingau.

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Antes, Fotografia. Agora, parte do mingau.

Ivan de Almeida Junqueira

17 de janeiro de 1012

As imagens, antes poucas e por isso cada uma chamando a atenção de quem a via, hoje são o ambiente de viver. Ninguém presta tanta atenção ao ambiente costumeiro…

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Os olhos do mundo são as cãmeras diversas, as de fotografia, as das televisões, as dos os telefones que filmam ou fotografam.

De repente, esses olhos deixaram de ser uma luta para lidar com o campo do olhar, das representações com ele algo relacionadas e buscadas, e passaram a ser o olhar oficial do ser humano, da humanidade. O mundo é assim, é a afirmação contida em tudo isso.

De repente, as descrições idealizadas, ou reforçadamente ruins, ou reforçadamente boas, ou repetindo estruturas de captura fotográfica como a infinidade de mares e águas lisas desenhadas pela longa exposição, que há cinco anos maravilhavamquem as achava na rede e agora enjoam e por aí vai.

Porque agora as descrições fotográficas não mais são coisas novas, as mesmas que foram novas antes no mundo digitqal,  hoje são repetições. Porque a linguagem de imagens na época dos filmes antes tinha algo de exceção, de mais raras no mundo e hoje é banal, banal no tosco mas também banal no esteticamente desenvolvido na corrente principal. O hoje diferente um pouco amanhã é banal.

E não há corrente privada. A corrente privada pode ser aquilo que só ao fotógrafo interessa, a família, as pessoas conhecidas, porque esse mundo da imagens paradoxalmente não abraça as pessoas, todas aquelas que são mostradas são idealizações, positivas e negativas. São mostradas quando se encaixam no mostrar tido como o normal, mas esse normal não é nada mais que uma visão padronizada.

Hoje, depois de ter comprado um corpo de cãmera carinho, olho para tudo isso e penso sobre o que fazer, e não desejo mais tanto um fazer que olhado é gostado, quase que busco apenas algo meu, uma visão minha, pessoas que gosto quando são fotos de pessoas, imagens que gosto querendo colocá-las em parede. Na minha parede, inicialmente, porque nenhuma imagem desse tipo que não aceite colocar na parede posso supor boa para outros.

Há nisso muitos enganos, e eu me engano. Ontem lutei para imprimir uma fotografia que me parecia boa na tela. A imprimi num bom papel A4, depois a imprimi grande, num bom papel A3. Bom papel para testes, não para final, é claro. Mas ao olhar a impressão maior, ao ensaiá-la na parede usando uma moldura genérica que uso para isso, vi-me desinteressado na fotografia. A boa para a tela é uma coisa boba para a parede, vistosinha mas sem permanência maior. Aceito meus enganos. Tento aprender com eles, confesso que ainda estou longe de aprender e para mim não é claro quando uma ficará boba e outra, que parece na tela quase sem força, ficará como desejo e suficiente para existir na parede.

Isso seria ingenuidade minha? Talvez um pouco, mas o fato de julgar a fotografia pela sua existência em papel e não a visão na tela, isso não julgo ingenuidade, embora seja, reconheço, menos episódios de julgamento devido à menor quantidade de impressões.

Estou numa fase engraçada. Não quero mais um monte de coisas, quero outras. Quero uma fotografia simples, poucas lentes usadas, pouca projeção futura. Não quero afirmação de uma fotografia, mas pura e simplesmente tentar fotografias que o olho possa suportar por dez anos sem enjoar-se, mesmo que no início ela pareça pouca. Isso, neste mundo de tantas imagens, é uma espécie de Yoga, de meditação nas imagens, na fotografia, no seu próprio olhar, em como olha, em como separa algo do mundo para existir no retângulo representado.

Por paradoxal que seja, essa etapa sem planos, sem convicções afirmativas, essa etapa que parece um enfraquecimento na verdade é vivida com calma, com tranquilidade, com prazer visual, especialmente naquilo realmente buscado.

A FALSA ARTE, A NOSSA ARTE, A TOLA NOSSA PARTE

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A FALSA ARTE, A NOSSA ARTE, A TOLA NOSSA PARTE

Ivan de Almeida Junqueira
janeiro de 2013

Antigamente olhava na Fatos e Fotos ou na Manchete e lá via um mundo que tinha de aprender. Hoje vejo na mídia toda, mesmo nas fotos “artísticas”, mera repetição.

O enorme significado da fotografia de nossa vida, o pequeno significado das tantas vistas todo dia, antigamente raras visões do mundo, hoje uma repetição quase insuportável da mesma coisa.

Todo dia aqui na internet vejo muitas fotos, muitas delas formalmente propositivas, muitas delas obviamente boas em soluções gerais.

Mas todo dia vejo várias, de modo que elas vão se tornando esquecíveis. Uma fotografia, vista ela num mundo menos cheio de imagens, é recordável para sempre, marca nosso olhar… Mas tantas…

Vejo fotos em PB de lagos ou mares alisados pelo tempo de exposição, com alguns poucos elementos ali, de pedra, de alguma construção.

Vejo fotos de pessoas ou de ambientes, que um pouco notáveis são notáveis conforme a moda visual da atualidade. Aliás, essa é a expressão: há uma moda visual, não a moda mais comum da publicidade, mas a “moda da arte” que não passa de moda, que não é de fato algo que nos enrede, que nos retenha, que nos faça navegar por ela sempre que a olhamos. Não, não fazem isso, no máximo cumprem o papel de ocuparem o lugar da imagem contemporânea. “olha, sou contemporânea (a imagem), a proposta do meu fotógrafo é contemporânea”.

Ai, ai, ai, isso me cansa, confesso, porque vivemos um mundo-época em que tudo é contemporâneo, então o hoje proposto amanhã é apenas um nada, um registrozinho igual a tantos, um algo que por si não será capaz de aglutinar nossa percepção simbólica e estética como a arte quando boa faz, e não fará isso porque terá sido superada por outro modelo de época -talvez o escorrido seja então colorido e não PB e outros modismos assim tolos.

Sempre a arte teve uma moda, digamos assim. Mas o hoje só tem isso quase sempre. Vemos em um museu aquilo que foi proposto arte e aceito como tal na época ou quinze anos atrás, e ao vermos já não há ali substrato capaz de nos deslocar esteticamente, de nos capturar esteticamente e nos manter por minutos, por um tempo, enredados. Não vemos isso, vemos algo cara-crachá, algo que apenas cumpre um papel de momentos e depois torna-se cansativo, embora a arte em seu bom aspecto nunca se torne cansativa.

O mundo que agora não quer arte, quer parte, quer somente do lado de quem produz um tronozinho entre tantos, e, do lado de quem observa, produz-se uma cadeira no auditório, auditório que para ele tem lugares limitados e fazem dos ocupantes um reconhecido como pessoa esclarecida e de bom gosto.

Esse jogo é pobre. Pode não ser pobre ao sustentar alguém, trabalho não é arte, alguma coisa pode ser dita arte mas ser tão somente uma produção compatível com as necessidades de giro do mundo. Mas é um jogo pobre no sentido de libertador, porque, aí a questão, não lança ao espectador o lugar deslocado do lugar midiático, mas sim uma confirmação, uma glorificação da estética midiática.

Nosso mundo é dos raros mundos-momentos nos quais a vanguarda artística não é sequer combatida, ao contrário, é vista com a mais conservadora visão de consagração artística. Onde a vanguarda artística é vastamente “compreendida” pelas principais instituições artísticas, que na verdade fazem dessa vanguarda apenas uma diversão de baixa exigência para o observador que assim acha ser também uma personalidade de refinado critério artístico, quando não é mais do que público de uma parte da indústria cultural atual. A arte visual no hoje em dia é mais relativa ao Teatro do que à arte visual tradicional. Faz-se a peça, as pessoas as veem, e aí vamos ao entretenimento seguinte. Este é o processo atual.

Desenvolvimento (tratamento) e Interpretação da Imagem Fotográfica.

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Desenvolvimento (tratamento) e Interpretação da Imagem Fotográfica.

“Para quem não sabe para onde vai, qualquer caminho serve” disse o gato do sorriso – Alice no País das Maravilhas, Lewis Carroll

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Há alguns meses quero escrever esse artigo. Li num fórum de fotografia um fotógrafo escrever, em um tom no qual não faltava uma pitada de ironia, que “ainda precisava aprender fotografia, porque não atinava sobre o que fosse a leitura de uma foto”. Não foi exatamente nesses termos, mas algo parecido.

A forma como a pessoa coloca a questão dá a impressão que a  interpretação de uma imagem, ou seja, sua leitura ou o entendimento de como é construída a mensagem e de qual é a mensagem não é mais que um passatempo esnobe. Que não é algo ligado de fato à fotografia, mas mera exibição de erudição, alheia ao processo “intuitivo” de fotografar.

Ora, essa maneira de ver implicita a defesa de uma fotografia feita sem pensamento, sem consciência do jogo de significados contidos numa imagem, como se esse jogo surgisse espontaneamente a partir de uma fotografia bem feita –talvez tecnicamente bem feita, pois as pessoas, mesmo aquelas defensoras da intuição, ao fotografar reconhecem a necessidade de aprender técnica fotográfica.

Na mesma mensagem lida,  o autor diz que não vê para que deva praticar ou desenvolver uma capacidade de leitura da imagem fotográfica. Bem, creio ser isso um grande engano, pois a fotografia não é uma miniaturização (ou macrificação) do mundo em suas realidades plenas, e sim uma forma de comunicação de idéias –idéias capazes de serem expressadas visualmente– e essas idéias, embora sejam articuladas visualmente, obedecem a uma espécie de sintaxe. Essa sintaxe consiste numa disposição particular dos objetos retratados dentro do retângulo fotográfico de forma a eles transmitirem uma idéia ao observador, idéia essa cuja descrição verbal pode nunca tornar-se consciente para ele, mas nem por isso deixa de impressioná-lo.

Ora, podemos imaginar uma experiência simples. Imaginemos termos três figuras recortadas. Um cão, um gato, um rato. Imaginemos agora uma folha de papel e vamos dispor essas três figuras na folha de papel. Conforme a posição das figuras, a mensagem visual muda. Podemos colocar, em uma linha, na frente o rato, no meio o gato, atrás o cão. O observador tenderá a interpretar “O gato persegue o rato e o cachorro persegue o gato”. Porém, se colocarmos numa ponta o cachorro e atrás dele o rato, e na outra ponta o gato olhando para eles, o observador é levado a pensar algo como “o rato se esconde atrás do cachorro para o gato não pegá-lo”. Assim, com os mesmos três símbolos visuais, podemos construir mensagens diferentes dependendo da sintaxe visual que os une. A prevalência da interpretação pode ser facilmente demonstrada por pesquisa, nos moldes daquilo mostrado neste blog no artigo “Composição Geométrica e Significado na Fotografia e nas Artes Visuais” .  Esse tipo de abordagem experimental permite mostrar haver interpretações de mensagens visuais que são prevalecentes, isto é, fazem parte do fundo intersubjetivo que permite a comuniação das mensagens visuais e de outras.

Ora, quando fotografamos, nós, através de escolhas como ângulo de tomada, comprimento focal, profundidade de campo, iluminação, exposição, construímos uma mensagem visual articulada por uma sintaxe, e conforme essas escolhas o resultado significará coisas distintas para o observador. Quanto mais o fotógrafo for consciente da mensagem, e, principalmente, dos elementos na fotografia que a constroem ou a reforçam, tanto mais ele pode articular isso na tomada da foto ou no tratamento.

É preciso, porém, dizer ser o assunto fácil de entender em linhas gerais quando falamos de cão, gato e rato, mas não tão fácil quando falamos de fotografia. Porque na fotografia os símbolos não são assim tão explícitos, não são de significados tão diretos. E uma fotografia é, em geral, mais complexa do que os esquemas-exemplo.

Além disso, a mensagem intentada pelo fotógrafo pode ser puramente visual-táctil, sem correspondente simbólico tão forte. O fotógrafo pode querer mostrar formas. As formas também são, em certo grau, simbólicas, elas sugerem interpretações e significados, mas isso é ainda menos palpável e necessita mais aprofundamento para ser entendido suficientemente.

Ao longo dos anos, convivendo com comunidades de fotógrafos, noto ser a questão do tratamento de imagens uma questão relativamente opaca para muitos. A razão disso é a maioria ter uma visão do assunto onde o ato da tomada da fotografia é separado e incomunicável com o tratamento. Toma-se a fotografia como um ato isolado e fechado em si mesmo, e após, sentado no computador, o fotógrafo olha aquele arquivo querendo “embelezá-lo” para mostrá-lo na rede aos companheiros de interesse. Esse embelezamento na maioria das vezes não possui um critério oriundo da própria fotografia. Ele é como uma camada postiça de açúcar colorido que se coloca em cima do bolo de aniversário (glacê). Assim, nessa etapa, quando a atitude é essa, são buscadas fórmulas prontas, plugins, modelos, reproduzir coisas que estão na moda ou foram vistas recentemente. E isto é aposto à fotografia sem razão alguma ligada à própria fotografia. “Vou passar para PB”. Por quê?  Por que razão a mensagem melhorará em PB?.

Ora, quando a fotografia em si tem uma mensagem visual suficiente, esse embelezamento supre a demanda. Fotógrafos mais experientes costumam obter fotografias com boa articulação interna, de modo a esse recobrimento embelezador suprir grande parte das necessidades. Poderíamos dizer, nesses casos, ter havido, por sedimentação de experiência,  uma adequação entre tomada e desenvolvimento da fotografia, isso se expressando por preferências do fotógrafo, mesmo ele não sendo consciente da ligação entre o tratamento e o aguçamento da mensagem fotográfica. A experiência, pura e simples, não meditada, aperfeiçoa a prática, embora em modo restrito e sem muita plasticidade.

A palavra aguçamento é muito boa para seguirmos. Podemos postular, para seguimento deste artigo, ser o tratamento (desenvolvimento) de uma fotografia um processo de aguçamento da mensagem nela contida. O fotógrafo faz uma tomada na qual certas coisas o interessam, e depois, no desenvolvimento, torna tais coisas mais evidentes ao observador. Esse tipo de tratamento é profundamente diferente daquele realizado sob a mera idéia do embelezamento. Nesse, não apenas o embelezamento é perseguido, mas também uma clarificação da mensagem. Não apenas a imagem toda deve ganhar visibilidade melhorada, mas a melhoria da visibilidade deve ser de tal tipo que aumente a força dos elementos da mensagem visual concebida pelo fotógrafo.

Ora, é muito simples perceber isso necessitar de uma prévia compreensão (leitura de sua própria fotografia), pelo fotógrafo, compreensão de qual é a mensagem visual da fotografia e de que elementos ela depende. Porque é essa compreensão que orientará o tratamento, que permitirá escolher entre dois caminhos, que permitirá entender quando algo precisa de mais ou menos contraste, quando outro algo precisa de tratamento localizado, quando os tons devem ser abaixados ou elevados. Esse entendimento permite ao fotógrafo lidar com a mensagem visual aperfeiçoando sua comunicabilidade. Sem esse entendimento o tratamento não corresponderá à mensagem visual a não ser por acaso.

Evidentemente, o desenvolvimento não é uma etapa na qual o fotógrafo apenas aguca aquilo previsto na tomada. Ao olhar a foto na tela, surgem oportunidades, são identificados elementos interessantes não totalmente previstos, e o fotógrafo então deve avaliar o quanto tais elementos podem melhorar a mensagem visual ou podem modificá-la para melhor. Ora, isso não significa menos leitura da imagem, mas, ao contrário, um segundo e mais aperfeiçoado nível de leitura, um segundo nível de reforçamento. Significa também ser o desenvolvimento uma etapa criativa que não apenas amplia o já imaginado na tomada, mas é também construtora.

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Esse artigo é ilustrado por duas fotografias (além do gráfico). Foram fotografias tomadas pela janela da minha casa. Chovia muito, e carros entrando por uma agulha de troca de pistas levantavam água como uma lancha no mar. Aquilo me interessou, e como tenho prática antiga de fazer pannings pela janela, montei a lente na câmera e me pus a fotografar os carros espargindo água. Bastante acostumado com pannings pela janela –que sempre prefiro fazer ao anoitecer- sabia os efeitos das luzes dos carros com suas cores (em um contexto com vários tipos de iluminação, conforme escolhemos uma como tom-referência as demais tornam-se luzes coloridas). Esse, então, foi o “projeto básico” das fotos. Enquadramento, captura do esguicho produzido pelos pneus, luzes coloridas. Há nesse projeto uma sintaxe esboçada, ele já implicita uma leitura posterior desses elementos como principais do conjunto. Naturalmente, o desenvolvimento procurou enfatizá-los. Não somente embelezar as fotos, mas dar ênfase a esses elementos, em cada foto maximizando as oportuindades por ela oferecidas. Foram feitos tratamentos localizados, especialmente na região do esguicho e do farol,  foi feito sharp localizado, saturações localizadas,  modificações de cores específicas as reforçando ou mudando o hue.  Os elementos, o farol dos carros, o esguicho, o contexto, cada uma dessas coisas recebeu o tratamento julgado necessário para ter a ênfase necessária na imagem.

Tratamento de imagem é um processo de enfatizar, de aguçar a mensagem visual, não apenas de embelezar a fotografia ou dar a ela um aspecto da moda do momento. Isso não pode ser feito sem o fotógrafo ter desenvolvido uma capacidade de leitura da mensagem visual na qual compreenda o que cada parte da imagem significa e o que ela faz na sua relação com as demais, na qual compreenda a importância relativa das coisas figuradas na fotografia. Não é possível ênfase sem se saber aquilo que precisa ser enfatizado. Por vezes é uma cor, por vezes é uma forma, por vezes é um contraste. Mas não é tão somente embelezamento, é definição de mensagem visual.

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Mentir, para contar a verdade

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Mentir, para contar a verdade

Si no è vero, è ben trovato (provérbio italiano)

Terminei de almoçar no restaurante Don Salmón, em Ensenada, localidade próxima ao Vulcão Osorno. O terreno do restaurante termina em uma praia feiosa de um lago muito bonito, tendo como fundo a silhueta do vulcão. Entre o restaurante a a praia, freqüentada nesse dia por banhistas recatados e famílias, um espaço confuso de areia cinza escura e uma feia construção, aparentemente um depósito. No meio disso tudo um monte de lenha arrumada, com suas tonalidades alegres de madeira. Deixara a família experimentando sobremesas para tentar, ali, uma ou duas fotografias.

Meu olhar procurou, procurou, mas o entorno, apesar do lago e do vulcão, ere feio e cinzento. Aproximei-me, então, do monte de lenha, fechei o diafragma além de f/16 para garantir grande Profundidade de Campo e fiz o enquadramento da  fotografia acima, só a lenha com seus tons amarelos-vermelhos e o vulcão.

Olhamos a foto pronta e associamos a neve e a lenha, e sabemos de pronto que é uma região fria e com vegetação de clima temperado. A fotografia nos informa sobre o ambiente de uma região, sem que essa região figure nela. A fotografia nos faz imaginar a natureza de lá como ela de fato é, evocando em nós lembranças complementares de ambientes vistos pessoalmente ou em outras fotografias vistas, nos faz evocar a vegetação mais áspera que a de cá, as paisagens.

No entanto, aquilo realmente. fotografado foi um monte de lenha com o vulcão ao fundo, nos fundos feios de um restaurante.

O que essa fotografia diz a quem não sabe disso, e mesmo para quem sabe, é mentira ou é verdade? A resposta é impossível, mas uma das muitas respostas possíveis é ter sido dita a verdade através de uma mentira, posto que o ato fotográfico sim si foi completa construção de narrativa, foi recortar de tal forma a “realidade” (seja lá o que essa palavra significa) que é impossível não notar a artificialidade deste recorte em relação à experiência de estar no local, quando sabemos como a foto foi feita, mas é igualmente difícil imaginá-la só por ver a fotografia. Contudo, a mensagem da fotografia é verdadeira. De fato lá é frio, de fato queima-se lenha nas lareiras, de fato a região tem esse tipo de rusticidade evocada e de fato há a onipresença do vulcão.

Tal construção da imagem não corresponde muito à crença corriqueira relativa ao realismo fotográfico. Lembra mais a ilustração, como aquelas produzidas por desenhistas em tribunais, nos julgamentos onde são proibidas fotografias. Nelas figura o rosto indicando culpa do acusado, a atenção do juiz e do júri, a expressividade de gestos do promotor. Essa ilustração não se refere a instante nenhum acontecido, mas a uma impressão do ambiente e do desenrolar do julgamento, sendo um relato do acontecimento muito mais pertinente do que um hipotético instantâneo fotográfico capturado ao acaso no qual os membros do júri mostrem sono, o promotor esteja ajeitando a gravata, o acusado indiferente.

Ora, podemos certamente dizer que tal instantâneo fotográfico corresponde a um instante de fato ocorrido, ou não ficaria registrado. E podemos dizer que o conjunto da ilustração desenhada nunca ocorreu. Contudo ambos transmitem mensagens e a ilustração pode dar idéia melhor do que ocorreu no tribunal do que o instantâneo fotográfico neutro hipotético. O instantâneo, verdadeiro sob o conceito daquela configuração ter de fato ocorrido, pode ser mais falso que a narrativa da ilustração, cuja conjuntura nunca ocorreu.

Provavelmente a maior falsidade da fotografia provém do isolamento, do recorte do assunto em relação ao ambiente. O mero recorte já é falso e isso é agravado pelos efeitos do achatamento ou da inclusão excessiva promovidas pelos comprimentos focais de tele ou grande angular.

Essa escolha entre aquilo que será fotografado e aquilo que não será, essa escolha de como algo será figurado, perto ou longe, achatado por uma tele ou profundo, iluminado ou escuro devido à exposição, juntado ou não a outro elemento pelo ângulo, essa escolha cria o sentido, a mensagem da imagem produzida.

Há algo muito artificial nisso, conquanto tornado hábito não seja sequer percebido por muitos fotógrafos, que acreditam estarem tão simplesmente registrando o mundo como é. E, raramente é percebido pelo observador. Esse compra a mensagem da narrativa reforçada pela mitologia da fotografia-verdade.

Essa artificialidade, essa desnaturação é a mentira da qual nos valemos para contar algo ao observador, a esse alguém a quem é negado o conhecimento das circunstâncias da fotografia. Mentimos, mesmo que para contar uma verdade irregistrável por uma hipotética captura neutra.

FORMA E AMORFIA – na Composição Fotográfica

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FORMA E AMORFIA – na Composição Fotográfica

republicação neste blog de um texto antes publicado apenas na newsletter Fotografia em Palavras em janeiro de 2008.

E, para começar, achas que, numa tal condição, eles tenham alguma vez visto, de si mesmos e de seus companheiros, mais do que as sombras projetadas pelo fogo na parede da caverna que lhes fica defronte?

(Mito da Caverna; A República; Platão)

O que é fotografável? Por que certas fotos imediatamente fazem-nos interpretá-las e nos seduzem formalmente e outras nada nos produzem, ou, em linguagem da Teoria da Percepção: Por que certas fotos são pregnantes e outras não?

Quando comecei a escrever esses artigos, imaginei dedicar boa parte deles aos temas de composição e de percepção visual. Não o fiz ainda, mas ontem fui correr um pouco no Aterro do Flamengo, parque próximo à minha casa, e lá havia eventos do Fórum Social. Gostei daquilo e voltei, após correr, com uma câmera pequena para tentar obter alguma imagem interessante. Não consegui e fiquei pensando sobre as fotos de multidão ou de reunião de pessoas que já vi, feitas por grandes fotógrafos, e fiquei pensando em qual seria a abordagem deles ali.

H.C. Bresson

E, lembrando-me delas, veio-me a conclusão não serem nunca fotos de reuniões amorfas de pessoas, mas sim grupos cuja ação conjunta definia um sentido formal qualquer -seja de ajuntamento, seja de movimento-, e, voltando meus olhos para a reunião onde eu estava, percebi nela não haver uma dinâmica vetorizadora. Era, por assim dizer, esparça, amorfa (desde logo quero deixar claríssimo não se tratar isso de um comentário sobre causas ou métodos dos participantes do Fórum Social, mas tão somente sobre a distribuição espacial dos participantes em um determinado cenário).

Entendi não haver ali o material que fui buscar, isto é, uma dinâmica formal de ação capturável na fotografia. Evidentemente, outro fotógrafo poderia encontrar ali seu assunto e fazer excelentes fotos abordando particularidades, pessoas, etc, mas minha intenção não era realizável, assim como não é realizável realizar uma foto de pôr-do-sol ao meio-dia, embora os elementos estejam todos presentes: o Sol, o céu, as nuvens.

O que é FORMA? Este é um problema importante para a composição em artes visuais. Em que a forma se distingue da amorfia?

Para responder isso é preciso entender não ser a forma inerente à coisa. Não é a coisa que possui ou não forma, ou que é ou não amorfa, e, igualmente, não é uma boa resposta dizer tudo ter uma forma.

Embora tudo tenha uma forma, usando esta palavra apenas no sentido dicionaresco de “conjunto de características dimensionais de alguma coisa definidora do seu envoltório”, isso não tem relevância nenhuma para a composição. Devemos deixar de lado, portanto, essa definição e adotarmos outra, qual seja: FORMA é a organização perceptualmente inteligível de uma determinada coisa que a faz reconhecível por nós.

Apenas para dar uma idéia disso em termos práticos, isto é, para mostrar como a inteligibilidade define ou não a forma, podemos citar o caso de objetos que têm ou não forma dependendo do ato perceptivo, ou que possuem duas formas diferentes, dependendo também do ato perceptivo.

Vejamos o caso dos estereogramas. Um estereograma quando olhado conforme nossa prática ocular cotidiana é amorfo. Nada há nele reconhecível, exceto um padrão de pontos e cores inapreensível, um estereograma como mera imagem bidimensional não é recordável nem inteligível. É como a folhagem da copa de uma árvore, que podemos reconhecer mas somos incapazes de memorizar em detalhes porque sua disposição é não-siginficativa para nós. Contudo, nos estereogramas, quando adotamos a técnica de visualização pertinente enviezando os olhos, de repente, do mesmo padrão ininteligível surge uma forma, isto é, algo passível de compreensão, assimilação e reconhecimento.

No estereograma abaixo há uma esfera. Convido os leitores a tentarem vê-la tridimensional.

Conforme se pode observar, a coisa representada está e não está no estereograma ao mesmo tempo. Sem o ato visual correspondente, existe amorfia. Com o ato visual, existe significado. É o ajuste perceptivo que significa. O objeto permite ou não tal ajuste, e, no caso dos estereogramas, poderia ser mostrado algo que pareceria um estereograma (um outro padrão confuso embaralhado) mas não contivesse a possibilidade de significação tridimensional, e na maneira normal de olhar não saberíamos se ali há ou não mensagem tridimensional.

Mais interessante ainda, seguindo nosso exame do que acontece quando olhamos estereogramas é que nosso olhar primeiro luta para “ver alguma coisa”, mas, quando consegue ver, é agarrando-se neste significado que mantém a coordenação ocular peculiar, ou seja, manter o quadro visual significando é a forma de manter a coordenação ocular necessária.

Basicamente, Forma significa padrão ao qual podemos dar significação. Significação, por sua vez, significa interpretação funcional (útil) de um contexto. Dizendo de outra maneira, significação é a ressonância evocativa provocada em nós pela presença de determinadas coisas por já termos nos treinado a lidar com elas, treinamento esse adquirido para nos tornarmos capazes de agir no mundo e de agir no meio social. Significação é o processo no qual um treinamento existente é mobilizado quando alguma coisa cuja feição se ajusta a ele nos é apresentada.

O primeiro ato de compor em fotografia é identificar um padrão significativo, (vou fotografar aquilo!) isto é, uma Forma para então traduzi-la bidimensionalmente. Diante de um assunto, é preciso nele encontrar não apenas sua representação como também uma forma na qual ela seja contida. O meu caso no Fórum Social foi um caso no qual havia a representação posssível (pessoas em um lugar), mas não havia uma forma que tornasse isso mensagem para o observador.

No caso da fotografia, a menos que ela seja abstrata, sempre haverá alguma forma, isso é: sempre haverá um significado da imagem. Mesmo a imagem absolutamente menos composta na qual figure um homem, um gato, um tijolo, será interpretada. Contudo, quando falamos de composição estamos falando de um outro nível de significação no qual a forma do conjunto fotografado tenha algo a dizer além da representação. Se fotografarmos capim cortado espalhado pelo chão ou capim inclinado pelo vento, o mesmo capim significará duas coisas diferentes. No primeiro caso teremos a significação direta “isto é capim”, mas na segunda teremos, dada pela forma das inclinações das folhas, “isto é vento”. No meu caso, a reunião amorfa de pessoas significaria: “isto é gente”. Mas se ela por acaso se reunisse e saísse andando em passeata, isso significaria outra coisa, pois a organização delas seguindo uma direção criaria uma outra instância formal.

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Comentários adicionais ao texto, feitos agora, quase quatro anos depois…

Encontrei esse texto na newsletter e resolvi publicá-lo novamente aqui, porque o achei interessante e porque desde que o escrevi venho orbitando esses assuntos de significação na fotografia.

Pensando a respeito agora, vem-me a idéia que diante de uma mesma conjuntura um fotógrafo pode produzir um conjunto significativo e outro não, e olhando retrospectivamente a mim mesmo vejo que hoje consigo dar significação a conjuntos que antes eram para mim amorfos. Notando isso, sou levado a pensar em um desenvolvimento da capacidade de signficar, e, através desse, de irmos adquirindo capacidade de narrar cenas ou coisas de maneiras novas. Em outras palavras, vamos aprendendo a conFORMAR as cenas. Essas maneiras novas não precisam parecer novidade aos olhos externos, na verdade a boa conformação sempre parecerá óbvia, natural.

Este assunto tem relação com a educação do Olhar Fotográfico, é um dos aspectos dessa educação.

Ler uma Fotografia

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Ler uma Fotografia

      O que são as fechaduras das Portas da Percepção a não ser os próprios treinamentos através dos quais interpretamos o mundo?

Quando perdemos a idéia ingênua do olho ver tudo ao mesmo tempo ao olharmos uma foto, e aprendemos que o olho caminha, estaciona, pula de um ponto ao outro guiado pelo próprio conteúdo da foto, aí entenderemos sua composição, saberemos o jogo que ela joga conosco e saberemos não ser um olhar natural e animal aquele usado por nós para observá-la, mas sim o olhar significador da cultura, treinado para ler os quadros visuais significando-os.

Um dos maiores obstáculos para nos conscientizarmos disso é a comparação entre o olho e a câmera fotográfica, comparação essa tão pregnante, tão difícil de abandonarmos. Essa comparação dá conta de alguns poucos aspectos do funcionamento do olho, porém é usada de uma forma extensiva, é entendida extensivamente, de modo que termina ocultando a mecânica geral do olhar. O problema dessa comparação é exatamente o citado no primeiro parágrafo: a câmera vê tudo ao mesmo tempo, nós não, a câmera vê toda a cena ao mesmo tempo, nós não.

O engano multiplica-se quando usamos uma câmera, que vê tudo ao mesmo tempo, para fotografarmos, assim construindo imagens para o olho que não vê tudo ao mesmo tempo. E, pior ainda, não verá tudo ao mesmo tempo quando olhar a fotografia feita.

O que se desconhece nesse processo é essa etapa intermediária, a etapa da leitura da imagem pelo observador. Essa etapa tem uma certa espessura temporal, uma duração, não é completamente instantânea. A fotografia em si não tem espessura temporal além do tempo de abertura do obturador, ela é, como tantos gostam de dizer simplificando as coisas, um instante congelado (instante correspondente à abertura do obturador). Mas a observação da fotografia não se dá em um instante, ela tem não apenas uma espessura temporal como também um procedimento ocular, um procedimento através do qual o olho percorre a foto assimilando seu conteúdo.

Esta é uma etapa bastante difícil de descrever, porque não é uma etapa simples, intuitiva, e não é uma coisa que aconteça determinada apenas por uma diretriz, por uma só lógica simples e fácil de compreender, mas, ao contrário, é uma etapa na qual várias lógicas ou procedências causais articulam-se. Dito de outra forma, nosso comportamento ao examinar uma imagem segue várias tendências, cada tendência dessas determinada por um fator de conteúdo da imagem (coisas representadas, tamanhos cores, formas, linhas). E o resultado disso é o exame  não obedecer a nenhuma dessas tendências, mas a um balanço entre elas, variável em cada imagem segundo o seu conteúdo, cada uma governando a observação apenas parcialmente e em equilíbrio dinâmico com as demais.

Tornando a coisa um pouco mais palpável, podemos dizer que os olhos realizam uma varredura quando estão diante de uma fotografia ou mesmo de um contexto visual presencial. Não vemos tudo ao mesmo tempo: o olhar percorre a imagem e vai somando seus elementos para termos, ao fim, a idéia de vermos tudo. Ao realizar essa varredura ele constrói a imagem para nossa consciência de conteúdo, aqui doravante chamada de Consciência Visual.

Sabemos que uma televisão de tubo constrói a imagem por varredura. Rapidamente a imagem é construída linha a linha em uma varredura do feixe de elétrons projetados por um dispositivo que os direciona para cada parte da tela, do alto até embaixo. Ora, ao vermos a televisão vemos a imagem completa porque isso acontece tão rapidamente que não temos tempo de perceber e porque há certa persistência na excitação do fósforo da tela que o mantém aceso até o próximo feixe de elétrons. A varredura da televisão é linear, segue através de ponto a ponto de cada linha, e linha a linha a imagem vai sendo descrita. A varredura da televisão acontece do mesmo modo como lemos as páginas escritas, letra a letra, palavra a palavra, seguindo da esquerda para a direita e então, ao chegar ao fim, mudando de linha. Quando lemos, aliás, nossos olhos praticam tal tipo de varredura.

Contudo, esse processo seria muito lento para nossas necessidades animais de interpretarmos o contexto para luta e fuga, para buscarmos alimentos, etc. Sempre temos de lembrar haver um propósito na nossa percepção, e esse propósito é possibilitar as reações adaptativas do organismo aos contextos no intuito da sobrevivência. Somos, dizendo de forma simplificadora, máquinas bioquímicas com um propósito.

Nosso olho, assim como o feixe de elétrons na televisão, só é capaz de iluminar um pequeno ponto da imagem de cada vez. Só temos foco e nitidez em uma parte muito reduzida do campo visual, de modo que temos, para vermos um conjunto de coisas espalhadas, de mover os olhos através da musculatura ocular para esse ponto de nitidez seguir a imagem,  somando mentalmente uma infinidade de pequenas apreensões (reconhecimentos), varrendo a imagem e construindo na nossa consciência visual uma espécie de declaração interna do ambiente que é a soma dessas apreensões. Temos a falsa impressão de vermos tudo junto pelo mesmo motivo que temos a falsa impressão da imagem da TV apresentar-se toda pronta de uma vez, isto é, porque há uma persistência perceptiva e, ainda, por algo muito simples mas muito pouco considerado… Basta perguntarmos a alguém se está vendo com nitidez certa parte do campo visual e a pessoa voltará para essa parte seu olhar e a verá nítida, resultando que tudo para o que volte a consciência visual estará nítido porque a consciência visual guia a direção do olhar, e a parte não nítida também não estará sendo declarada na consciência visual. Dessa maneira a impressão é de que todo o campo seja nítido igualmente.

O modo como nossa visão escrutina o qu adro visual, que comparamos a uma varredura, depende do que esse quadro visual contém. Por treinamento, adotamos diante de um quadro visual a forma de escrutínio pertinente a ele, ou, em outras palavras, a forma de escrutínio que nos permite significá-lo ou interpretá-lo. Nma fotografia há, por exemplo, uma pessoa olhando para certo lugar. Isso nos faz olhar para onde ela está olhando. Diante de uma fotografia não olhamos em igualdade de condições para todas as suas partes, mas sim para aquelas mais significativas, e seguimos então as articulações de significados que elas sugerem. E nosso olhar segue tanto as indicações simbólicas presentes na foto (o olhar da pessoa que nela está representada, por exemplo), quanto a estrutura geométrica presente (linhas, reconhecimento de formas). Tudo isso rapidamente é montado em nossa consciência visual.

David Hockney descreve o espaço não com sua "verdade" geométrica, mas com sua lógica psicológica onde cada elemento é hierarquizado por sua importância simbólica ou por sua irrupção perceptiva.

Há uma colagem famosa do artista inglês David Hockney de um cruzamento na Califórnia. Ele fotografou o cruzamento e montou uma imagem que dá conta não do que veríamos pelas leis da perspectiva a partir de um determinado lugar, mas sim do que vemos para construir nossa consciência visual do lugar. O sinal do cruzamento é  maior, porque exige mais atenção, e outras parte são menores porque as vemos desatentos. Nossa declaração visual de contexto é semelhante à declaração do corpo para o cérebro na metáfora gráfica chamada de Homúnculo de Penfield. Damos pesos diferentes ao que é visível, tão diferentes que são esses pesos que conduzem nossa leitura visual de algo.

O Homúnculo de Penfield consiste em uma representação do corpo humano não em seus tamanhos externos, mas na proporção que cada parte do corpo é representada no cérebro, isto é, a área da geografia cerebral dedicada a cada parte do corpo. Então as costas, que são grandes no corpo, são pequenas no Humúnculo, e as mãos, que são pequenas, são grandes no Homúnculo.

Então, quando fotografamos, nós decompomos analiticamente o contexto para então apreendê-lo por um dispositivo (a câmera) que lida diferentemente com a transcrição visual-ambiental, que captura tudo de uma vez só. Para fazer isso, aprendemos a ver como as câmeras vêem, e isso é chamado de Olhar Fotográfico (ver artigo Olhar Fotográfico – o que é isso?), que, por igual engano, é suposto dom ou espontâneo nos fotógrafos; uma crença ingênua e algo vaidosa, pois eles mesmos podem traçar a evolução de seus olhares fotográficos através das fotografias feitas ao longo dos anos e observar o efeito do treinamento, e isso desmente facilmente a espontaneidade.

Porém, feita a fotografia e a exibida, o observador já não a olhará como uma câmera olhou. Ele olhará semelhantemente ao que faz nos ambientes presenciais, isto é,  seguindo linhas, reconhecendo formas, interpretando e significando em um processo que é um cruzamento de algoritmos significadores, chamados à ação pelo próprio conteúdo da foto.

Quando educamos convenientemente nosso Olhar Fotográfico, vamos além de saber olhar como a câmera olha. Nós aprendemos, em uma extrapolação de segunda ordem, a olhar como o observador olhará o que a câmera olhou, isto é, tornamo-nos conscientes de como determinada foto que fazemos engajará a ação significadora do observador e a planejamos para isso. De fato, são essas rotinas de exame, essas rotinas que podem ser descritas de forma até simples como atos de comparar, atos de seguir linhas, atos de fechar visualmente formas, de reconhecimento de formas: rotinas visuais-mentais que são o material com o qual são feitas as composições em uma fotografia.

O material de uma composição visual é a psicologia do observador, aqui significando essa psicologia não algo vago e subjetivo, mas o treinamento de significação pelo olhar que todos praticamos, que precisa ser suficientemente coerente com o dos demais homens para todos coexistirem em cooperação numa sociedade. Uma sociedade na qual cada homem tivesse treinamentos interpretativos muito distintos e sem partes comuns (então verdadeiramente subjetivos) não funcionaria, não haveria acordo sobre condutas. Olhamos para uma seta e sabemos para onde ir, olhamos para uma porta maior em uma edificação e sabemos que ali é a entrada principal. São códigos que sabemos interpretar, mesmo sem consciência de o fazermos na hora.

A fotografia oferece um campo maravilhoso para observar os processos de significação e para aplicá-los. A quantidade imensa de fotografias, o fato de cada uma ser um objeto definido e ter um conteúdo imutável, isso reduz as variáveis e nos permite observarmos a nós mesmos, verificando os movimentos de nossa atenção diante de uma imagem representativa, verificando os movimentos de nossos olhos. Treinando a observação podemos ver onde nosso olho pára, de onde pula, para onde pula, o que o mobiliza, o que fica tão oculto que mesmo estando visível não somos capazes de dizer estar contido na fotografia porque não impressiona nossa memória. Infelizmente, a grande maioria dos que se aproximam da fotografia vêem com a idéia preconcebida do olho-câmera fotográfica, idéia que impede a compreensão do jogo que as imagens jogam conosco. A grande maioria pensa que nosso olhar é apenas natural, que nascemos sabendo olhar, quando é exatamente pelo treinamento cultural que temos a possibilidade de construir as obras visuais.

Obras visuais são tão somente conjugações de nossa cultura visual. Composição fotográfica é a face visível dos treinamentos perceptivos que todos compartilhamos.

O mistério do papel.

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O mistério do papel.

Uma fotografia de certo tamanho no papel soa ao observador muito diferentemente da mesma fotografia na tela de um monitor.

Já sabia disso há muitos anos, desde quando produzi algumas fotografias para aquilo que chamei “exposição caipira”, uma exposição de fotografias em uma pequena cidade da serra fluminense. Lembro-me da verdadeira luta que foi  o processo de escolha, que envolvia ver as fotos na tela, mandar copiar e elas quase sempre me decepcionarem ampliadas. Não porque ficassem diferentes da tela, isso não. As cores resultavam bastante fiéis, o contraste idem, mas havia outra questão, uma questão que até hoje me intriga por eu não ter conseguido resolvê-la: A obtenção de boa previsibilidade do desempenho de uma fotografia para a nossa psicologia perceptiva quando uma imagem é transposta para o papel em um tamanho razoável, digamos, com 25 a 30cm, pelo menos, na menos dimensão.

Lembro-me que para selecionar 12 fotografias ter ampliado em tamanho final mais de 35 entre as já exaustivamente escolhidas. Preparava, olhava, selecionava na tela, levava ao minilab e só poucas, muito poucas sustentavam-se minimamente, isto é, eram capazes de receber atençãocontemplativa  e recompensá-la. Dessas doze, já durante a exposição caipira sabia que apenas umas seis realmente permaneceriam sustentando a minha contemplação, e dessas todas apenas uma ou duas considerava  sólidas.

Ocorre que ao fotografar meu esforço é voltado exatamente para fazer essas duas. Essas duas são a meta, o objetivo, aquilo que todo o processo tenta produzir. Todas as outras são dispensáveis, são apenas caminho percorrido. Dessa exposição, sobraram-me algumas fotos pregadas na parede de minha casa na serra, e essas duas, passados seis anos, mantém para mim todo o poder de enredar minha atenção e a fazer perder-se na imagem.

De lá para cá vi muita fotografia, fotografei muito, mas não conquistei saber fazer fotos que se igualassem às duas. É claro, fiz outras que a elas igualaram-se, mas essas outras foram, como aquelas, emergências, irrupções, não consegui de antemão conhecer o desempenho psicológico de uma foto a observando preparada na tela. Decepcionei-me com muitas fotos de autores famosos quando as vi em cópias, aliás.

Como definir isso? Ora, percebo haver em algumas poucas fotografias certa complexidade na conjugação dos elementos e essa complexidade permite observações recursivas durante anos, sem a observação recair em um “já conheço”. A cada vez, o objeto estético –no caso a foto- captura e enreda a observação, e de tal forma fica enredada que se perde a memória do vi-não-vi. Cada vez é nova, mesmo não sendo novidade. Cada vez é nova como é nova a sensação de comer uma fruta boa, amadurecida mesmo quando já comemos centenas de vezes o mesmo tipo de fruta. Busco isso. Gostaria de saber fazer isso não umas poucas vezes, mas vezes suficientes para poder confiar em fazer deliberadamente.

Essas duas fotos, chego mesmo a esquecer que fui eu quem as fez. Isso simplesmente não importa quando as olho, meu olho não lembra de um eu autor, não se vangloria, não se identifica satisfeito e vaidoso, só olha e é seduzido pela imagem. E não são imagens que pareçam extraordinárias, ao contrário, parecem comuns.

E isso, prever isso nada tem a ver com o aspecto da fotografia na tela, por maior que seja a tela. Hoje tenho uma tela média, de 23” tecnologia IPS, e uma imagem horizontal nela fica quase do tamanho da impressão que faço. Mas isso não me dá nem um pouco mais de capacidade de prever. Por que no papel, fora da tela, ali mesmo, ainda sem moldura nem nada e apoiada sobre a almofada do sofá da sala, uma fotografia me responde de forma surpreendente e outra amiúda a voz? Por que uma fotografia parece que se sustentará por todo o tempo e outra, antes promissora, revela-se rasa, não merece um segundo olhar?

Tenho passado por isso novamente desde uns dois meses quando comecei a imprimir em casa cópias de até 33 cm de menor dimensão. Já sabia disso, sabia dessa questão, mas agora tem sido diária a experiência. Nas últimas duas semanas imprimi muitas em tamanho 30X45. Apenas três delas resultaram animadoras nesse sentido falado.

Isto me faz pensar que para meus propósitos e diante de minha incapacidade de prever, por mais trabalhoso que  seja, preciso eu mesmo imprimir. Porque percebo haver, pelo menos no que tange ao desenvolvimento desse tipo de fotografias, um caminho do fim para o meio. Na verdade, todo desenvolvimento de fotografia é isso, é um caminho do fim (resultado) para o meio. É a intenção, o meta-projeto, a intuição do que se quer no fim que orienta as decisões-meios. Embora o fim esteja depois dos meios em termos temporais, ele deve preceder os meios como força geradora.

Mas, quando o fim não é na tela, quando o problema não se resume em imprimir a tela, quando uma parte da nossa percepção sobre o objeto estético só acontece nele efetivamente impresso, isto é, só acontece nele, e não em um pré-ele, não podemos iluminar os meios com a intenção do fim a menos que possamos produzir um fim-provisório e pensar sobre ele. Precisamos ver as fotos impressas para isso nos ajudar a criar uma análise do fim para o começo, libertando a análise da ilusão da foto na tela -que é enganadora, não importa o quanto igual a impressão fique.

É na materialidade, no tamanho efetivo, na existência sob a luz do mundo, na existência entre os objetos do mundo que podemos julgar a imagem quando nosso objetivo é ela existir na materialidade. E é desse julgamento que obtemos as idéias estéticas de desenvolvimento. Por mais longe que tenhamos chegado na tela, há algo só visível no final.

Espero que aos poucos vá se construindo em mim um poder analítico do fim para o começo, e que ele inclua essa relação entre a minha psicologia e o objeto, essa dança entre o objeto e minha visita contemplativa a ele a cada vez. Passei algumas noites olhando diretórios de fotos minhas. Centenas, milhares de fotos. Entre elas, quais? De repente, motivado por buscar imagens em Preto e Branco para experimentar uma impressora que preparara para Preto e Branco encontrei algumas. Estavam lá. Não eram as que mostrei a alguém ou postei na rede, não eram as que preparei antes. Eram outras.

Written by Ivan de Almeida

8 de agosto de 2011 at 3:27 am

Composição Geométrica ou Formal – VIDEO-ARTIGO

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Composição Geométrica ou Formal – VIDEO-ARTIGO

Prezados Leitores;

Neste início de março, o Fotografia em Palavras traz uma inovação. O primeiro Video-Artigo. Ainda com muitas falhas resultantes da inexperiência minha nos diversos saberes relacionados com a produção de video, mesmo assim é preciso começar, e a busca da perfeição por vezes impede começar. Desde logo peço aos leitores e agora espectadores deste blog que não se inibam em comentar o Video-Artigo, tanto no conteúdo quanto na forma. Mesmo este artigo agora postado será gradualmente aperfeiçoado, então, provavelmente em uma semana ele estará mais perfeito e completo, e as observações podem ajudar nisso.

O artigo trata de composição, e mais especificamente da composição formal ou geométrica. Está dividido em dois videos, a primeira parte tratando do conceito de composição e de sua dinâmica, a segunda examinando os jogos compositivos mais comuns na fotografia à luz do dito na primeira parte.

Desde já agradeço.

PARTE 1 – Fundamentos, Harmonia, Jogo Compositivo

Versão o2 da Parte 1 – atualização em 9 de março de 2011

nova compactação de video em FLV com imagem muito melhorada; diminuição em 10% da duração com retirada de redundâncias; retirada das transições em Fade; aprimoramento dos textos de apoio e acréscimo de alguns.

Parte 2 – Os jogos do Retângulo Fotográfico

Versão 02 da Parte 2 – atualização em 13 de março de 2011

nova compactação de video em FLV com imagem muito melhorada; diminuição em 5% da duração com retirada de redundâncias; retirada das transições em Fade; aprimoramento dos textos de apoio e acréscimo de alguns; introdução de imagens ilustrativas.

Written by Ivan de Almeida

8 de março de 2011 at 12:04 am

O Real DA Fotografia

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Ivan de Almeida

Habitualmente, ou pelo menos no senso comum, pensa-se a imagem fotográfica como um depoimento do Real. Gastou-se muita tinta e muito papel debatendo isso -o quanto o referente impõe ou não sua realidade à fotografia-, mas permanecemos sempre em um meio entendimento. Permanece uma sensação de vagueza sobre o assunto, uma sombra de uma dúvida, um pressentimento de ser um entendimento falso, qualquer o lado escolhido na equação, seja declarando esse real, seja o negando. É como se alguma coisa nos escapasse, e assim nos mantemos em um território nebuloso onde mesmo afirmando a essência representativa da fotografia, temos uma íntima e inafastável tendência a ver aquilo como Real, e vice-versa, afirmando o Real, vemos ser representação.

Discutir isso, se repararmos, é adotar desde o início a presunção de haver um Real manifestando-se, só isso já é de complicadíssima aceitação. Mesmo não querendo, essa presunção incômoda imiscui-se nos raciocínios, gruda neles, e, pior ainda, agarra nas premissas do discurso sequer examinadas, dadas como óbvias em si mesmas. Quando, pensando fotografia, adotamos esse ponto de partida, ou algum ponto de partida dele aparentado, podemos dizer ser a Fotografia o último reduto do Realismo.

O que nos escapa? O que sempre foge por entre os dedos e ao fim temos a sensação de ainda estarmos tão distantes da compreensão desta relação entre o mundo e a fotografia, ou entre o Real e a fotografia, como sempre?

Para tentar avançar além desse impasse, qual seja, do problema de tomarmos como ponto positivo de nosso pensamento algo completamente problematizado -isto é, o Real-, vamos explorar uma inversão na forma de pensar o assunto. A nós parece não ser o Real aquilo transcrito pela câmera escura, mas exatamente o contrário: nós é que atribuímos à transcrição pela projeção cônica status de Real. Nós é que institucionalizamos como Real, no nível do entendimento comum, aquilo que é descrito -e como é descrito- pela projeção cônica em uma câmera escura.

Mas o que, exatamente, nos fez sempre dizermos ser a projeção cônica uma tradução verdadeira da Realidade? É preciso descartar desde logo a resposta ingênua, qual seja, a associação da projeção cônica com nossa experiência perceptiva. Aliás, essa é mais uma ilusão a desfazer, e não é fácil desfazê-la, pois não é pequena a tendência de comparar o olho e a câmera fotográfica e de supor o olho como uma câmera fotográfica natural. Ainda o olho sendo também um dispositivo de projeção de luz em uma superfície, a visão humana é completamente diferente da “visão da câmera”, e nossa percepção visual jamais conseguiria imagens como a câmera. Essa falsa noção, contudo, é também tomada como evidente por si só, ou pelo menos grudenta e difícil de afastar da mente, quando um exame muito rápido da visão humana comparativamente à formação da imagem nas câmeras mostra diferenças imensas e mostra ser impossível tal assunção de similaridade.

Em termos apressados, pois nosso assunto é outro, a visão humana difere da formação da imagem fotográfica por ser binocular (aqui alguns poderiam objetar: mas se fecharmos um olho?), difere pelo fato de não termos nitidez em mais do que 4%, aproximadamente, do campo visual e, em decorrência disso, não vemos em “uma captura” todo o conjunto, todo o quadro visual no qual nos sentimos presentes, sendo então necessária uma atividade de varredura executada pelos olhos, realizando um escrutínio da cena e integrando as diversas micro-capturas deste escrutínio em uma percepção de mundo composta. Esse escrutínio, ou varredura, não ocorre como a varredura de uma tela de televisão, linha a linha, mas, aí o mais interessante, seguindo a estrutura significativa da cena ou a estrutura formal, pulando de objeto significativo em objeto significativo e deixando de lado sem examinar o menos significativo. Dizendo de outra forma, esse escrutínio é dirigido pela expectativa de relevância dos objetos do campo visual, relevância derivada da utilidade-sobrevivência.

E porque tudo nos parece em foco e nítido, se nosso foco é tão pobre em área? A resposta é simples. Porque quando tentamos ver algo, nosso olho volta-se para esse algo e o focaliza. E volta-se novamente para outra coisa, então vemos (significando que declaramos ter visto) as coisas em foco por uma infinidade de pequenas capturas integradas em uma percepção de mundo. Para onde o olhar se volta, o foco é feito. De nenhuma maneira isso pode ser comparado à captura estática da câmera, e sequer temos um bom exemplo-modelo para descrever esse processo perceptivo.

É seguro dizer não vermos o mundo como uma câmera o descreve. Não é, portanto, da fidelidade perceptual, como ingenuamente se crê, a origem da crença na “máquina da verdade” emprestada à câmera.

Seria mais correto dizer ser a origem dessa crença o fato de entendermos a imagem geometricamente perspectivada -perspectiva cônica- como expressão da realidade espacial última.

A visão perspectivada começa a ter status de realidade a partir do Renascimento. Antes os homens não percebiam em perspectiva? Essa não é a pergunta certa. A pergunta certa seria aquela dirigida à compreensão daquilo chamado de realidade –ou de face definidora da realidade- em cada época.

Quando uma cena de batalha é pintada como se o pintor visse tudo o que acontece em vários lugares e narrasse isso numa só imagem, é mentira? Ou é apenas outro aspecto da descrição privilegiado? Não foi assim o evento? A pintura assim não nos informa sobre o evento, por vezes muito mais que uma pintura obedecendo às regras da perspectiva cônica?

Batalha Aljubarrot. Pouco mais de cem anos antes da pintura do Veronese mostrada na continuação deste artigo, esta pintura de batalha continha outra representação espacial completamente diferente na qual cada evento da batalha, ou de sua preparação, estava descrito, em uma espécie de visão geral. As leis da perspectiva não importavam, e o importante, isto é, dar a saber da posição de cada tropa, dos comandantes, da geografia, de como o fato acontecera, era o critério de narrativa fiel.

E o que dizer do princípio da Maior Grandeza, orientador da Arte Egípcia. Ao retratar alguém, este alguém era representado de perfil, pois isto dava, no entendimento dos egípcios, a verdadeira dimensão dos volumes do rosto, e os ombros apareciam de frente, também dando a sua maior dimensão –a dimensão mais expressiva. Há nisso igualmente uma idéia de realidade, a representação, para nós falsa, era para eles realista, pois enfatizava um algo tido como mais importante frente às outras possibilidades representativas. Caso mostrássemos a um egípcio antigo uma fotografia onde o pé de alguém, mais próximo, aparecesse grande em relação ao corpo, ele nos diria: “isto é falso, os pés não têm essa grandeza!”

Arte Egípcia e Maior Grandeza. Todas as partes do corpo humano são representadas na sua maior dimensão. O rosto de perfil, os ombros de frente.

Então, dizer de uma determinada representação ser realista significa um prévio e inconsciente acordo sobre quais as características de algo importam. Tal acordo é inconsciente porque é parte do ambiente cultural e é impartido a cada indivíduo em sua educação informal através do discurso por imagens de uma sociedade. No caso da fotografia, a qualidade de representar o espaço em uma correspondência com a descrição matemática da perspectiva cônica é o elemento responsável pela realidade das fotografias. Antes de pensarmos serem as fotografias realistas já tínhamos assumido ser a perspectiva cônica a maneira de representar o espaço como ele realmente era, destituído dos acidentes e das impressões psíquicas, representado “como o sabíamos ser”, uniformemente matemático.

Bodas de Canaã - Paulo Veronese, 1563

Bodas de Canaã, Paulo Veronese, 1563. É facilmente observável como o verdadeiro protagonista da cena é o espaço perspectivado, o novo grande ator das telas renascentistas, e ao olharmos para a imagem ela nos parece fiel, realista, visto partilharmos dessa mesma idéia de espaço.

O Ilya Prigogine tem uma frase muito interessante em seu A Nova Aliança. Diz ele haver na ciência clássica (ou seja, na ciência como foi pensada na Idade Moderna) uma pretensão da experiência científica ser a maneira de obrigar a Natureza a confessar sua verdade, a sua essência. Embora hoje já seja difícil encontrar alguém a crer conscientemente nisso –pois sabe-se o experimento modelado pela expectativa de resposta e pelo observador- ainda é uma crença persistente de forma inconsciente mesmo entre os dedicados à ciência, e mais ainda no senso comum. No senso comum, se funciona é porque é verdade, sem ver haver ali uma única verdade: a do funcionamento.

E a câmera fotográfica funciona. Ela reafirma o espaço isotrópico, o espaço uniforme, matemático, que se deixa perspectivar e o confirma como verdadeiro pelo simples fato de criar uma representação bidimensional coerente com as leis da geometria. Através dela, pelo uso cotidiano da cãmera, é o experimento renascentista da câmera escura realizado infinitas vezes, realizado pelo homem comum sem meditação epistemológica, e assim o resultado do experimento é tomado como realidade. Não é bem a câmera a capturar a realidade, é o contrário, nós chamamos de realidade aquilo representado pela câmera.

E a fotografia mostrada no incício deste artigo, dos carros em movimento? Apesar de não corresponder a nenhuma forma nossa de percepção visual, ainda assim ela nos parece “mais realista” que a arte egípcia, ou do que a cena da Batalha de Aljubarrot. Por que? A resposta é simples: embora seja irrealista a representação dos objetos nela em termos de definição e de contornos, eles estão perspectivados e coerentes com o espaço perspectivado onde habitam. Isto é tudo, e isto tem nos bastado.

A fotografia não captura o Real.  Sua arte é outra. Sua arte é criar e confirmar como experiência cotidiana um determinado Real, e esse faz parte de nossa declaração de mundo desde o Renascimento.