Fotografia em Palavras

visões sobre a prática fotográfica, por Ivan de Almeida

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Desejo de silêncio

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Este blog está de férias. No verão todos tiram férias em Pindorama, e este blog também, provavelmente até meados de fevereiro.

Mas hoje ocorreu estar pensando algumas coisas e me veio um poemeto sobre fotografia. Acho que são poucos os poemas sobre fotografia, então, mesmo esse precário, pode ser que interesse.

Boas férias para todos! Até fevereiro.

DESEJO DE SILÊNCIO

Branco, tudo branco.
Quero silêncio para os olhos
cansados de verem tanto.

Tantas fotografias…
Tanta imagem assim, isso é só
anti-epifania.

Quero des-ver, trans-ver, olhar sem quadro.
Não quero o mundo filtrado.
Quero o espírito exato: magro, macrobiótico,
emperdigado- quando olho.

Quero, para ver, o gosto renovado
dos vegetais cozinhados.
E dos vegetais crús, sem qualquer tempero
– esse, da fotografia com esmero.

E quando a foto alcançar o fenômeno,
quando o quadro tornar-se o pano,
tornar-se o Sudário Cristiano,
saberei ter retratado o meu espanto.

Written by Ivan de Almeida

18 de janeiro de 2011 at 4:11 pm

A motivação da fotografia é mesmo o registro? Penso que não.

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A motivação da fotografia é mesmo o registro? Penso que não.

(um artigo-relâmpago despertado por algo que li e com o qual não concordo, enquanto gesta-se a 2a parte do artigo sobre Fotografia Digital em PB. Este abaixo é bastante em primeira pessoa devido ao caráter dialógico motivador de sua produção)

Ivan de Almeida – novembro de 2010

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É engraçado, porque nunca, digo nunca mesmo, ao fotografar eu penso em estar “fazendo memória”, antagonicamente à tese do de ser a fotografia uma tentativa patética do homem fixar o tempo fugidio. Não é o desejo de eternizar a situação a me mover, isso não me preocupa, aliás, de modo geral não me agonio com o escorrer do tempo, vivo bem o presente e não quero viver outros tempos senão o presente. Para mim, fotografar é sobretudo a manifestação de um olho estético, um olho afetivo, um olho que se envolve com a situação. Um olho que dança com o mundo. É claro que, passado muito tempo, olho as fotos e elas tornam-se remissivas, trazem lembranças e saudades, por vezes saudades de pessoa que continua ao meu lado,  saudades da vida que se levava então (não por ser melhor do que a atual, mas só por ser diferente) no momento da foto. Mas isso é um subproduto, pois não fotografo com esse objetivo. Uma demonstração disso é o fato de nunca ter me preocupado em fazer videos de meus familiares, nem sequer tenho câmera de video, nunca me interessou comprar, e isso mostra inexistência, ou quase, de preocupação de registro da impermanência da vida.

Mesmo quando viajo, é ínfima a proporção das fotografias registrando pessoas nos lugares, se é que há alguma. Fotografo esteticamente os lugares, fotografo esteticamente as pessoas… e só. Cada fotografia é um fim em si mesma. Não sei… embora para o não-fotógrafo, ou, se preferirem, para o fotógrafo ocasional a finalidade registro de sua passagem pelos lugares e tempos seja o mais importante, para aquele que têm na fotografia um campo de expressão estética isso é muito menos importante.

A típica fotografia de viagem com as pirâmides ao fundo, o Pão de Açucar ao fundo, isso não é a fotografia daquele de fato envolvido com fotografia. Essa é a fotografia de registro -terrível e grudenta palavra. Essa é de fato a fotografia que tenta reter o momento, feita para criar memórias.

Mesmo a fotografia caracterizada como do Instante Decisivo, esse conceito tão mal compreendido, não me parece ter por objetivo reter o momento, mas sim mostrá-lo como fato estético, plástico, significativo.

Creio mesmo existir uma mitologia exagerada dessa motivação da fotografia-registradora, uma mitologia não apoiada na motivação real dos fotógrafos não ocasionais, ou seja os que de fato são fotógrafos.Transpoõe-se para o fotógrafo que faz da fotografia um campo de desenvolvimento os valores daqueles que só a usam ocasionalmente, e assume-se serem os valores desse último, que em certo sentido não é verdadeiramente um fotógrafo, valores universais na fotografia. Parece-me errado isso.

Há também uma falta de distinção. Toma-se todos os que empunham uma câmera fotográfica como fotógrafos e são construídas generalizações a partir disso. Seria válido tomarmos todos os que empunham um lápis e são alfabetizados como escritores? Não, é claro, mas isso é feito na fotografia e impregna o discurso. Seria válido tomarmos todos os que vão a um baile como bailarinos? Sem distinguir sua motivação da motivação dos bailarinos de verdade?

Por que alguém fotografaria uma flor, se a flor de amanhã, outra flor, será tão interessante quanto? A razão não é eternizar a flor, a flor é apenas um insumo-oportunidade para o jogo estético. Para mim, fotografia é sobretudo um jogo estético, mesmo quando faço foto familiar. Fotos familiares  são jogos estéticos tendo por objeto pessoas que queridas, mas nunca tentativas de retê-las ou de reter minha vida ou mesmo de criar um inventário de lembranças.

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Acréscimo ao texto a partir de respostas aos comentários:

A fotografia é um bicho tão estranho que é necessário declarar antes de se falar de um aspecto dela qual o sujeito a experimentá-la dessa ou daquela forma. Por exemplo, ao falarmos na fotografia para o imaginário da sociedade, sim, os aspectos de registro estão nela fortemente contidos. Esta semana mesmo, no meu trabalho, pediram-me um relatório COM FOTOS, como se o relatório em si não fosse suficiente para atestar algo. Isto é a dimensão do imaginário da sociedade, qual seja, “fotografia mostra o Real”, registra o Real.

Caso tomarmos o campo da expectativa e das finalidades do fotógrafo ocasional, aí ela é um registro também: “olha só a festa de Natal lá em casa, estava o fulano, a beltrana -com um vestido lindo- e olha só o tamanho da árvore de Natal!”, ou “olha só o Breuba como estava engraçado no churrasco de domingo”, ou “isso aí foi na Praça da Concórdia, essa aí do lado era a fulana, minha companheira de viagem na excursão”. Esse fotógrafo ocasional pode até gostar de fotografar, mas não passa de “um jeito” que ele tem, e não tenta fazer uma “fotografia para si”, parafraseando a maneira de dizer do Hegel. Faz apenas uma “fotografia em si”.

Porém, quando falamos de fotografia, falamos para fotógrafos, falamos para quem faz fotografia com objetivo de fazer fotografia (fotografia em si e para si), mesmo quando o álibi para tal seja o registro de uma cerimônia como um casamento. É bem verdade que nessa franja do registro de cerimônia há duas jusantes, como se estivéssmos em uma linha divisora de águas de uma elevação. Porque há de fato a possibilidade desse registro da cerimônia -muitas vezes o objetivo único do cliente- ser executado com puro espírito de registro. Sobre isso é engraçado lembrar um dispositivo, acho ser da Sony. Uma câmera é montada nesse dispositivo e ele fica, durante uma festa, movimentando-se sobre a base e fotografando. Some-se isso ao reconhecimento de face e ao reconhecimento de sorriso, e temos a perfeita máquina registradora (função registradora). O fato de haver um fotógrafo atrás da cãmera é tão somente a expressão de uma limitação tecnológica, porque já se vê ser essa função-registro em grande parte factível sem um fotógrafo.

Voltando então aos fotógrafos, esses buscadores de estética quando apontam sua câmera para um lado ou para outro, esses buscadores de narrativa. Esses ao fotografarem, mesmo quando a serviço da criação de memórias alheias, estão sobretudo criando narrativa estética. Sua brincadeira, seu jogo é a criação de narrativas estéticas. Veja esse casamento fotografado pelo RenatodPaula (clique AQUI), principalmente as fotos mais adiantadas do álbum onde é mais evidente a ação do fotógrafo narrando esteticamente. Embora seja uma criação de memórias para alguém, para isso o pagaram, sua ação não é exatamente essa, mas sim a criação de uma narrativa estética. na esfera do contratante, esfera do não-fotógrafo, é a criação de memórias “enfeitadas”, como a própria cerimônia do casamento é uma vida-enfeitada. Para o fotógrafo, é um atendimento ao contrato no qual seu interesse pessoal é a estetização narrativa. O fotógrafo pouco se importa com aquelas memórias, não são dele, não se referem à vida dele, e sim usa esse motivo de contratação como álibi para produzir um discurso estético.

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Junqueira, Ivan de Almeida – 2010

leia as diretrizes para republicação de textos do blog Fotografia em Palavras

A Solidão Criativa na Fotografia

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A solidão criativa na fotografia.

Ivan de Almeida – outubro de 2010

Volta e meia escrevo aqui sobre os processos criativos, e meus escritos narram vivências ou meditações a partir de jogos criativos fotográficos e também de jogos criativos não fotográficos . Penso  ser válido, e penso ser válido porque o processo criativo é semelhante nos diversos campos quanto ao aspecto abordado neste artigo.

 

Foto 1 - 2003 Um jogo simples... Com uma câmera de 1.3mp e vontade de fotografar, por vezes ao anoitecer e em casa nada havia de fotografável. Bem, pannings da janela sempre são possíves, mas com ISO80 da câmera de então foi necessário usar longos tempos de exposição. Essas limitações começam, então, a serem as regras criativas, e a atitude de reconhecimento começa ao aceitar que pannings podem ser interessantes sem perfeita –e impossível- nitidez usando essas exposições de perto de meio segundo.

 

Criatividade é uma palavra difícil, porque, embora seja atividade humana comum, não é comumente desenvolvida. A grande maioria das pessoas não desenvolve durante sua vida atividades criativas por isso não ser um requisito para a vida social, então, para essas pessoas, o ato criativo não é compreendido como vivência própria, tornando-se assim nebuloso e quase mágico. A pessoa pouco ligada à criação atribui à criação alheia uma dimensão exagerada, uma qualidade de espírito invulgar, quase inumana. O criador é tido como gênio, iluminado, extraordinário. A criação é tomada como “inspiração”. Não tendo experimentado o processo criativo não sabe olhar para as origens da criação, para o jogo criativo, só olha para a criação pronta. O jogo criativo permanece oculto, as engrenagens da criação ficam invisíveis e só o resultado parece brilhar espontaneamente, magicamente.

A conseqüência disso é parecer a criação surgir de uma fonte impalpável, de uma inspiração do criador somente. Quanto mais afastada a pessoa das atividades criativas, mais ela acredita na inspiração, pois menos sabe como as coisas de fato acontecem.

Basicamente, criatividade é uma atividade intelectiva de associação de idéias como qualquer outra, podendo ser idéias-conceito, idéias visuais, idéias práticas, idéias científicas, etc. O pensamento é uma atividade associativa, ensinou-nos isso o Freud, e a criatividade um tipo dessas associações. O ato criativo baseia-se em permitir associações novas e em ter material para essas associações (ter esse material significa ter cultura e ter vivências suficientes no campo específico), e, em um segundo momento, saber reconhecer quais as associações são relevantes dentro da linha de trabalho empreendida.

 

Foto 2 - 2005 Usando longas exposições em pannings, logo alguns fenômenos começaram a aparecer. Um deles ocorria quando um veículo ultrapassava o outro com diferença de velocidade. A câmera capturava os dois veículos no mesmo lugar do frame, criando uma transparência. A regra necessária para fotografar no escuro agora passa a ser regra eletiva visando conseguir essa transparência e obter dramaticidade.

 

A geração de associações e o seu reconhecimento podem ser atividades individuais ou em grupo. A criação em grupo, chamada de tempestade cerebral, é mais fácil de examinar, porque ela exige a fala, e a fala é exteriorização das idéias. Coloquemos duas ou três pessoas em um debate livre para resolver um problema e liguemos um gravador. Finda a sessão, poderemos ouvir a gravação e ver como uma idéia puxa a outra, como alguém fala algo e isso faz outra pessoa externar uma nova associação em um processo que é um verdadeiro jogo, jogo no qual cada idéia cria as regras e as fundações para a idéia seguinte surgir. Isso pode revelar a estrutura do jogo, desmistificando-o. Há alguns amigos com os quais rapidamente estabeleço diálogos assim, sob variados temas. São conversas ricas, divertidas, e várias associações surgem como coisas engraçadas e depois são assumidas.

Mas na criação individual a estrutura do jogo permanece oculta, tudo se passa em silêncio externo, entre as orelhas da pessoa, embora ela siga também uma espécie de diálogo interno. Isso não pode ser gravado por um aparelho e assim não é examinável, a menos que o autor tenha suficiente atenção a si mesmo e tenha registrado, mesmo informalmente, os passos da criação em sua memória.

Há um truque simples para isso: o desmonte das associações. Ao termos uma idéia, podemos tentar lembra qual a idéia nos ocupava instantes antes, e identificando essa tentarmos ainda lembrar da anterior e da anterior, e assim por diante. Ao fazermos isso estaremos tornando o jogo das nossas associações consciente, e poderemos verificar que ele não é mágico, que há em cada idéia anterior um embrião da nova, que há um caminho de associação mapeável.

Todo processo criativo é um jogo. O que significa chamá-lo de jogo? Significa que, ao contrário do que se pensa –ele ser totalmente livre-, há uma moldura de regras, mesmo essas não sendo inflexíveis, e o processo consiste em jogar dentro dessas regras e igualmente desenvolver novas regras, mas as vir mudando não significa anomia, desregramento, pois a partir de total desregramento não existirá parâmetro nem para a associação, nem para o reconhecimento da associação.

Passando isso para a fotografia, imaginemos um processo no qual se faz uma primeira sessão de fotos de um tema, volta-se para examinar as fotos e nessas fotos percebe-se certas abordagens interessantes. No dia seguinte faz-se nova sessão, nessa já tentando seguir as abordagens identificadas antes como boas, e novamente ao voltar para casa mapeia-se nessa segunda sessão as partes de interesse. Duas ou três sessões depois da primeira, já se estará seguindo regras (rumos) que eram desconhecidas no início, regras criadas durante o processo. Regras criadas a partir do reconhecimento de focos de interesse das sessões anteriores.

Essa é a segunda questão da criação: o reconhecimento. Talvez aí esteja a parte mais crítica, especialmente crítica para os fotógrafos devido a um cacoete da prática fotográfica, a um “vício profissional” extensivo aos amadores. Reconhecimento é o ato pelo qual o criador identifica um fragmento significativo dentro de um processo, um fragmento com característica de novidade para ele. No momento do reconhecimento o criador separa uma determinada idéia, uma forma, um aspecto de uma criação sua e diz: “Isto me interessa!”. Na hora pode não saber porque aquilo interessa, mas mesmo assim precisa ter a coragem de destacar a coisa. O ato do reconhecimento equivale ao ato do garimpeiro ao identificar algo valioso no meio do cascalho, e esse algo valioso por vezes também parece cascalho.

Para os fotógrafos isto é muito difícil, porque a cultura social dos meios fotográficos não recebe bem a idéia bruta, só lida com a produção acabada. Isso impõe uma barreira psicológica muito séria à criação. Faz-se uma foto. Por vezes o criador sente nela haver algo interessante, mas… a foto em si não está boa. Não está perfeita, não está bem realizada. O fotógrafo, condicionado pelos códigos sociais da atividade, está acostumado a só reconhecer o bem feito, talvez porque a fotografia como arte técnica sublinhe tanto a parte técnica.

Dizendo em outras palavras, na fotografia não há croquis. Há fotos ruins e fotos boas, mas a cultura fotográfica não lida bem como fotos de desenvolvimento, fotos que são etapas intermediárias de um processo criativo. E sem tais fotos intermediárias, reduz-se muito a chance de associar e de reconhecer.

Comparo isso à minha formação de arquiteto e aos códigos sociais dessa formação. Arquitetos preferem ver croquis a verem projetos. Croquis são mais interessantes, mostram o essencial, mostram a idéia bruta. Projetos são chatos de ver. Muitas vezes a idéia bruta fica ocultada no projeto e revela-se fácil no croquis. E ninguém exige do croquis perfeição. Aliás, a imperfeição é parte da graça, a imperfeição mantém vivas e abertas as regras do jogo criativo.

Não havendo croquis em fotografia, sendo os fotógrafos arredios a mostrarem fotos-croquis, e quando o fazem são muito mal compreendidos, a criação fotográfica termina recaindo em uma recitação de truques. Truques têm limites, surpreendem da primeira vez vistos mas enjoam rapidamente. Fotógrafos são viciados em truques. Costumam chamar de criação o domínio de um truque novo.

 

Foto 3 – 2010 Às longas exposições foram se somando novas regras, cada uma deles descoberta, reconhecida ou experimentada a um tempo. O brilho da chuva no asfalto, notado como elemento plástico, criando preferência em fotografar em dias chuvosos. A hora de transição entre a iluminação do dia e a iluminação publica misturando as cores das luzes. Nesta houve ainda a experiência de usar comprimento focal curto, aumentando a área escorrida da fotografia.

 

As fotos apresentadas nesse artigo ilustram um jogo criativo que venho jogando há sete anos. Começa delineado pelas limitadas possibilidades de uma digicam precária, evolui a partir do reconhecimento de fenômenos interessantes derivados dessas limitações, e vai se desenvolvendo em inúmeras sessões nas quais o jogo vai ganhando flexibilidade e vão surgindo novas possibilidades. Ao longo desses sete anos mostrei na rede essas fotos e outras análogas, recebendo desde as primeiras inúmeros desencorajamentos e críticas negativas de um público ávido por pannings nítidos.

 

Foto 4 - 2010- Os desenvolvimentos sucessivos vão criando uma linguagem, a qual é tão somente o somatório das regras desenvolvidas, descobertas em uma ocasião e plataforma para a produção posterior.

Olhar Fotográfico: O que é isso?

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Olhar Fotográfico: o que é isto?

Ivan de Almeida – setembro de 2007-maio 2010 (revisão e publicação)
Republicação de artigo antes distribuído pela newsletter Fotografia em Palavras, com pequena revisão.

De conversa em conversa, os assuntos vão surgindo. Conversando com um amigo fui procurar uma imagem da escultura do Henry Moore chamada O Rei e a Rainha Sentados que vi aqui no Rio no Paço Imperial. Procurando, caí em um artigo do Artur Rozestraten no site Vitruvius sobre o desenho e nesse artigo há um comentário sobre coisas ditas pelo Henry Moore atribuindo ao ato de desenhar o condão de romper a passividade do olhar, sua acomodação.

Que maneira interessante de dizer: o desenho, e quem desenha sabe disso, é um processo analítico tanto quanto uma habilidade manual. Desenha-se pensando, então é um olhar ativo e não acomodado, é um olhar instrumentalizado e não um olhar acomodado.

Sempre encontrei muitas semelhanças entre desenhar e fotografar, e ao ler esse artigo ele deu conta de algo que eu percebia, mas nunca definira ou delimitara: que ao fotografar é exatamente isso o que acontece: o abandono do olhar sem ver, do olhar utilitário e automático por nós usado para nos movermos e atuarmos no mundo. Fotografar também impõe um olhar analítico, um olhar selecionador, um olhar julgador e não um olhar distraído.

Desenho desde menino. Fotografo desde adolescente. Quem desenha conhece bem o fenômeno de errar as proporções da coisa desenhada. Qual a razão para isso? Uma das razões é o olhar não estar sendo usado analiticamente, e o desenho segue uma declaração interna do que seja o objeto, ao invés de seguir de fato a forma do objeto. A falta de análise, quando desenhamos algo que está na nossa frente, é a verdadeira responsável pelos erros de proporção. Não é errado dizer: aprender a desenhar é aprender a analisar as formas.

Quando o desenho é ensinado sistematicamente a alguém, grande parte do ensinamento consiste em processos de análise, em métodos para avaliar as medidas relativas de alguma coisa como está sendo por nós vista, métodos de analisar as inclinações das linhas dos objetos, métodos de decompor um objeto em formas mais simples. Nos últimos dez ou quinze anos algumas técnicas novas foram usadas para evitar o olhar preguiçoso e forçar a análise, e essas técnicas são chamadas “desenhar com o lado direito do cérebro”. Uma delas técnicas consiste em colocar um objeto de cabeça para baixo para ser desenhado, pois ao fazer isso o desenhista não pode apoiar-se na representação convencional do objeto, na declaração mental do que ele seja, e é obrigado a realizar um esforço analítico.

E na fotografia? A mesma coisa acontece na fotografia, mas fica um pouco ocultada pelo fato da câmera “desenhar bem” naturalmente. De fato, qualquer fotografia feita em modo automático, por exemplo, apresenta um desenho convincente do objeto fotografado, correta sob o ponto de vista da representação convencional. Enquanto no desenho a disciplina do desenhista, o rigor de sua análise determinam a correção da representação, na fotografia a correção da representação é garantida desde sempre,  é quase a plataforma mínima da fotografia.

Mas a coisa ressurge com outro nome. Os fotógrafos criaram um conceito mais ou menos impreciso e o nomearam “Olhar Fotográfico”. O nome é muito bom, mas a compreensão do que seja nem tanto. Esse olhar fotográfico é suposto pelos fotógrafos como uma espécie de dom ou de talento, mais ou menos desenvolvível com a prática, mas sendo, aparentemente, uma instância distinta dos ensinamentos de técnica operativa da câmera fotográfica e da técnica de composição. Responderia pela “arte da fotografia”. Esse olhar fotográfico imaginado seria, para os que pensam assim, algo capaz de superar totalmente a técnica compositiva (vista como uma muleta para quem não tem o olhar fotográfico) e algo apenas instrumentalizado pela técnica operativa, essa um saber inerte, passivo, sem capacidade de criar lógicas visuais mas tão somente servir a esse olhar-dom.

O bom nome, como veremos mais tarde, termina assim sendo um biombo a ocultar as questões verdadeiras, quais sejam: o relacionamento das instâncias técnicas com o ato fotográfico e, principalmente, a educação do fotógrafo para superar a preguiça do olhar. Pois é como se o tal Olhar Fotográfico fosse inato ou algo da personalidade e destacado da prática da fotografia, algo pessoal que, de repente, havendo uma câmera e uma técnica, aflorasse, mas sempre estando latente e pronto antes mesmo da experiência fotográfica. É assim, aliás o pensamento majoritário sobre as artes, algo da esfera do dom e não da técnica ou do trabalho. Algo que é inspiração.

Contudo, assim como aprendemos a desenhar treinando em nós uma maneira de analisar a cena e traduzi-la em uma convenção bidimensional de representação, e essa análise é muito bem definida em seus procedimentos consistindo em medir, comparar, avaliar tamanhos relativos e inclinações, e sobretudo, evitar que o olhar preguiçoso empregado na vida normal contamine o desenho, aprendemos também o Olhar Fotográfico fotografando e treinando como analisar a cena em função da representação desejada. Na verdade, adquirimos o Olhar fotográfico quando aprendemos a olhar para as coisas como uma câmera fotográfica; analisando o DOF, analisando um mundo contido em um retângulo definido, analisando a luz e a reação da superfície sensível a ela. Nosso pensamento produz um prognóstico da captura.

O olhar fotográfico é inseparável dos atos analíticos que empregamos para definir a fotografia. Ele não tem outra natureza a não ser a antevisão dos atos fotográficos a partir de uma compreensão do aparelho.

A relação entre Olhar Fotográfico e técnica fotográfica ou técnica de composição é uma relação como a cara e a coroa de uma moeda. Não é possível fazer uma moeda só com um lado. Não existe o Olhar fotográfico sem a introjeção da experiência fotográfica e sem o ato de análise fotográfica. É como um dado. Podemos olhar o dado de seis lados diferentes, mas teremos somente o dado como coisa completa de seis lados do mesmo objeto. Experiência fotográfica (técnica) e Olhar fotográfico são a mesma coisa, somente que cada uma dessas expressões simboliza uma categoria analítica. Mas,de fato, o tal olhar acontece como uma conjugação de escolhas técnicas, e é adquirido pela experiência de fazer escolhas técnicas até o ponto em que sem uma câmera na mão podemos saber como uma câmera, com uma determinada lente, capturaria um assunto.

Diversas estruturas formais da fotografia são estranhas à vista humana desarmada; desfoques, silhuetas, DOF curto, perspectiva rectilinear, nada isso é nosso, nada disso é parecido com nosso olhar humano. Tudo isso é aprendido pelo uso da máquina ou pela contemplação do universo de imagens fotográficas circulantes no mundo. Aprendemos a fotografar vendo fotografias e entendendo sua forma de fazer.

Consta que o Henry Cartier-Bresson costumava olhar suas provas de cabeça para baixo para não ser perturbado pela coisa retratada ao analisar a composição. Olhando de ponta-cabeça ele via menos a coisa –o referente- e mais o jogo visual de linhas, massas claras e escuras, etc. É muito interessante como isso guarda semelhança com o desenho “com o lado direito do cérebro”. Separar a representação da análise formal tem sido, para todas as gerações de artistas visuais, o grande desafio. A fotografia é feita de um objeto, mas constitui uma coisa própria, regida por leis próprias, e olhar fotográfico é análise formal, é tornar consciente a percepção visual, e aplicar essa consciência ao enquadrar o mundo no retângulo.

Written by Ivan de Almeida

8 de maio de 2010 at 12:23 am

Qual é a Idéia?

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Após a última postagem, percebi haver na newsletter Fotografia em Palavras alguns artigos ainda não transcritos para cá, e alguns merecedores de transcrição. Este blog, talvez, aos poucos constitua um ponto de vista, mesmo esse de exposição fragmentária em artigos aparentemente independentes uns dos outros. Então, transcrever para cá os artigos é pertinente no sentido de completar ou desenvolver o mosaico onde, dos cacos somados, Oxalá se possa distinguir uma figura.

Este é um artigo de setembro de 2007, e contém duas partes. Na época fui surpreendido por inúmeras respostas à sua primeira parte e a segunda foi escrita para melhor esclarecer a primeira a partir dos pontos questionados ou percebidos como de maior interesse.

Qual é a Idéia?

Ivan de Almeida, setembro de 2007

Perguntaram-me isso quando mostrei algumas fotos muito simples em um fórum de fotografia na rede. Quem perguntou foi um amigo virtual de algum tempo, e sua pergunta, eu sei, foi parte de um diálogo nosso já antigo, e foi, digamos, uma bola levantada para uma conversa. Mas ainda assim, no primeiro momento a pergunta me surpreendeu… Idéia? Como assim idéia?

 

A pergunta pareceu-me estrangeira, estranha à minha maneira de pensar. Eram fotos de paisagens lá da serra, fotos feitas andando pelas estradinhas de lá, aquelas estradinhas pequenas entre a mata, os pastos e as roças. As fotos eram tão somente fotos disso, e somente pretendiam mostrar isso. Não havia idéia alguma nelas, não obstante não serem snapshots ou fotos ingênuas, ou pelo menos eu não as pretendi fazer assim. Eram compostas com cuidado, tinham uma abordagem estética definida, eram fotometradas com carinho etc. Mas não tinham UMA idéia.

Uma foto precisa de uma idéia? Bem, lá no fundo de tudo há sempre uma idéia, uma maneira de ver, um conjunto de conceitos que de tão assentados parecem naturais, mas não é disso que estou falando aqui. Uma foto precisa de uma idéia explícita? Uma foto precisa de uma idéia diferente?

No texto anterior a esse falo de raspão sobre o assunto das fotografias não ser redutível aos elementos que nela estão figurados. Não ser uma mera soma desses elementos, mas também e talvez principalmente, certas relações entre esses elementos. Se descrevermos uma foto em palavras, podemos descrever tudo e não tocarmos no seu assunto verdadeiro. Ali há uma árvore. Ali há um gramado. Ali há uma pessoa deitada. Ou como na famosa foto do Bresson: ali está deitado um casal na grama e ao fundo há um lago e uma construção à beira d’água. E daí? É isso a foto? O que mais há nessa foto, na pose do casal fotografado -podemos ou não saber que são dois atores de Hollywood-, a nos dar uma sensação de estarmos vendo algo que seria banal não fosse ser extraordinário. Não parece haver nada de mais na foto, e há. O que há na foto não é decomponível na soma dos elementos, é uma relação muito fina entre eles. Outro fotógrafo, outro casal na grama, outro lago e não seríamos tomados pelo espanto e encanto provocado por essa foto. O que a foto relata? Ela diz algo sobre a personalidade deles, sobre a maneira de viver, sobre o papel que encarnam na mídia, e, principalmente diz algo a respeito da visão do fotógrafo desse conjunto, visão que põe em relevo aspectos muito sutis da vida do casal, tão sutis que nem conseguimos descrever em palavras. Mas, seja como for, não há na tal foto uma idéia clara, e sim uma indução sutil e procedente de cada parte da cena e de seu arranjo.

É e não é uma idéia, pois evidentemente o fotógrafo tinha uma idéia (opinião) sobre a vida dos retratados, mas não uma idéia no sentido da foto ser essa idéia. A foto não pode ser resumida à idéia.

Assim, quando vemos pinturas naturalistas paisagem campestre, por exemplo, digamos que do Baptista da Costa, o que há lá? É uma pintura, um retrato de um modo de vida, mas não é uma idéia. Não cabe perguntar ao pintor (se fosse possível perguntar) “Qual a idéia?”. Basta-nos ver a pintura e seus valores formais, descritivos, sentirmos o cálido do sol no campo. Ninguém cobra uma idéia da pintura.

E, se é assim, por que cobrar uma idéia da fotografia? Por que a fotografia, como arte visual, não pode ser tão somente aquilo que ela é, uma descrição da vida, uma espécie de crônica da vida humana ou dos ambientes? De onde vem essa demanda por idéias?

Parece haver duas origens para essa sofreguidão. Uma nobre, outra popular, mas ambas da mesma família. Uma das origens é a arte como foi inaugurada pelo Marcel Duchamps e antecipada pelo Dadaísmo e pelo Surrealismo. Enquanto  um Monet pintava seu jardim e não acrescentava nenhum signo quase verbal ao que pintava, apenas retratava em cores, a pintura surrealista utiliza símbolos quase verbais. O tempo é um relógio, o infinito é um horizonte, o espaço é uma grade cartesiana, etc na pintura do Salvador Dali. O tempo não é o tempo, nem o espaço espaço, duas coisas cuja natureza é completamente misteriosa. O tempo é aquilo que o relógio cria, o espaço a grade matemática que o descreve. O jardim do Monet é tão somente um jardim e tudo o que ele quis foi mostrá-lo na beleza percebida. A pintura do Dali é um livro, é codificada em signos, é lida literalmente. Isto é isto, aquilo é aquilo, isto mais aquilo significam tal coisa (ou dessignificam, por ser Surrealismo). E no caso do Duchamp, a idéia codificada assume o papel de verdadeira matéria da arte. Um mictório é uma fonte. Um jogo de palavras com sinônimos e antônimos emaranhados, mas tudo o que é A Fonte é uma idéia, nada mais que uma idéia. O objeto –o mictório- é banal. Iguais a ele foram feitos milhares e estão espalhados pelos banheiros públicos do mundo. Mas apenas aquele é A Fonte, e tudo o que ele é: é um mictório ressignificado por uma palavra. Depois de Duchamp, com a Arte Conceitual, as Instalações e assemelhados, a idéia tornou-se a matéria prima. Basta a idéia pura.

Mas as idéias não são assim tão abundantes. E não têm a espessura do artesanato, esgotam-se na primeira compreensão. Infelizmente as artes plasticas, ao cumprirem o ideal do Hegel em sua Estética, ou seja, ao transformarem-se em pura idéia, tornaram-se secas e repetitivas. A piada do Duchamp é boa, mas contada mil vezes torna-se enjoativa e nauseante. Poucos sabem recontá-la com graça.

A segunda origem do amor às idéias -a popular- é a publicidade. A publicidade exige idéias. O que é uma idéia publicitária? Uma idéia publicitária é um conjunto de signos muito alinhados, com pouca ambigüidade, com literalidade de interpretação. Ela tem de comunicar algo específico, não deve ser ambígua, ou se for, a ambigüidade deve também ser no máximo dual para jogar uma única mensagem ao observador.

Como na pintura surrealista, a imagem publicitária é recheada de citações literais. Ela oferece idéias sempre, contudo as idéias oferecidas não têm caráter verdadeiro de novidade mas tão somente de pequenos sustos ou surpresas emolduradas. A surpresa publicitária não pode remeter o observador para fora do mundo dos desejos socialmente impartidos, não pode atuar como arte, raptando a atenção do observador para fora do mundo cotidiano. Ela precisa oferecer idéias e sonhos já sonhados, precisa oferecer surpresas confirmadoras, por paradoxal que seja essa expressão. Ela precisa surpreender e ao mesmo tempo trazer o observador para o mundo cotidiano, prendê-lo a ele.

Mas a fotografia mesma, ao escravizar-se à idéia, deixa de ser fotografia em sua plenitude –isto é, uma arte visual autônoma, no dizer do Flavio Damm– e passa a servir a uma outra coisa, a uma comunicação de outra ordem cuja natureza é aparentada com a publicidade. Alguém fotografa (e várias fotos assim já vi na rede) óculos sobre um livro e a luz que passa pelos óculos e a sombra produzida pelo seu aro produzem sobre o livro um desenho em forma de coração. Isto é fotografia? Bem, é feito com fotografia, mas é uma idéia que pode ser literalmente traduzida em palavras, que pode ser delimitada com precisão. Isto-siginfica-isto-que-significa-aquilo. A fotografia aí é apenas um meio. Poderia ser pintado, poderia ser renderizado em 3D com programas gráficos e a idéia, que afinal é a fonte de interesse do quadro, permaneceria.

Mas a fotografia do casal, essa não é assim. Não podemos tirar dela nenhuma idéia, não podemos tirar nada dela que não seja fotografia. E o que for tirado desequilibra o conjunto. Não podemos pintar a cena, não podemos produzir a cena em gesso, nada disso. Tudo o que há é fotografia. Obviamente há uma elaboração, mas não uma idéia.

O mito da idéia denota uma cultura que viciou-se em novidades, que confunde arte com produção de novidades, que substituiu a arte por um entretenimento artístico que precisa, como em um programa de televisão, de uma notícia atrás da outra. As novidades, contudo, não são geradas pela mecânica confirmatória de uma cultura, mas por suas mudanças. Na falta das mudanças, a produção histérica de falsas novidades, de idéias que nada mais são que citações de esquemas verbais repetidos daquela cultura, assume o lugar e tolda a visão do que é na verdade a fotografia; simples e inesgotável depoimento da vida.

PARTE 2

Qual é a Idéia – BIS

Ivan de Almeida, setembro de 2007

Bem, vamos lá, seguindo a conversa.

A Arte, como tal, não é toda manifestação estética visual. A Arte como tal é uma manifestação estética visual que despregou-se do uso decorativo e simbólico e assumiu-se como finalidade. Provavelmente, nesse sentido, as primeiras artes foram a arquitetura a poesia e o teatro, e não é absurdo entender o surgimento da arte visual paradigmática, a pintura, como tendo ocorrido tão somente no final da Idade Média e nas portas do Renascimento. Antes coisas eram pintadas, mas a pintura não era a finalidade de si mesma. O German Bazin advoga exatamente essa tese sobre a pintura, e em sua História da Arte chama os eventos anteriores de Artes Visuais Representativas, mesmo quando pintados. A pintura torna-se tal quando assume sua  problemática, independentemente de onde será aplicada e a que serve.

O Flavio Damm, que cito no artigo inclusive com um link, fala da fotografia como arte visual autônoma, e eu não apenas concordo como apoiei-me nessa feliz formulação para alguns raciocínios. O que significa essa expressão arte visual autônoma? Singnifca uma arte capaz de gerar em seu interior um conjunto recíproco de práticas, temas, assuntos, linguagem, evidentemente sendo influenciada pelas demais artes mas com grau de autonomia que a faz ter uma identidade própria, e não mimetizar outra arte.

Que identidade é essa? Basicamente, a identidade da fotografia, como apontada pelo Barthes está em ser um depoimento sobre um referente. Ela faz do referente transformado pela captura, seu assunto. Não é independente do referente, nem é uma máquina da verdade.

A qualidade da mensagem poética da fotografia é derivada da qualidade da transcrição.  A fotografia é antes de tudo um comentário sobre o referente, podendo ser, no caso da fotografia publicitária, um elogio até (o elogio é um tipo de comentário).

Todas as artes visuais podem servir para expressar idéias. Contudo, quando qualquer das artes SERVE às idéias, ela está a serviço, e o núcleo de interesse não é mais ela e sim a idéia expressa. Quando falo de idéias, falo de explicitações, do oferecimento em um quadro visual de uma mensagem com características de literalidade. Os linguistas, como o Jakobson, entendem que a capacidade de traduzir uma palavra em outra é exatamente o que define o seu significado. Uma idéia traduzida em palavras, tem seu significado altamente verbal. Um significado verbalizado não se pode dizer pertencente a uma arte visual autônoma, ou não seria arte visual.

Advogar a autonomia da fotografia como arte visual implica em reconhecer que quando ela está a serviço de idéias explícitas e verbalizáveis, ela de algum modo está também se afastando de sua autonomia.

Gostaria, para evitar confusão, de deixar aqui bem claro que não estou discutindo se esta ou aquela fotografia é arte. Isso não é meu tema. Discuto sim se esta ou aquela fotografia é verdadeiramente pertencente a um gênero de arte visual chamado Fotografia, ou se são tão somente meios fotográficos a serviço de outras artes visuais ou conceituais. Fazendo um paralelismo, é como compararmos a Pintura com a ilustração. Ambas utilizam-se das mesmas técnicas e muitas vezes exatamente dos mesmos suportes, Porém a pintura é feita para inserir-se no diálogo de uma arte visual autônoma específica, e a ilustração é feita para portar uma determinada idéia a serviço de uma comunicação determinada (verbalmente tradutível). Não estou aqui dizendo que toda pintura é melhor que a melhor ilustração, absolutamente. Há péssimas pinturas, mas que se querem pinturas. E há maravilhosas ilustrações, mas que não são pinturas.

A fotografia portadora de idéias pode ser arte, mas não será “arte fotográfica”. E a fotografia pode pertencer à arte fotográfica e ser ruim. Lá nos idos dos 70’s havia aqui no Rio um salão anual de artes plásticas, o Salão de Verão no MAM. Lembro-me de uma fotografia exposta. Mãos em concha feitas de mármore ou louça branca sobre as quais havia uma gema de ovo sobre fundo preto. Isto é fotografia? Era legal, era visualmente forte, etc. Mas não era fotografia. A fotografia aí era tão somente o suporte. A mesma, mesmíssima idéia poderia ser -e talvez ficasse até mais própria- executada com as tais mãos de louça dentro de uma caixa de acrílico com uma gema de ovo falsa sobre elas. A mensagem feita de signos altamente verbalizáveis (e capazes quase de serem logicamente operados, tal a precisão dos significados) era completamente independente do suporte.

Evidentemente, estamos falando, em todos esses casos, de fenômenos que não permitem traçar uma fronteira nítida entre uma coisa e outra. Eu tenho perfeita consciência disso. Por isso é sempre possível dizer que o esquema proposto não se aplica a este ou aquele caso, e será verdade, provavelmente. Mas isso não deve impedir o esforço analítico nem desvalidá-lo, pois nas coisas humanas e culturais falamos sempre de regiões de maior significação, e não de verdade. A equação proposta é simples: tomando a fotografia como arte visual autônoma, então é conseqüência disso ela gerar dentro de si seus temas e sua tipicidade, a qual é relacionada a um comentário sobre o referente.

Idéias podem ser matéria para muita coisa, e em algum grau podem existir dentro da obra fotográfica. Mas se buscamos na obra fotográfica exclusivamente as idéias, não estamos de verdade observando fotografias, pois não estamos reconhecendo sua autonomia temática e de manifestação e a estamos subordinando a um fator externo.


Written by Ivan de Almeida

25 de abril de 2010 at 2:50 pm

Fotografia Autoral: Ortografia, Gramática, Estilística… e o que mais?

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É interessante, mas este foi o primeiro texto  com o qual inaugurei a newsletter Fotografia em Palavras, depois transformada neste blog. Ele estava esquecido, mas havia, na ocasião, sido também publicado no Câmara Obscura, do meu amigo Rodrigo Pereira, e anteontem recebi uma mensagem Twitter do Armando Vernaglia, fotógrafo com qual tenho antigo contato pela Internet, informando-me ter citado este artigo ( no link do Câmera Obscura) em um artigo seu.

Deu-me vontade de lê-lo, já nem lembrava direito dele, e vim procurá-lo aqui ficando surpreso por não encontrá-lo. Estava somente na newsletter inicial. Resolvi, então postá-lo. Ei-lo:

Açougue em Copacabana - 1977 - cromo

Fotografia Autoral.
Ortografia, Gramática, Estilística… e o que mais?

Ivan de Almeida – abril de 2007

Por certo não podemos esperar de alguém formado em Letras que escreva um poema, um romance ou mesmo uma crônica, apesar desta pessoa dispor de todo o conhecimento da língua necessário para fazê-lo. Evidentemente, saberá produzir um texto em qualquer dos modos acima, mas à poesia não basta a forma ou as rimas, ao romance não basta o enredo, à crônica não basta a meditação sobre um fato.

Quando lemos textos diversos é fácil reparar alguns serem aliciantes, conduzirem nosso pensamento com vivo interesse, envolverem-nos. Noutros, sua leitura é quase um trabalho, e outros ainda nos oferecem algum entretenimento mas nenhuma emoção mais profunda, nenhum deslocamento maior da nossa consciência, nenhuma nova compreensão ou acrescentamento.

Há como ensinar a alguém ortografia e gramática e até estilística e mil modos de construir um texto. Mas tudo aprendido, será como uma estátua a que falta um sopro de vida para sair, andar, viver como homem.

Essa  situação tem paralelismo com a fotografia. Alguém quer aprender a fotografar. Vai a uma escola de fotografia e é ensinada uma ortografia –como regular uma câmera-, uma gramática – rudimentos de composição- e uma estilística – variações sobre o olhar fotográfico. Após alguns anos e muita luta, o praticante torna-se capaz de dominar o aparelho e consegue produzir fotografias coerentes com o fazer fotográfico em sua forma mais assentada. É capaz de fotografar uma árvore em silhueta, é capaz de lidar com o enquadramento peculiar exigido por uma ultra-grande angular, é capaz de desfocar o fundo em um retrato ou de fotografar em contraluz. Domina então a técnica latu sensu isto é, toda a ortografia, a gramática e a estilística. É capaz de fazer um tipo de fotografia que veja em uma revista ou entender como foi feito.

Nessa altura, o praticante está como o recém-formado em letras. Todas as ferramentas estão dominadas, mas… o que fazer com elas?

É forçoso reconhecer que tanto nas letras quanto na fotografia o problema não acaba ao serem dominadas as ferramentas. Talvez fosse melhor dizer que o problema começa nesse ponto. Ao chegar nesse ponto o praticante pode dar-se por satisfeito com o domínio alcançado. Passará a vida fazendo fotos boas tecnicamente, corretas em fotometria, foco, fotos que serão nítidas onde necessário for e muitas vezes fotos vistosas. Mas sua produção não constituirá uma narrativa pessoal mas tão somente uma contribuição à narrativa coletiva na qual certos padrões de fotografia são estabelecidos e reproduzidos.

Neste texto nossa indagação é: O que existe além disso? O que existe para além desse patamar é coisa da esfera do dom ou pode ser aprendida? E se puder ser aprendida,  como perseguir esse aprendizado?

Desde logo devo confessar não ter respostas prontas para essas questões. Tenho, quando muito, algumas linhas de pensamento.

O que é narrado na fotografia? O que cabe no retângulo fotográfico que não é o objeto retratado e não é a técnica de retratá-lo? Poderíamos mudar a pergunta e refazê-la usando a palavra “poesia” em lugar de fotografia. Ficaria mais ou menos assim: O que é falado na poesia que não se resume às palavras ou às rimas? Se conseguirmos uma resposta teríamos algo para seguir.

Em um sentido muito geral mas não pouco verdadeiro, podemos dizer que ambas as práticas tornam-se poéticas quando modificam a forma como o observador está presente. Quando elas modificam sua maneira de ver o mundo, quando de alguma maneira, seja por serem agradáveis ou incômodas, terminam capturando a atenção do observador e o colocando em um estado psíquico diferente no qual sua percepção do mundo é modificada por algo colocado pelo criador na obra. Nessa modificação o observador vê ou percebe alguma coisa, algum conteúdo ou sensação não incluído em sua experiência costumeira. Digamos que através da obra, da fotografia ou do poema, o observador consegue partilhar de uma maneira de ver o mundo muito própria do criador da obra. Não é uma maneira exclusiva, pois em uma humanidade tão vasta e sendo os assuntos humanos tão próximos é impossível falar de exclusividade, mas é uma maneira diferenciada em relação ao costume mais comumente partilhado.

Essa quase-exclusividade é tão somente um aprofundamento do criador em uma área qualquer da vida, uma atenção maior a alguma coisa. Prestando mais atenção a algo, o criador vai se embrenhando em percepções pouco exploradas, vai indo a “lugares” do entendimento menos freqüentados. Vai adquirindo uma vivência modificada em alguma área. É desse lugar diferenciado que o fotógrafo trará um depoimento que tem para o observador o papel de um mapa para esse visitar através da foto “lugares psicológicos” fora de sua sensibilidade normal, receber material inacessível em sua vida cotidiana ou através da fotografia repetidora dos conteúdos recitativos da comunicação vulgar.

É preciso aqui assumir haver duas esferas distintas. Uma delas partilhada por todos nós, de conteúdos repetidos no discurso cotidiano pelos meios de comunicação –conteúdo esse referente a uma determinada abordagem dos assuntos, a uma determinada e consagrada estética, etc, e uma outra esfera relativa a conteúdos de observação menos comum relacionados a formas específicas de perceber.

O interessante é serem os objetos contidos nas fotos do mesmo tipo, mudando a maneira de narrá-los. Um fotógrafo de natureza após muitos anos fotografa um determinado animal, e outro fotógrafo sem essa vivência também o fotografa. O primeiro tentará mostrar na foto coisas de seu saber sobre aquele animal, coisas de seu saber sutil, como um esgar de ferocidade, uma posição do corpo, etc. Embora o animal e o contexto possam ser os mesmos, a coisa mostrada não é a mesma. Na maneira do primeiro fotógrafo mostrar há algo que somente sua atenção continuada e comparativa dá relevo.

Assim também acontece na fotografia de pessoas. O fotógrafo agrega à fotografia certa visão do ser humano, certa abordagem da humanidade, sem o que a fotografia das mesmas pessoas ficaria resumida a uma visão esquematizada de seus papéis sociais.

Igualmente no plano da estética. Uma pesquisa estética longa e na qual o fotógrafo se coloca problemas formais cada vez mais sofisticados o faz dominar jogos formais incomuns. Trazidos à fotografia, aliciam ou deixam perplexo o observador.

Assim, em resposta à questão inicial deste texto, a dita Fotografia Autoral começa exatamente na vida mesma do autor, do fotógrafo , e será tão mais autoral quanto mais o fotógrafo mergulhar no seu assunto, naquilo que o toca especialmente em oposição à atitude de fotografar “como”. A fotografia autoral sempre se distinguirá da fotografia comum pois ela já não é movida pela fotografia somente, ela já não tem questões puramente fotográficas, mas sim questões onde a fotografia é posta a serviço de algo além dela, algo da ordem das buscas pessoais.

Assim, a Fotografia Autoral não é mais fotografia, embora faça-se como fotografia. Ela é investigação da vida, é depoimento sobre ela, e segundo sua profundidade, será significativa.

Cena - 2008 - digital

Isto pode ser aprendido ou desenvolvido? Bem, como em todo aprendizado há um requisito a ser atendido: O praticante deve desejar o aprendizado. Este requisito parecendo óbvio não o é de fato, sendo ao contrário um ponto de conflito e devido a esse conflito não são muitos os que empreendem essa busca. Por que é assim?

A razão principal é tal busca começar a partir de um reconhecimento pelo praticante de uma situação de insuficiência e desta insuficiência não ser mais técnica –a técnica é coisa externa e sendo externa é entendida como um mero conhecimento operatório a ser obtido independentemente do que se É, do que é a personalidade do fotógrafo. Nesse ponto o autor deve reconhecer haver insuficiência em sua visão de mundo –todos temos isso- deve reconhecer ser ela a coisa a educar. Nesse ponto a fotografia torna-se uma espécie de prática educativa na qual o fotógrafo pode observar a evolução de sua visão do mundo, e a qualidade essa visão de mundo será em última instância a responsável por sua poética fotográfica.

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Escolhi para ilustrar este artigo duas fotos feitas com mais de 30 anos de diferença, mas nas duas evidencia-se a mesma autoria, no sentido de  ser identificável a mesma atitude do fotógrafo, o mesmo tipo de atenção e presença que não se denuncia na cena, a mesma presença de elementos prosaicos.


O Real DA Fotografia

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Ivan de Almeida

Habitualmente, ou pelo menos no senso comum, pensa-se a imagem fotográfica como um depoimento do Real. Gastou-se muita tinta e muito papel debatendo isso -o quanto o referente impõe ou não sua realidade à fotografia-, mas permanecemos sempre em um meio entendimento. Permanece uma sensação de vagueza sobre o assunto, uma sombra de uma dúvida, um pressentimento de ser um entendimento falso, qualquer o lado escolhido na equação, seja declarando esse real, seja o negando. É como se alguma coisa nos escapasse, e assim nos mantemos em um território nebuloso onde mesmo afirmando a essência representativa da fotografia, temos uma íntima e inafastável tendência a ver aquilo como Real, e vice-versa, afirmando o Real, vemos ser representação.

Discutir isso, se repararmos, é adotar desde o início a presunção de haver um Real manifestando-se, só isso já é de complicadíssima aceitação. Mesmo não querendo, essa presunção incômoda imiscui-se nos raciocínios, gruda neles, e, pior ainda, agarra nas premissas do discurso sequer examinadas, dadas como óbvias em si mesmas. Quando, pensando fotografia, adotamos esse ponto de partida, ou algum ponto de partida dele aparentado, podemos dizer ser a Fotografia o último reduto do Realismo.

O que nos escapa? O que sempre foge por entre os dedos e ao fim temos a sensação de ainda estarmos tão distantes da compreensão desta relação entre o mundo e a fotografia, ou entre o Real e a fotografia, como sempre?

Para tentar avançar além desse impasse, qual seja, do problema de tomarmos como ponto positivo de nosso pensamento algo completamente problematizado -isto é, o Real-, vamos explorar uma inversão na forma de pensar o assunto. A nós parece não ser o Real aquilo transcrito pela câmera escura, mas exatamente o contrário: nós é que atribuímos à transcrição pela projeção cônica status de Real. Nós é que institucionalizamos como Real, no nível do entendimento comum, aquilo que é descrito -e como é descrito- pela projeção cônica em uma câmera escura.

Mas o que, exatamente, nos fez sempre dizermos ser a projeção cônica uma tradução verdadeira da Realidade? É preciso descartar desde logo a resposta ingênua, qual seja, a associação da projeção cônica com nossa experiência perceptiva. Aliás, essa é mais uma ilusão a desfazer, e não é fácil desfazê-la, pois não é pequena a tendência de comparar o olho e a câmera fotográfica e de supor o olho como uma câmera fotográfica natural. Ainda o olho sendo também um dispositivo de projeção de luz em uma superfície, a visão humana é completamente diferente da “visão da câmera”, e nossa percepção visual jamais conseguiria imagens como a câmera. Essa falsa noção, contudo, é também tomada como evidente por si só, ou pelo menos grudenta e difícil de afastar da mente, quando um exame muito rápido da visão humana comparativamente à formação da imagem nas câmeras mostra diferenças imensas e mostra ser impossível tal assunção de similaridade.

Em termos apressados, pois nosso assunto é outro, a visão humana difere da formação da imagem fotográfica por ser binocular (aqui alguns poderiam objetar: mas se fecharmos um olho?), difere pelo fato de não termos nitidez em mais do que 4%, aproximadamente, do campo visual e, em decorrência disso, não vemos em “uma captura” todo o conjunto, todo o quadro visual no qual nos sentimos presentes, sendo então necessária uma atividade de varredura executada pelos olhos, realizando um escrutínio da cena e integrando as diversas micro-capturas deste escrutínio em uma percepção de mundo composta. Esse escrutínio, ou varredura, não ocorre como a varredura de uma tela de televisão, linha a linha, mas, aí o mais interessante, seguindo a estrutura significativa da cena ou a estrutura formal, pulando de objeto significativo em objeto significativo e deixando de lado sem examinar o menos significativo. Dizendo de outra forma, esse escrutínio é dirigido pela expectativa de relevância dos objetos do campo visual, relevância derivada da utilidade-sobrevivência.

E porque tudo nos parece em foco e nítido, se nosso foco é tão pobre em área? A resposta é simples. Porque quando tentamos ver algo, nosso olho volta-se para esse algo e o focaliza. E volta-se novamente para outra coisa, então vemos (significando que declaramos ter visto) as coisas em foco por uma infinidade de pequenas capturas integradas em uma percepção de mundo. Para onde o olhar se volta, o foco é feito. De nenhuma maneira isso pode ser comparado à captura estática da câmera, e sequer temos um bom exemplo-modelo para descrever esse processo perceptivo.

É seguro dizer não vermos o mundo como uma câmera o descreve. Não é, portanto, da fidelidade perceptual, como ingenuamente se crê, a origem da crença na “máquina da verdade” emprestada à câmera.

Seria mais correto dizer ser a origem dessa crença o fato de entendermos a imagem geometricamente perspectivada -perspectiva cônica- como expressão da realidade espacial última.

A visão perspectivada começa a ter status de realidade a partir do Renascimento. Antes os homens não percebiam em perspectiva? Essa não é a pergunta certa. A pergunta certa seria aquela dirigida à compreensão daquilo chamado de realidade –ou de face definidora da realidade- em cada época.

Quando uma cena de batalha é pintada como se o pintor visse tudo o que acontece em vários lugares e narrasse isso numa só imagem, é mentira? Ou é apenas outro aspecto da descrição privilegiado? Não foi assim o evento? A pintura assim não nos informa sobre o evento, por vezes muito mais que uma pintura obedecendo às regras da perspectiva cônica?

Batalha Aljubarrot. Pouco mais de cem anos antes da pintura do Veronese mostrada na continuação deste artigo, esta pintura de batalha continha outra representação espacial completamente diferente na qual cada evento da batalha, ou de sua preparação, estava descrito, em uma espécie de visão geral. As leis da perspectiva não importavam, e o importante, isto é, dar a saber da posição de cada tropa, dos comandantes, da geografia, de como o fato acontecera, era o critério de narrativa fiel.

E o que dizer do princípio da Maior Grandeza, orientador da Arte Egípcia. Ao retratar alguém, este alguém era representado de perfil, pois isto dava, no entendimento dos egípcios, a verdadeira dimensão dos volumes do rosto, e os ombros apareciam de frente, também dando a sua maior dimensão –a dimensão mais expressiva. Há nisso igualmente uma idéia de realidade, a representação, para nós falsa, era para eles realista, pois enfatizava um algo tido como mais importante frente às outras possibilidades representativas. Caso mostrássemos a um egípcio antigo uma fotografia onde o pé de alguém, mais próximo, aparecesse grande em relação ao corpo, ele nos diria: “isto é falso, os pés não têm essa grandeza!”

Arte Egípcia e Maior Grandeza. Todas as partes do corpo humano são representadas na sua maior dimensão. O rosto de perfil, os ombros de frente.

Então, dizer de uma determinada representação ser realista significa um prévio e inconsciente acordo sobre quais as características de algo importam. Tal acordo é inconsciente porque é parte do ambiente cultural e é impartido a cada indivíduo em sua educação informal através do discurso por imagens de uma sociedade. No caso da fotografia, a qualidade de representar o espaço em uma correspondência com a descrição matemática da perspectiva cônica é o elemento responsável pela realidade das fotografias. Antes de pensarmos serem as fotografias realistas já tínhamos assumido ser a perspectiva cônica a maneira de representar o espaço como ele realmente era, destituído dos acidentes e das impressões psíquicas, representado “como o sabíamos ser”, uniformemente matemático.

Bodas de Canaã - Paulo Veronese, 1563

Bodas de Canaã, Paulo Veronese, 1563. É facilmente observável como o verdadeiro protagonista da cena é o espaço perspectivado, o novo grande ator das telas renascentistas, e ao olharmos para a imagem ela nos parece fiel, realista, visto partilharmos dessa mesma idéia de espaço.

O Ilya Prigogine tem uma frase muito interessante em seu A Nova Aliança. Diz ele haver na ciência clássica (ou seja, na ciência como foi pensada na Idade Moderna) uma pretensão da experiência científica ser a maneira de obrigar a Natureza a confessar sua verdade, a sua essência. Embora hoje já seja difícil encontrar alguém a crer conscientemente nisso –pois sabe-se o experimento modelado pela expectativa de resposta e pelo observador- ainda é uma crença persistente de forma inconsciente mesmo entre os dedicados à ciência, e mais ainda no senso comum. No senso comum, se funciona é porque é verdade, sem ver haver ali uma única verdade: a do funcionamento.

E a câmera fotográfica funciona. Ela reafirma o espaço isotrópico, o espaço uniforme, matemático, que se deixa perspectivar e o confirma como verdadeiro pelo simples fato de criar uma representação bidimensional coerente com as leis da geometria. Através dela, pelo uso cotidiano da cãmera, é o experimento renascentista da câmera escura realizado infinitas vezes, realizado pelo homem comum sem meditação epistemológica, e assim o resultado do experimento é tomado como realidade. Não é bem a câmera a capturar a realidade, é o contrário, nós chamamos de realidade aquilo representado pela câmera.

E a fotografia mostrada no incício deste artigo, dos carros em movimento? Apesar de não corresponder a nenhuma forma nossa de percepção visual, ainda assim ela nos parece “mais realista” que a arte egípcia, ou do que a cena da Batalha de Aljubarrot. Por que? A resposta é simples: embora seja irrealista a representação dos objetos nela em termos de definição e de contornos, eles estão perspectivados e coerentes com o espaço perspectivado onde habitam. Isto é tudo, e isto tem nos bastado.

A fotografia não captura o Real.  Sua arte é outra. Sua arte é criar e confirmar como experiência cotidiana um determinado Real, e esse faz parte de nossa declaração de mundo desde o Renascimento.

Desculpe-me, meu amigo, mas sua fotografia não é tão boa…

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Não, não… Desculpe-me, amigo, mas sua fotografia não é boa. Ou não e tão boa quanto crê ou quanto lhe dizem ser…

Embora seja algo chocante isso dito acima, é a realidade e é aplicável à imensa maioria das fotografias que circulam na rede em Flickr, fóruns, etc, que são mostradas e louvadas como boas fotografias.

É bastante interessante como a fotografia digital estipulou requisitos diferentes para uma fotografia ser considerada boa. São tantas fotografias que vemos todo dia e muito poucas destacam-se da massa, muito poucas deixam rastros em nossa memória. Ao contrário, essa massa termina por engolir e soterrar fotos que são, afinal, boas em muitos sentidos, têm boas cores, são tecnicamente corretas, nítidas, bem expostas, mas são mais uma entre tantas parecidas.

Recentemente, em um debate em um fórum de fotografia, excelentes fotografias feitas na década de setentaforam usadas como exemplo na conversa que se levava, algumas magníficas fotografias de futebol foram consideradas pelos debatedores menos boas, até mesmo ruins. Por que? Porque o filme rápido usado na época exibia grãos – e hoje detesta-se ruído. Porque as fotos não estavam perfeitamente em foco ou os movimentos perfeitamente congelados – e hoje existe foco contínuo e ISOs altos “limpos”.  O que elas tinham de extraordinário foi ignorado pelos debatedores, foi soterrado pela visão atual na qual certas características técnicas muito dependentes da tecnologia embarcada na câmera são colocadas na frente de outras tantas características autorais, da força da imagem, sobretudo, de sua narrativa.

A palavra autoral, alias, é entendida de forma muito peculiar. É atribuída àquelas fotografias nas quais o fotógrafo, quando profissional, faz tentando ser artista, esquecido que a arte na fotografia é sempre completamente dependente do refinamento de seu discurso por imagens, não de uma atividade especial “artística” apartada de sua produção normal. Hoje vemos as fotografias do Doisneau feitas para a Renault e achamos nelas a graça e a arte do Doisneau, o traço inconfundível de seu discurso visual. São fotografias publicitárias, mas nelas há a inconfundível força da fotografia que encontramos no O Beijo. São fotografias publicitárias e são autorais, são claramente emergentes de uma visão fotográfica particular. Não há dicotomia: são ao mesmo tempo publicitárias e autorais.

Contudo, parece que na produção normal atual essa abordagem pessoal, essa visão pessoal, essa autoria é desnecessária e até evitada. A autoria, a abordagem autoral é vista, parece, como uma função de um computador que se pode habilitar ou desabilitar. O fotógrafo funcionaria em dois “modos”: o modo profissional e o modo autoral, e nesse último ele “pega uma compacta ou câmera de filme e sai por aí dando vazão ao fotografar que realmente gosta”.  Naturalmente não é assim, pois pessoas não são computadores, ou quando fazem-se de máquinas sacrificam algo de si, e a autoria reprimida pelo anseio de produzir algo perfeitamente dentro dos cânones da estética banal dos meios de comunicação de massa termina por contaminar toda a produção. Não existe o “modo autoral”. Ou se é autor sempre, ou nunca.

Dorothea Lange produziu sua fotografia trabalhando. E a produziu porque não se limitou a fazer o que lhe foi encomendado. Não deixou sua humanidade em casa nem vestiu a camisa de perfeito funcinário da câmera. Fez o que lhe foi encomendado de uma forma única.

Mas tão poucas fotos vemos onde há discurso visual definido, que o o correto, o corretíssimo seria dizer o dito no título deste artigo: “sua fotografia não é boa”. Isso significando que ela não é nada além do comum, além daquilo que olhamos e esquecemos, que preenche o lugar do discurso visual clichê onde nenhum ponto de vista do autor se percebe. Não significa ela não ser bem feita e também contar um sem número de perfeições técnicas. Significa apenas não ser nada além daquilo que se vê toda hora.

Alguns sinais distintivos podem ser citados para saber se as fotos destacam-se do resto.

O primeiro, refere-se à trajetória do autor. “As fotos de fulano, têm um quê particular, característico dele?” Isso não significa serem perfeitas. Aliás, é irrelevante serem perfeitas a menos que o gênero exija perfeição. Significa haver nas fotos de fulano um depoimento visual característico e forte suficientemente para nos lembrarmos dele. Significa que suas fotos são um depoimento a partir de sua forma de ver o mundo.

O segundo sinal refere-se ao aprofundamento em algum assunto. Isso não é um exato sinônimo do sinal anterior, embora seja coisa parecida ou ocorra junto muitas vezes, pois também há fotógrafos que têm fixação em um tema mas apenas produzem os clichês do assunto, mesmo quando muito bem feitos.

Porém, significa que, dentro do ethos da fotografia, o autor procura seus espaço autoral fazendo fotografia, fazendo a fotografia de seu gênero de predileção ou de trabalho, e não tentando fazer arte. Fazer arte não faz parte do ethos da fotografia, hoje estou convencido disso. Mas manifestar um discurso visual de autor sim. Não existe fotografia de boa qualidade sem essa manifestação de autoria. A arte? Essa pode ser identificada à posteriori, mas na fotografia nunca será a mesma arte das Artes Plasticas, e quando se tenta fazer atrtes plásticas pela fotografia não é mais fotografia. A fotografia torna-se tão somente meio, e a produção ignora a questão fotográfica mesma.

É preciso lembrar que o Ansel Adams apenas tentou produzir boas paisagens. Chamar sua produção de arte é ato posterior de terceiros e isso não orientou sua produção.

Assim, o fotógrafo equilibra-se , consciente ou inconscientemente, entre dois grandes perigos, entre duas anulações. De um lado, a anulação da autoria, do outro a anulação da fotografia. De um lado ele é puro funcionário do dispositivo (Flusser), um repetidor de imagens médias do universo de imagens contemporâneas. Do outro ele é artista plástico que usa a fotografia, pois perdeu sua conexão com o ethos da fotografia.

Talvez a coisa mais importante seja distinguir entre a boa fotografia e a fotografia meramente correta. Essa distinção pode ser impossível para o iniciante, mas é essencial mais além. Quem não distingue ficará retido em um nível onde será louvado exatamente pelo cumprimento de modelos, não por sua narrativa por imagens, por seu depoimento através da fotografia. Quem é prisioneiro de todas as opiniões nada cria, e quem não leva nenhuma em consideração torna-se alienado do mundo. Mas não há muito como fugir do fato de que, para se produzir fotografia autoral no bom sentido, qual seja, produzir fotografias que atendendo ao seu propósito expressem também uma visão de mundo definida, é preciso em grande dose saber quais as opiniões deve-se ouvir, e saber quando não se deve ouvir opinião alguma.

A criação fotográfica em algum momento nos remeterá àquela nossa solidão essencial, e termos de, diante de uma fotografia que não atende perfeitamente a ideia de boa fotografia afirmá-la como obra e dizer: esta é a minha fotografia! Aqui estou dizendo algo, algo de minha maneira de ver a existência. E sustentar essa afirmação contra o mundo que cobrará dela o cumprimento de modelos. Nesse momento, o criador estará sozinho contra um mundo hostil, tão mais hostil quanto maior for o afastamento entre a sua criação e os modelos normais.

O criador terá razão ou apenas estará tomado por um sonho alienado? Para isso não há resposta. É uma resposta que será dada pelo tempo, pela aceitação gradativa de suas fotos. E não necessariamente a aceitação provirá dos meios fotográficos com que convive.

Ou se aceita isso, ou apenas se fará a fotografia do funcionário do aparelho, aquela que será muito bem aceita e louvada, mas esquecida.

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As entranhas do processo criativo

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a foto

a foto

Planejamento e Resultados

Postar uma fotografia em um site de partilhamento de fotografias e de críticas implica em assumi-la como componente de nossa obra. A escolha das fotos postadas constitui um segundo ato fotográfico, uma Segunda Captura. A escolha é um processo incluindo desenvolver a fotografia para evidenciar as idéias nela contidas, e é preciso ter clareza sobre quais sejam.

Esse processo de escolha no qual uma fotografia é pinçada entre as outras, ele nem sempre é completamente consciente, e muitas vezes a partir das comentários nos sites de fotografia somos obrigados a compreender nossa própria produção, especialmente quando, por algum viés dos comentários, está embutida a pergunta: “Por que? Porque você mostrou esta foto?”

Essa pergunta me foi feita, e para responder voltei-me para a fotografia tentando identificar aquilo nela atraente aos meus olhos. Procurei compreender o meu olhar, sobretudo.

1)    A feitura da foto – o meta-projeto.

Na frente da minha casa acontece anualmente um festival de cultura japonesa. É quase impossível ignora-lo, pois o vejo da janela, então, ir fotografá-lo é irresistível.

De noite, e usando baixas velocidades, evidentemente não podia querer congelar completamente movimentos rápidos e vigorosos dos percusionistas de Taiko. Então, o meta-projeto das fotografias incluía o borramento. A escolha da 135mm, por sua vez, impõe o corte do contexto. Não era possível o isolamento perfeito de um percussionista nem a inclusão completa do contexto, obrigando uma abordagem onde o recorte do frame seria elemento da composição.

De onde venho, da arquitetura, esse núcleo de propostas tem um nome: “partido”. O partido de um projeto é uma série de orientações projetuais não integrantes do rol de necessidades, mas que o arquiteto julga serem contribuições capazes de caracteriza-lo.

Por exemplo, o Frank Lloyd Write, não precisava construir sobre a cascata, mas percebeu o potencial da construção assim feita. Construir sobre a cascata não é parte do programa de uma casa, mas a casa sobre a cascata é única exatamente pelo partido do arquiteto.

No caso da fotografia, traduzir o borrado não era obrigatório. Sempre seria possível usar uma lente mais curta e mais luminosa, elevar o ISO, e os movimentos ficariam mais detidos. A escolha de deixar borrar faz parte do partido, não é injunção dos meios.

Fiz 22 fotografias, divididas quatro ou cinco tipos.

2)    A segunda captura – o reconhecimento.

No Taiko os percussionistas fazem movimentos amplos e sincronizados. Isso gerou um padrão formal repetitivo. Embora tal coisa fizesse parte do meta-projeto e fosse buscada na captura, a pregnância desse padrão resultou uma surpresa feliz, com uma potência agradável e algo inesperada.

 

Figura 2

Figura 2

Observando as várias fotos, essa escolhida foi onde houve maior coerência de movimentos, produzindo composição de força formal pela repetição de quase-paralelas, cuja angulação nas duas direções é aproximadamente a mesma.

A primeira coisa notável é a existência dessas paralelas formadas por linhas continuadas entre um braço e uma baqueta, uma perna e outro braço, etc. Várias linhas são continuadas entre elementos. Isso é pregnante a ponto de constituir um dos temas da foto. Dentre várias fotos, essa apresentou esse padrão mais perfeitamente, mais claro, inequívoco.

Tal coisa foi planejada? Até certo ponto sim, estava contida no partido, mas em fotos feitas com tal dinâmica temos apenas uma probabilidade de sucesso. Fazemos certo número de fotos contando com essa probabilidade. Há planejamento probabilístico, mas há igualmente acaso.

Já o enquadramento fechado nos coloca dentro da ação, apesar do distanciamento normalmente produzido por uma tele. Também é uma escolha de enquadramento, e também é uma escolha probabilística, não uma certeza nem um planejamento exato.

3)    Enquadramento planejado e bônus.

A partir da plataforma probabilística acima exposta, há eventos imprevisíveis. Na figura 3 vemos a razão de nosso olhar sempre terminar na percussionista de cima. O olhar é levado a um vértice superior de um triângulo formado pelas inclinadas.

Figura 3

Figura 3

Notar isso e escolher a foto é uma ação de  segunda captura, de reconhecimento de um fenômeno perceptivo em uma fotografia . Um fenômeno inesperado, um fenômeno impossível de prever na primeira captura, mas completamente dominável na segunda. Nesta foto o olhar vai incessantemente a essa percussionista.

Outro bônus ainda é relativo a esta percussionista. Ela é a única figura humana a olhar para a esquerda. Todos os outros olham para a direita. Produz-se uma perturbação, eu mesmo me sinto perturbado por isso, pois ela, única, é o atrator do olhar por força do triângulo, e assim ganha um peso enorme e impõe uma inversão interpretativa desproporcional ao seu tamanho no quadro.

Por que esta fotografia?

Ao tentarmos responder a essa pergunta, responder porque esta fotografia entre outras foi escolhida como obra e as outras não, podemos lançar luz sobre nossos processos criativos, podemos mapeá-los e podemos compreender o que em uma fotografia é interessante para nós, especialmente quando a fotografia em si não parece conter nada definido, como neste caso aqui comentado.

Muitos confundem essa busca de compreensão, busca externada através de textos como esse, como uma tentativa de validar imagens através de palavras. Não é isso. Os méritos e deméritos de cada fotografia são imutáveis, os dessa igualmente, mas independentemente deles podemos compreender em cada foto os nossos processos de criação. E podemos falar sobre os processos de criação, assim retirando coisa tão importante do território da vagueza, do acaso mágico, da inspiração, trazendo-os para o entendimento, tanto quanto possam ser entendidos. Podemos lançar luz sobre o jogo que acontece entre nossas intenções e os resultados, jogo esse que é mistura de planejamento e de aproveitamento.

Written by Ivan de Almeida

4 de outubro de 2009 at 11:40 pm

Transe

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Presença e Fotografia

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Por que fotografo? Talvez a resposta mais correta para essa questão seja: “fotografo porque desenhava na infância”. Por muitos aspectos, vejo a fotografia como uma continuidade desse desenhar, desse jogo de olhar, jogo de compreender o olhar, de instrumentalizá-lo. Sinto prazer nisso. Isso deveria bastar, e basta-me.

Por vezes, acabadas as obrigações do dia ou nem isso, fico defronte do computador convertendo fotos do RAW original; olhando, aperfeiçoando, em um jogo amoroso com a forma, mas também em um brinquedo, um brinquedo que me lembra as tardes calmas no apartamento do meu avô onde morei quando criança bem pequena, quando ficava brincando sozinho no quarto claro do apartamento em Copacabana, eventualmente desenhando.

Há dois momentos na fotografia: um momento de fotografar e outro de desenvolver a foto – como bem chamam os americanos e com muita sabedoria, pois o termo desde sempre implícita em uma natureza desenvolvível da fotografia, em oposição à crença do click mágico. Talvez a solidão e introspecção do desenho eu sinta mais no tratamento do que no click, o tratamento é mais um namoro com a forma, pois ela se oferece em repouso para nosso olhar analítico.

Já a tomada da foto, essa é uma experiência de outra ordem. Sessões relativamente longas de fotografia produzem em mim uma leve alteração do estado de consciência. É legítimo dizer haver um estado de consciência alterada quando fotografamos por algum tempo, quando não são uma ou duas as fotos feitas em um ou dois minutos, mas são cem durante uma hora ou pouco mais ou menos. Entro em um transe leve, um transe delicioso e visual no qual nossa dinâmica perceptual vai  aos poucos se amalgamado com o comprimento focal usado, ou, dizendo melhor, vai convergindo para ele, vai se ajustando a ele, vamos gradativamente nos adaptando e nosso pensamento visual torna-se um pensamento modelado pela sua forma característica de traduzir o espaço.

Normalmente, experimento um período inicial frio no qual as decisões de enquadramento são planejadas ou típicas, um período de aquecimento onde esses enquadramentos ainda típicos ganham fluência, um período quente no qual novos enquadramentos são sugeridos pelo próprio processo e depois um período de cansaço no qual as idéias começam a se repetir.

Há muitas coisas a buscar na fotografia, prática simples e ao mesmo tempo incomensuravelmente complexa. Esse transe, essa presentificação que experimentamos nas sessões longas nas quais somos conduzidos pelas imagens, isso seria valioso mesmo sem resultado algum. Parece haver aí uma porta secreta para mirar o mundo, uma porta tal só acessível pela lente e pelo ato de apertar o botão definindo a tomada. O ato de apertar o botão torna o olhar agudo, torna a decisão de apertá-lo uma questão crucial  e nela devemos estar completamente absortos.

E a fotografia-no-mundo para mim é o veículo, é o ticket para esse transe do olhar.

As fotos que ilustram este artigo foram feitas ontem, em uma sessão dessas. Não oferecem nada de excepcional ou de novo, somente são o atestado de minha presença.

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Anexo:

Como resultado dos comentários abaixo, do Guilherme e do Clicio, senti necessidade de enfatizar um aspecto do texto. Transcrevo abaixo um verbete da Wikipédia sobre Estado de Fluxo, conceito proposto pelo psicólogo Mihaly Csikszentmihalyi

Fluxo (do inglês: flow) é um estado mental de operação em que a pessoa está totalmente imersa no que está fazendo, caracterizado por um sentimento de total envolvimento e sucesso no processo da atividade.

  1. Objetivos claros (expectativas e regras são discerníveis).
  2. Concentração e foco (um alto grau de concentração em um limitado campo de atenção).
  3. Perda do sentimento de auto-consciência.
  4. Sensação de tempo distorcida.
  5. Feedback direto e imediato (acertos e falhas no decurso da atividade são aparentes, podendo ser corrigidos se preciso).
  6. Equilíbrio entre o nível de habilidade e de desafio (a atividade nunca é demasiadamento simples ou complicada).
  7. A sensação de controle pessoal sobre a situação ou a atividade.
  8. A atividade é em si recompensadora, não exigindo esforço algum.
  9. Quando se encontram em estado de fluxo, as pessoas praticamente “se tornam parte da atividade” que estão praticando e a consciência é focada totalmente na atividade em si.

Written by Ivan de Almeida

20 de setembro de 2009 at 10:06 pm