Fotografia em Palavras

visões sobre a prática fotográfica, por Ivan de Almeida

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A motivação da fotografia é mesmo o registro? Penso que não.

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A motivação da fotografia é mesmo o registro? Penso que não.

(um artigo-relâmpago despertado por algo que li e com o qual não concordo, enquanto gesta-se a 2a parte do artigo sobre Fotografia Digital em PB. Este abaixo é bastante em primeira pessoa devido ao caráter dialógico motivador de sua produção)

Ivan de Almeida – novembro de 2010

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É engraçado, porque nunca, digo nunca mesmo, ao fotografar eu penso em estar “fazendo memória”, antagonicamente à tese do de ser a fotografia uma tentativa patética do homem fixar o tempo fugidio. Não é o desejo de eternizar a situação a me mover, isso não me preocupa, aliás, de modo geral não me agonio com o escorrer do tempo, vivo bem o presente e não quero viver outros tempos senão o presente. Para mim, fotografar é sobretudo a manifestação de um olho estético, um olho afetivo, um olho que se envolve com a situação. Um olho que dança com o mundo. É claro que, passado muito tempo, olho as fotos e elas tornam-se remissivas, trazem lembranças e saudades, por vezes saudades de pessoa que continua ao meu lado,  saudades da vida que se levava então (não por ser melhor do que a atual, mas só por ser diferente) no momento da foto. Mas isso é um subproduto, pois não fotografo com esse objetivo. Uma demonstração disso é o fato de nunca ter me preocupado em fazer videos de meus familiares, nem sequer tenho câmera de video, nunca me interessou comprar, e isso mostra inexistência, ou quase, de preocupação de registro da impermanência da vida.

Mesmo quando viajo, é ínfima a proporção das fotografias registrando pessoas nos lugares, se é que há alguma. Fotografo esteticamente os lugares, fotografo esteticamente as pessoas… e só. Cada fotografia é um fim em si mesma. Não sei… embora para o não-fotógrafo, ou, se preferirem, para o fotógrafo ocasional a finalidade registro de sua passagem pelos lugares e tempos seja o mais importante, para aquele que têm na fotografia um campo de expressão estética isso é muito menos importante.

A típica fotografia de viagem com as pirâmides ao fundo, o Pão de Açucar ao fundo, isso não é a fotografia daquele de fato envolvido com fotografia. Essa é a fotografia de registro -terrível e grudenta palavra. Essa é de fato a fotografia que tenta reter o momento, feita para criar memórias.

Mesmo a fotografia caracterizada como do Instante Decisivo, esse conceito tão mal compreendido, não me parece ter por objetivo reter o momento, mas sim mostrá-lo como fato estético, plástico, significativo.

Creio mesmo existir uma mitologia exagerada dessa motivação da fotografia-registradora, uma mitologia não apoiada na motivação real dos fotógrafos não ocasionais, ou seja os que de fato são fotógrafos.Transpoõe-se para o fotógrafo que faz da fotografia um campo de desenvolvimento os valores daqueles que só a usam ocasionalmente, e assume-se serem os valores desse último, que em certo sentido não é verdadeiramente um fotógrafo, valores universais na fotografia. Parece-me errado isso.

Há também uma falta de distinção. Toma-se todos os que empunham uma câmera fotográfica como fotógrafos e são construídas generalizações a partir disso. Seria válido tomarmos todos os que empunham um lápis e são alfabetizados como escritores? Não, é claro, mas isso é feito na fotografia e impregna o discurso. Seria válido tomarmos todos os que vão a um baile como bailarinos? Sem distinguir sua motivação da motivação dos bailarinos de verdade?

Por que alguém fotografaria uma flor, se a flor de amanhã, outra flor, será tão interessante quanto? A razão não é eternizar a flor, a flor é apenas um insumo-oportunidade para o jogo estético. Para mim, fotografia é sobretudo um jogo estético, mesmo quando faço foto familiar. Fotos familiares  são jogos estéticos tendo por objeto pessoas que queridas, mas nunca tentativas de retê-las ou de reter minha vida ou mesmo de criar um inventário de lembranças.

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Acréscimo ao texto a partir de respostas aos comentários:

A fotografia é um bicho tão estranho que é necessário declarar antes de se falar de um aspecto dela qual o sujeito a experimentá-la dessa ou daquela forma. Por exemplo, ao falarmos na fotografia para o imaginário da sociedade, sim, os aspectos de registro estão nela fortemente contidos. Esta semana mesmo, no meu trabalho, pediram-me um relatório COM FOTOS, como se o relatório em si não fosse suficiente para atestar algo. Isto é a dimensão do imaginário da sociedade, qual seja, “fotografia mostra o Real”, registra o Real.

Caso tomarmos o campo da expectativa e das finalidades do fotógrafo ocasional, aí ela é um registro também: “olha só a festa de Natal lá em casa, estava o fulano, a beltrana -com um vestido lindo- e olha só o tamanho da árvore de Natal!”, ou “olha só o Breuba como estava engraçado no churrasco de domingo”, ou “isso aí foi na Praça da Concórdia, essa aí do lado era a fulana, minha companheira de viagem na excursão”. Esse fotógrafo ocasional pode até gostar de fotografar, mas não passa de “um jeito” que ele tem, e não tenta fazer uma “fotografia para si”, parafraseando a maneira de dizer do Hegel. Faz apenas uma “fotografia em si”.

Porém, quando falamos de fotografia, falamos para fotógrafos, falamos para quem faz fotografia com objetivo de fazer fotografia (fotografia em si e para si), mesmo quando o álibi para tal seja o registro de uma cerimônia como um casamento. É bem verdade que nessa franja do registro de cerimônia há duas jusantes, como se estivéssmos em uma linha divisora de águas de uma elevação. Porque há de fato a possibilidade desse registro da cerimônia -muitas vezes o objetivo único do cliente- ser executado com puro espírito de registro. Sobre isso é engraçado lembrar um dispositivo, acho ser da Sony. Uma câmera é montada nesse dispositivo e ele fica, durante uma festa, movimentando-se sobre a base e fotografando. Some-se isso ao reconhecimento de face e ao reconhecimento de sorriso, e temos a perfeita máquina registradora (função registradora). O fato de haver um fotógrafo atrás da cãmera é tão somente a expressão de uma limitação tecnológica, porque já se vê ser essa função-registro em grande parte factível sem um fotógrafo.

Voltando então aos fotógrafos, esses buscadores de estética quando apontam sua câmera para um lado ou para outro, esses buscadores de narrativa. Esses ao fotografarem, mesmo quando a serviço da criação de memórias alheias, estão sobretudo criando narrativa estética. Sua brincadeira, seu jogo é a criação de narrativas estéticas. Veja esse casamento fotografado pelo RenatodPaula (clique AQUI), principalmente as fotos mais adiantadas do álbum onde é mais evidente a ação do fotógrafo narrando esteticamente. Embora seja uma criação de memórias para alguém, para isso o pagaram, sua ação não é exatamente essa, mas sim a criação de uma narrativa estética. na esfera do contratante, esfera do não-fotógrafo, é a criação de memórias “enfeitadas”, como a própria cerimônia do casamento é uma vida-enfeitada. Para o fotógrafo, é um atendimento ao contrato no qual seu interesse pessoal é a estetização narrativa. O fotógrafo pouco se importa com aquelas memórias, não são dele, não se referem à vida dele, e sim usa esse motivo de contratação como álibi para produzir um discurso estético.

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Junqueira, Ivan de Almeida – 2010

leia as diretrizes para republicação de textos do blog Fotografia em Palavras

Narrativa Fotográfica e Intersubjetividade

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Uma conversa transcrita em partes – narrativa fotográfica, poesia, etc.

Mensagem I

Narrativa.

Esta foi a primeira mensagem em resposta a um interessantíssimo questionamento sobre qual o significado que nas minhas postagens tinha a palavra Narrativa, quando conjugada na expressão Narrativa Fotográfica, em conversa ocorrida no fórum BrFoto.

O questionamento ocorreu dentro de um diálogo com o José Luis Silva, um colega de fórum, duplamente colega por fotografar e por pensar as questões da fotografia e outras tantas.
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Narrativa é uma conjugação de signos concatenada para transmitir uma mensagem qualquer, ou várias mensagens entrecruzadas.

Da narrativa, podemos observar os signos e a forma de concatená-los.

Quando falamos de literatura, estamos dando muito mais relevo à forma de concatenar do que aos signos, e prestamos muita atenção em como a concatenação ressignifica os signos (pois as palavras não têm, como geralmente se acredita, significados fixos, dicionarescos, mas sim contingenciados). Paradoxalmente, o signo não é cabal no que significa, apesar da palavra “signo” indicar isso.

Quando falamos de fotografia, normalmente prestamos mais atenção aos signos do que à concatenação.

No entanto, nos dois casos a narrativa possui os dois aspectos, mas na literatura conseguimos muito mais facilmente distinguir dois textos que tenham palavras parecidas pela forma de concatenação, enquanto na fotografia estamos ainda muito presos a responder “isto aqui é uma fotografia do quê?”.

Porém, se retirarmos esse obstáculo que é a representação -ou seja, a capacidade da câmera desenhar bem segundo as regras da perspectiva cônica- que nos hipnotiza, podemos olhar que cada desenho feito por ela na fotografia ocupa um lugar, possui uma iluminação, existe em um espaço igualmente narrado, enfim, está relacionado com outros tantos constituintes da fotografia, sendo esse relacionamento a concatenação relativa à fotografia.

Dado um determinado objeto, que não existe por decisão do fotógrafo, este objeto é enquadrado, é escolhida uma distância focal, há uma exposição, etc. Através dessas escolhas, o objeto não é tão somente transcrito, mas narrado, ou seja, é plasmado em um ambiente em que passa a viver na fotografia, e ao qual é concatenado, e cujo limite é perímetro do retângulo fotográfico, este desde sempre parte integrante da concatenação. E a mensagem emerge desse conjunto concatenado, não do objeto singular, mesmo quando por um artifício estouramos o fundo branco para só haver o objeto, pois aí, então, esse recorte absoluto é  condição ambiental.

Quando observamos uma foto ela nos diz muito mais do que o rol dos signos nela presentes. Mesmo sobre os signos, ela pode nos transmitir idéias de novo, de velho, de decadente, de riqueza, de afeto, através de conjugações fotograficas -luz enquadramento, distancia focal, tamanhos relativos no retângulo fotográfico, etc.

Usando um exemplo do Roman Jakobson, quando mudamos uma frase da voz ativa para a passiva, o significado muda também, embora aparentemente os signos não tenham mudado. Assim, é diferente fazer uma fotografia que narre “O homem olha a casa” e uma fotografia que narre “A casa é olhada pelo homem”. São mensagens diferentes, e na fotografia, mesmo presentes os mesmos signos, eles devem ser concatenados de formas distintas. A concatenação é um dos aspectos mais visíveis da narrativa.

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O Jose Luis comentou minha mensagem acima, apresentando alguns comentários, parte deles abaixo em itálico, gerando essa respsta:

Mensagem II

A Interubjetividade como alicerce das mensagens poéticas.

Interessantes as questões. Mas penso que nasceram de minha explicação deficiente, ou melhor, de minha despreocupação em dar conta da palavra “mensagem”, que da forma respondida parece ter uma determinação fixada, enquanto para mim não é assim, não é assim que a uso. Mas a palavra presta-se a isso, e é natural ser lida assim.

Vou pegar dois ganchos de sua resposta:

“Que as palavras não têm significados fixos me parece bastante evidente – a poesia revela isso como ninguém. Não há vínculo de necessidade algum entre o cachimbo e a palavra “cachimbo”, assim como o contexto pode conferir a uma palavra um significado bastante distinto daquele que se encontra num dicionário. Tampouco é inequívoco o signo.”


e

Sei que sua fala diz mais respeito ao efetiva e objetivamente narrado, que às intenções (subjetivas [essa palavra, reconheço, causa-me ojeriza]) do narrador,



No primeiro trecho temos um gancho interessante. A Poesia é exatamente uma fala, uma narrativa onde a mensagem não pode ser decomposta nos constituintes. Porque a Poesia não coloca a mensagem nos constituintes, mas na capacidade de reverberar no ouvinte ou no leitor certa impressão que seria vaga, não fosse definida.

Seria vaga porque não positivada dicionarescamente. Mas é definida porque, para além da intenção do autor, posto a Poesia e qualquer outra obra ser sempre uma deriva e não uma navegação rigidamente determinada -embora uma deriva manejada e aproveitada- decanta-se de cada poema um paladar característico. Este paladar, se me permite certa liberdade descritiva, é uma nuvem de ecos.

Ecos do quê? Ecos de reminiscências do observador.

A Poesia é lida/ouvida não com os olhos ou com o ouvido somente, mas com a memória, e seu encanto é não reverberar nas memórias duras e cristalizadas dos signos de significado definido -tanto quanto possam sê-lo-, mas deslizar para regiões da memória onde as impressões não estão totalmente vertidas em palavras, em descrições sociais. Essa região da memória é ao mesmo tempo vaga e determinada. Essa região é chamada normalmente de subjetividade, e de certa forma é, por não ser objetiva, entendendo aqui a palavra objetiva não como correspondente ao Real, mas como um significado-atrator muito fortemente compartilhado socialmente, ou pregnante. Objetivo é o significado que partilhamos sem questionar. “Papai, me dá um sorvete?” E eu sei o que é o sorvete, e, no campo de minha comunicação, sorvete é tratado como significado objetivo.

Mas na Poesia, através da ressignificação que é seu mister, dissolvem-se os significados objetivos, dissolve-se a objetividade aparente -do senso comum- das palavras. Mas ainda assim porta uma mensagem.

Por que? Porque a Poesia, como qualquer outra forma de arte, existe na cultura. Porque a Poesia, como qualquer outra forma de arte, é feita por um homem para outro, e mesmo quando feita para si mesmo, é outro o mesmo que contempla, em relação ao que criou antes.

Então, ressignificando as palavras, a poesia vai reverberar naquelas impressões na memória que não receberam codificação dura. Aquelas impressões que são vagas, colagens de cheiros, de temperaturas, de luzes. As mesmas impressões provocadas pelas Madeleines com as quais o Proust começa sua narrativa.

As madeleines fizeram reverberar no narrador as lembranças de sua infância em Combrai, e é dessas impressões, das luzes projetadas pela manhã na parede do quarto de hotel em Balbec, das ínfimas pequenas coisas que não são ínfimas, mas que constituem nossa experiência da presença -a qual, contudo não sabemos nomear nem indicar normalmente.

Essa experiência é memória, mas que não é descrição, e é nessa experiência que se diz habitar o subjetivo.

Contudo, toda obra artística é feita por um homem para outro homem, então, toda obra artística é um comunicado. E assim, o comunicado não pode ser subjetivo.

Para algo ser comunicado é preciso haver no receptor similaridade de memórias. Sem essa similaridade a obra torna-se opaca. O poeta, mesmo sem declarar isso conscientemente, conta haver no leitor/ouvinte vivências que podem reverberar diante de sua poesia. E não lhe interessa fazer reverberar os significados duros, mas sim trazer à lembrança o gosto das madeleines, aquilo que está na memória mas não tem nome, que está fora do território do nome, que está em uma franja entre o verbal e o não-verbal, que é memória auditiva, táctil, do paladar, olfativa, afetiva, emocional.

Mas se tais memórias fossem puramente subjetivas, isto é, exclusivas do sujeito, seria frustrada a tentativa do poeta. A Poesia só funciona por haver entre os indivíduos similaridade nessas memórias inomeadas. Quando o poeta as põe para reverberar, ele não está fazendo algo impossível, que seria comunicar a outro memórias únicas e só suas -então legitimamente subjetivas-, mas sim fazendo reverberar memórias dessa franja que nasce das vivências humanas em um mundo humano. E que, até certo grau, são produzidas similarmente nos indivíduos.

Sentir frio. Sentir frio e depois aquecer-se junto ao fogo. Sentir fome. Sentir fome e depois saciá-la com alimento. Molhar-se em uma chuva fria. Sentir o sol abrasador na pele. Sentir o sol macio de uma tarde. Impressões.

Não podem ser completamente chamadas à lembrança pela via direta, pela palavra do dicionário, mas podem ser chamadas à lembrança por climas verbais, por transportes produzidos pela oitiva ou pela leitura de um texto poético.

Medo. Eu sei o que é, já senti. Mas ao ler a palavra medo não volto a senti-lo. Contudo, posso ser levado a senti-lo pela obra artística. A obra artística não me dirá “Sinta medo”. Mas produzirá em mim uma revivescência desse sentir. Poderia, já aqui dizer que se assim for, abusando dos trocadilhos, “o medo é a mensagem”.

Deixando de lado a unicidade da existência, a confusão entre Ser e Presença, pois desde sempre estamos falando de algo determinado, e se partíssemos daí nada poderia ser sequer examinado -e aqui a finalidade é examinar-, podemos redefinir essa coisa chamada de subjetividade dando a ela outro nome, o de intersubjetividade, como sugere o Gaston Bachelard. Sendo intersubjetividade esse estoque de impressões que não são positivadas, mas que guardam relação de similaridade entre os homens de uma cultura (e todos somos dentro da Cultura) e mesmo a podemos supor produzida pelo mero intercurso entre o animal homem e ambiente (frio, calor, peso, fome, etc).

A dinâmica de fazer reverberar essas memórias, essas impressões, constitui o Modo Poético, aqui entendido como um modo que vai além da Poesia e está em todo produto artístico.

Mensagem, dentro do que quis dizer com esta palavra na resposta anterior, é também esse reverberar intersubjetivo.

E, assim como na Poesia, a Fotografia possui igual poder de fazer reverberar.

Um amigo lá na serra disse-me há pouco tempo que o grande truque é a estética dissimular-se a tal ponto de não parecer haver estética. A estética fotográfica é ferramenta para esse jogo, para a indicação da mensagem ao observador, assim como a estética da escrita no seu território. Narrar é conjugar isso.

A Cena e o Assunto

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Ivan de Almeida
agosto de 2007

Republicação – originalmente na newsletter Fotografia em Palavras

Modificado e acrescido em 03 de junho de 2009._IGP0278_DxO

Há cerca de dois meses (referência à ocasião deste artigo)  atrás fui jurado de um concurso de fotografias de um fotoclube. Pelos títulos das fotos, inferia-se o que o fotógrafo pensava ter fotografado. Mas, muitas vezes, ao examinar a fotografia eu observava uma incompatibilidade ou entre o assunto e as regulagens adotadas ou em relação à composição, em resumo: entre o assunto enunciado no título e a fotografia mesma. Podia ser o fato do foco ficar em outra coisa, podia ser o fato do assunto não ficar em uma posição forte na foto. Isso perpassava uma grande parte das fotografias, a grande maioria delas, aliás. Aquilo que o fotógrafo dizia ser sua foto não era, o observador não veria a foto assim, e mesmo o título não dava suporte suficiente para a leitura pretendida.

Minha conclusão foi a maioria das pessoas não possuir suficiente treinamento na análise de mensagens visuais, isto é, não dominar essa leitura como uma “gramática semântica”, isto é, uma gramática que faz significar e não somente arranja corretamente elementos.

Uma fotografia é uma cena. Uma cena simples ou complexa, mas sempre uma cena. Os diferentes elementos da cena fazem dela um envelope para uma mensagem qualquer. A palavra mensagem é perigosa, pois normalmente é entendida como uma mensagem verbalizável, e nem sempre é, pode ser uma sensação, uma maneira de sentir. Hoje, por exemplo, vi uma foto de meu amigo Rodrigo feita de sua mulher na janela, e em mim foram evocadas lembranças de dias calmos em casa, dias luminosos. Em mim ressoou uma lembrança que posso mesmo citar e descrever parcialmente, sendo, contudo, vasta, cheia de sutilezas, indescritível plenamente. O que era a foto? Só sua esposa de perfil em frente a uma janela e com o céu aparecendo através dela. Ao vê-la lembrei-me de tantas tardes calmas em minha casa, do sentimento de conforto e proteção dado por nossa casa, e assim a foto ressoou em mim uma mensagem que não pareceria estar lá se eu somente listasse os elementos da cena.

Evidentemente, após perceber em mim o que a foto tinha evocado, voltei à foto e entendi o papel de cada elemento na produção dessa mensagem não-simbólica (no sentido de não codificada em um símbolo definido, mas emergir de um arranjo). Essa mensagem não é uma sensação ao acaso, aleatória ou subjetiva. É sim uma sensação que pôde ressoar em mim porque eu tinha vivências parecidas para construir a ponte de comunicação, e para traduzir a mensagem nos termos das minhas vivências. Os seres humanos têm um grande espectro de vivências semelhantes, e isso faz funcionar e torna possível a comunicação entre eles.

Mas o Rodrigo é fotógrafo sagaz, e assim a mensagem estava lá, clara, embora complexa, direta, embora sutil. O que ele retratou fui a sua vida, mas eu a li com a minha, com o que nas minhas lembranças encaixava-se naquela descrição, pois as vidas humanas são parecidas.  Um pouco como ler Proust nno Em busca do tempor perdido.  Paradoxalmente, uma mensagem que exigia bastante matéria poética –pois a matéria poética é exatamente a revivescência dessas sensações da memória- era clara e completa, e tantas das fotos vistas no tal concurso com menos matéria poética e mais prosa, eram inadaptadas aos seus assuntos.

Chamo aqui de prosa, ou de descrição verbal a imagem cujo conotativo é igual ao denotativo, pedindo essas categorias emprestadas ao Clicio (veja aqui uma postagem onde fala disso lateralmente). Ou, se não igual, pois é impossível ser exatamente igual, é suficiente a ponto de se poder dizer haver na mensagem visual o denotativo (referente) e nada mais ser perguntado. Assim, na foto do Rodrigo poderíamos dizer: “É uma foto de uma mulher na janela”. Isso é uma leitura verbal da foto, cada coisa é aquilo que simboliza: Janela-mulher-exterior.

Chamo aqui de prosa, estendendo um pouco a questão,  aquela narrativa fotográfica diretamente apontada para uma leitura. Por exemplo, um relógio jogado no chão. Não é preciso buscar do fundo de nossas memórias a correspondência entre o relógio quebrado e alguma sensação de perda de tempo. Basta procurar entre as pinturas do Salvador Dali e encontraremos essa simbologia. Nós mesmos, em nossas vidas, temos poucas vivências de relógios quebrados, e eles nada têm a ver com perder tempo, mas já vimos uma infinitude de vezes nos meios de comunicação essa simbologia. Uma foto assim é uma foto de leitura altamente codificada, e não uma foto poética. É uma sentença em prosa. Deveria, portanto, ser evidente e clara, pois é mais fácil conjugar símbolos definidos do que sensações inefáveis. Contudo, tenho visto inúmeras fotos nas quais a intenção do autor e os símbolos arranjados na foto estão em desacordo.

Normalmente, quando a narrativa é tão somente a exibição de um objeto, há pouca margem para erro. Pode ficar melhor ou pior, mas existe, até por falta de opção, correspondência entre narrativa e assunto. Uma flor. Um dado. Um lápis colorido. Um carro. O objeto exibido esteticamente. Não há muito engano nisso. Bastam, para isso, as abordagens técnica e estética, pois a narrativa está subentendida no projeto da foto.

Muitos confundem isso com clareza de intenções. Bem, é fácil ter clareza de intenções se as intenções são pouco complexas, mas a narrativa fotográfica em seu maior interesse começa bem além disso, começa quando conjugamos vários elementos em uma narrativa, quando pequenas coisas são parte da mensagem, quando a foto é espessa em leituras, quando há mais nela do que a soma suas partes enumeradas.

Há algo muito diferente em uma foto que, pela maneira como a janela é, pela posição de alguém, pela luz e pelas sombras, evoca-me lembrança de calma doméstica, e outra que exibe um automóvel perfeitamente mostrado com cores reluzentes, mas só me evoca a perfeição impossível narrativa midiática. O primeiro tipo é vivo, é poético, é recheado de partes sutilmente a lembrarem algo inefável. O segundo tipo é direto, sintético, nada evoca, só mostra.

Porém, mesmo na foto poética é preciso ter clareza de intenção. Talvez nela seja mais importante ainda ter essa clareza, pois cada coisa ali nada vale sem as relações internas. Não é uma imagem, é um conjunto de sinais, e esse conjunto de sinais deve ser ordenado de tal maneira que provoque a leitura intentada pelo fotógrafo.

E é preciso desenvolver uma leitura da foto capaz de permitir essa análise, e isso é algo aprendido. Talvez seja um tanto nebuloso ao início mas e algo cujo costume faz ficar mais e mais fácil, e é essencial para o entendimento das narrativas fotográficas.

Tomemos as seguinter orações e vamos imaginar fotos que as ilustrem:

  • Um homem olha uma casa.
  • Uma casa é olhada por um homem.

Aparentemente, é a mesma coisa, só mudando da Voz Ativa para a Voz Passiva. Mas não é. O Roman Jakobson, o linguista, bem mostra isso, esse entrelace entre a forma e o significado que é cambiante ao se passar da Voz Ativa para a Voz Passiva. Se fôssemos fazer uma foto da primeira frase, poderíamos colocar um homem em primeiro plano e uma casa à média distância. O homem –sujeito- estaria olhando para a casa –objeto.

Mas a segunda frase exigiria um arranjo diferente. Agora o sujeito é a casa. A casa deverá ocupar o lugar principal da fotografia, e o homem o de detalhe.

Ao fotografar alguma coisa, alguma cena complexa, é preciso ter clareza sobre a posição de cada elemento no conjunto da cena, se sujeito, se predicado, etc. É uma sintaxe visual.

Nas fotos do tal concurso, na maioria das vezes a relação entre o sujeito e o predicado não estava própria. Algumas vezes, havendo dois elementos, ambos tinham a mesma importância representativa, então um não subordinava o outro. Outras vezes os ajustes do foco, da exposição, contrariavam o assunto, dando relevo a coisas desimportantes ou descasadas, e a foto ficava sem mensagem clara.

A identificação do assunto, do que é mesmo que será fotografado, a hierarquização da cena a partir disso, essas me parecem escolhas capitais para produzir uma cena complexa ordenada. Ela será ordenada pela hierarquia dos objetos, hierarquia que consiste em posição, tamanho, foco, aproveitamento de linhas etc.

A fotografia poética, aquela na qual há algo mais do que uma lista de objetos nela representados, exige grande compreensão da dinâmica de interpretação de cenas. O assunto da fotografia muitas vezes não está nos objetos representados e sim na peculiar maneira de mostrá-los.

Written by Ivan de Almeida

3 de junho de 2009 at 7:28 pm

Há uma nova Fotografia surgindo?

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Republicação.
Publicação inicial na newsletter Fotografia em Palavras
junho de 2007

Há cerca de dois ou três anos li uma afirmativa do David Hockney sobre a fotografia na qual ele, com termos que não são exatamente esses, afirmava estar a fotografia afastando-se do paradigma naturalista e caminhando para a pintura.

Agora há pouco, ciscando no Flickr, passei os olhos sobre muitas imagens em HDR, tanto imagens com combinação de exposição quanto imagens produzidas a partir de uma única tomada. Obviamente elas fogem do paradigma ao qual associamos a representação fotográfica realista, embora esse paradigma por sua vez nada tenha também de realista, e aproximam-se do desenho, especialmente lembrando o desenho em têmpera.

As artes visuais vivem de voltas e reviravoltas. Há cerca de 40 a 30 anos o movimento chamado Hiper-Realismo levou os pintores a pintarem fotografias, quase. Mas é no quase a diferença importante. Pois eles não somente pintavam fotografias como a elas acrescentavam muitas vezes uma ampliação do mapa tonal, dando visibilidade aos detalhes das baixas-luzes. Nisso não havia inovação, pois a pintura paisagística e outras sempre ignorou a visibilidade da cena em favor de sua descrição. De certa maneira, a pintura sempre usou HDR.

Mas agora começamos a ver fotografias parecendo… pinturas hiper-realistas, as quais pareciam ao seu tempo… fotografias.

Olhando a série de imagens em HDR ou em mapa tonal estendido, compreendemos bastante bem a opinião do Hockney. Ele mesmo tem com a fotografia uma relação muito investigativa, tanto em suas colagens quanto em pinturas e desenhos de abordagem nitidamente fotográfica.

Navegando no Flickr encontro imagens surpreendentes. Uma grande parte delas mal feitas ou exageradas, mas algumas poucas trazendo uma descrição dos ambientes e das situações surpreendentemente potente. Não são fotografias em sua forma pura, mas logo somos levados a perguntar o que é essa forma pura da fotografia, arte tecnológica desde sempre, e arte que inventa uma representação através de seus próprios métodos. Se nos parece pouco realista uma fotografia de viés hiper-realista/HDR, que afinal de contas nos informa coisas sobre a cena que seríamos capazes de distinguir se lá presentes, pois o funcionamento de nossa visão é sempre adaptativo à iluminação do objeto (e assim distinguimos os detalhes muito claros e os muito escuros na mesma cena, coisa que a câmera não faz), por que nos parece correta uma foto com fundo desfocado, quando nunca percebemos o ambiente desfocado devido exatamente às inúmeras adaptações de nossa visão quando o escrutina?

O desfocado é uma decorrência da ótica, é uma descrição formal advinda não de nossa experiência de mundo, mas de uma experiência de segunda ordem, a experiência de usar o aparelho fotográfico, e só através dele acessível.

O desfocado só existe na ótica, então ele é tomado como representação natural tão somente devido ao nosso costume em contemplar e entender imagens geradas pelo instrumento ótico.

Então, o quanto não-realista é um HDR? O quanto ele é uma negação da fotografia e o quanto ele é tão somente um ideal realizado cujos fundamentos já encontrávamos na fotografia feita pelo Ansel Adams? Quando ele dizia não ter feito Deus a escala tonal certa de muitas cenas, e por isso as corrigia, o que ele fazia além de pintar e desenhar?

Mas o meio duro, o meio químico que em essência é hardware foi substituído pelo meio mole, software, e sem queremos, sem percebermos, e somente porque o novo instrumento nos mostra certas coisas mesmo contra a nossa vontade, somos empurrados a abordar as tonalidades já sem tê-las tão amarradas quanto antes. Mesmo o fotógrafo digital que pensa estar fazendo a mais castiça fotografia, ao converter um RAW recuperando as altas-luzes e ao diminuir o contraste para ganhar meios-tons está, sem perceber, sem sequer aceitar, adotando o novo paradigma.

Assim, ao ver tantas fotos em HDR ou em mapeamento estendido de uma única foto percebi que uma parte de minhas fotos já obedecia espontaneamente a esses modelos. Pura e simplesmente obedecia por serem os problemas e as soluções semelhantes.

Em que ponto fica rompida a ligação com a fotografia? Algumas fotos minhas eu chego a percebê-las como desenhos. Mas a transformação do pensamento sobre o que é uma foto segue surda, escondida, implícita. Há quatro ou cinco anos seguramente era mais fácil ter certezas sobre isso, sobre o grau de tratamento desnaturante. Mas essa certeza foi sendo perdida, não por debates e discussões a respeito, mas sem esses debates terem sequer ocorrido direito. Enquanto tantos discutiram os méritos da fotografia com película versus os méritos da fotografia digital, mas no fundo tentando fazer com essa última o serviço da primeira, um monte de amadores, de curiosos, de gente sem compromisso prévio com a fotografia foi se aventurando, foi experimentando, e mesmo os que seguem o dogma naturalista em certos momentos mexem nos contrastes, mudam as curvas, tornam visíveis coisas invisíveis, e sem discutir, sem pensar, sem nada o dogma vai mudando.

Outro fotógrafo no Flickr diz preferir câmeras de sensores pequenos e diz o motivo, e ao lê-lo nos espantamos… Ele gosta porque elas produzem ruído! Ele gosta do ruído, considera o ruído semelhante ao que sua experiência com filme PB lhe fornecia, e mostra uma galeria na qual compara fotos que fez com uma Leica e TriX com fotos feitas em uma Leica DLUX-3, sensor pequeno cheio de pixels.

E assim, o modelo monolítico começa a tornar-se poroso. De várias fontes a fotografia começa a mudar, não mudar pelo meio de captura, mas por possibilidades antes insuspeitadas desse novo meio. Novas ferramentas possibilitam novas formas de gerar imagens, e essas imagens têm novas características. O profundíssimo DOF dos sensores pequenos que nega ao praticante o bokeh cremoso mas lhe dá a descrição funda dos ambientes é um exemplo. Os sensores não foram feitos pequenos para produzirem DOF fundo, mas por economia. Isso foi em um primeiro momento uma característica indesejada apenas para baratear, mas hoje isso torna-se uma ferramenta, abre possibilidades antes inexistentes.

Estamos em um desses momentos em que os praticantes de uma arte são “convocados” pelas mudanças da época para redefinirem o que é esta arte, para refazerem sua prática. Isso pode ser vivido como aventura ou como aborrecimento. Mas, vivendo de uma forma ou de outra, somente se altera a maneira de participarmos de um processo que é inexorável. O processo não depende de nossa vontade individual.

O que estamos perdendo é meramente uma ilusão. A ilusão em ser o aparelho fotográfico uma máquina mágica capaz de capturar a realidade. A palavra captura já encerra essa esperança indevida. Quem captura, captura algo que existe antes e fora do ato de captura. Não mais é o caso de capturarmos nada, mas de construirmos uma narrativa visual das coisas, narrativa essa por natureza heterodoxa, livre, na qual mesmo o dogma passa a ser uma escolha, o dogma passa a ser um estilo somente, imerso no fenômeno maior de produção de narrativas visuais.

Composição Geométrica e Significado na Fotografia e nas Artes Visuais.

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Prezados amigos;

Depois de muito tempo, posto um novo artigo neste Fotografia em Palavras. O resultado de uma investigação sobre as relações entre composição geométrica –isto é, a posição e a forma das coisas numa fotografia ou noutra obra visual- e o significado daquela obra visual para nós. O artigo parte do princípio que as formas e as posições não são neutras quanto ao significado que extraímos delas, algumas reforçam o significado, outras o dificultam. O artigo tenta mostrar serem as relações entre significado e forma não aleatórias nem subjetivas, e que, embora não possamos determinar como uma pessoa perceberá um determinado esquema forma-significado, nossas chances preditivas melhoram consideravelmente se ao invés de um homem nosso propósito for saber como é a tendência de percepção de um conjunto forma-significado por um grupo humano.

O artigo tem como base a modelagem e a aplicação de um teste sob a forma de uma enquete proposta ao universo dos usuários do fórum BrFoto –fórum de fotografia na Internet. O autor do artigo compreende perfeitamente os vícios metodológicos desta forma de aplicação, que vão desde a ausência de aleatoriedade na ordem de apresentação das figuras, passam pela seleção do público cobaia e pela contaminação das respostas pela possível leitura das respostas anteriores, prosseguem pela ausência de separação entre as respostas de destros e de canhotos. Contudo, ainda assim, o teste apresenta uma metodologia que pode facilmente ser depurada de tais vícios ganhando a necessária higidez.

Esses vícios não são inerentes à modelagem do teste, mas tão somente inerentes ao meio utilizado para aplicá-lo.

Por outro lado, essa aplicação impura permitiu que depoimentos supreendentes emergissem, e esses depoimentos são valiosos e sugerem vias e aspectos para o desenvolvimento de testes complementares.

Os resultados foram muito interessantes e suficientemente expressivos para indicar que o teste produzirá resultados igualmente significativos em condições mais bem controladas. Tal tarefa, contudo, ultrapassa os meios disponíveis pelo autor presentemente.

1) A Metodologia – modelagem e aplicação dos testes.

O teste constituiu-se de duas enquetes, cada qual com duas perguntas e quatro opções por pergunta (a, b, c, d), sendo solicitado aos participantes que selecionassem duas opções em cada pergunta.

A imagem utilizada (figura 1) mostra quatro fotografias com uma caneta colocada em diagonal em relação ao retângulo fotográfico. A mesma fotografia, feita com cuidado para não produzir sombras indutoras de interpretação, foi invertida e rebatida de maneira a originar quatro posições possíveis, correspondentes às duas diagonais do retângulo fotográfico, estando a caneta alternadamente apontada para cima e para baixo. A estrutura geométrica básica é a das diagonais do retângulo.

tabela de fotos usada nas enquetes

http://img206.imageshack.us/img206/1788/1373756copybu4.jpg

Essa figura foi mostrada nas duas enquetes.

Na primeira das enquetes, foi pedido aos participantes que assinalassem as duas respostas que melhor correspondiam à afirmação “Estou olhando para uma caneta. Eu estava usando esta caneta para escrever umas anotações, mas parei por um momento para relaxar e a coloquei sobre a mesa.” E na outra pergunta, em reverso, foi pedido que assinalassem quais as duas opções que eram antagônicas a essa afirmação.

Na segunda das enquetes foi pedido aos participantes que assinalassem duas respostas que melhor correspondiam à afirmação “Sentei-me diante de alguém que estava escrevendo. A pessoa parou de escrever e colocou sua caneta sobre a mesa. Estou olhando esta caneta.”. E na outra pergunta, em reverso, foi pedido que assinalassem quais as duas opções que eram antagônicas a essa afirmação.

O pedido foi feito da seguinte forma, em ambas as enquetes:

“Escolha as duas fotografias que representam a frase abaixo.”

“Escolha as duas fotografias que NÃO representam a frase abaixo.”

Como se vê, as enquetes encerram uma dupla oposição. As enquetes opõem-se entre si, pois uma enquete pergunta a partir da posição do sujeito (1a pessoa) e a outra da posição de observador de um ato de terceiro. E dentro de cada uma delas há um novo antagonismo do tipo “sim/não”. A estruturação do teste dessa maneira visou permitir que através da soma algébrica das porcentagens fossem evidenciados fenômenos de significação.

A opção de solicitar duas respostas de cada participante para cada pergunta teve por objetivo evitar deformações que ocorreriam no caso de votação única, basicamente o possível ocultamento de um resultado expressivo preterido por um resultado único.

Os testes foram postados no mesmo dia em um fórum de fotografia com grande público e muitas mensagens por dia. Foram postados em 27 de janeiro de 2009 às 10:27h.

Os testes podem ser vistos diretamente, assim como as postagens de resposta que deles não faziam parte mas são inevitáveis, nos seguintes endereços:

Enquete 1

http://forum.brfoto.com.br/index.php?showtopic=46463

Enquete 2

http://forum.brfoto.com.br/index.php?showtopic=46462

2) Os resultados

Aplicados os testes, foram sendo recolhidas (copiadas) e gravadas como imagem as telas de resultado para posterior exame da evolução das respostas. Esse exame da evolução ainda não foi feito detalhadamente, e o presente artigo tem por base as respostas a ambas as enquetes até o momento da elaboração deste texto, a saber, 21:30h do dia 11 de fevereiro de 2009. A Enquete 1 tem, no momento da escrita deste, 60 respostas (figura 2), e a Enquete 2 tem 63 respostas (figura 3), número mais ou menos equivalente, embora não se possa garantir que as mesmas pessoas responderam às duas enquetes.

figura 2

figura 2 – 1a pessoa – enquete 1

Para a primeira enquete , referente à afirmativa:

Estou olhando para uma caneta. Eu estava usando esta caneta para escrever umas anotações, mas parei por um momento para relaxar e a coloquei sobre a mesa.

Representam a frase as fotos:

a) 13,98%

b) 37,96%

c) 15,74%

d) 32,41%

Observa-se uma distribuição na qual a alternativa b seria eficiente na representação da afirmativa para 37,96% dos participantes, seguido da d com 32,41%. Há nessas duas alternativas uma vantagem expressiva sobre as duas outras, c com 15,74% e a com 13,98%. Uma foto publicitária com a intenção de passar esta idéia (por exemplo, a assinatura de um cheque “com cheque especial do banco Lunar você pode mais…”), com a caneta nas posições b ou c contaria com o benefício da melhor significação para um contingente expressivo dos possíveis observadores, em se extrapolando as respostas obtidas no teste.

Examinando os resultados rebatidos da pergunta 2. temos:

Não representam a frase as fotos:

a) 34,21%

b) 13,16%

c) 33,33% (um terço dos participantes!)

d) 19,30%

Igualmente, temos resultados que apontam para posições piores para significar a mensagem desejada através da fotografia.

Somando-se algebricamente os resultados, visto serem opositivos, temos que:

a) 13,98 – 34,21 = -20,83%

b) 37,96 – 13,16 = 24,80%

c) 15,74 – 33,33 = -17,59%

d) 32,41 – 19,30 =  13,11%

A diferença de preferências entre as alternativas b e d na primeira pergunta era de 5,5%, contudo, somado o resultado das respostas de rejeição, essa vantagem cresce para 11,69. E a diferença algébrica entre a hipótese b e a c, a menos rejeitada sobe a imensos 42,39%. A escolha de uma posição de caneta em uma fotografia visando facilitar ou coadjuvar uma mensagem escrita publicitária onde o praticante do ato seja o leitor (isto é, mensagem na primeira pessoa) contaria com um reforçamento ou por um enfraquecimento através da simples disposição da caneta.

Interessantemente, e isso foi um dos benefícios do método impuro usado no teste, um dos participantes informou que ficou surpreso, pois depois de responder pegou sua caneta e a colocou sobre a mesa, espantando-se dela não corresponder à sua resposta na enquete. Ou seja, há indícios que a posição mais significada não corresponde à pratica efetiva do sujeito, e que são duas esferas distintas, a da prática efetiva e a da leitura da imagem. Também aqui cria-se uma possibilidade de teste comparativo.

figura 2 - 3a pessoa - enquete 2

figura 2 – 3a pessoa – enquete 2

Para a segunda enquete, referente à afirmativa:

Sentei-me diante de alguém que estava escrevendo. A pessoa parou de escrever e colocou sua caneta sobre a mesa. Estou olhando esta caneta.

Representam a frase as fotos:

a) 33,33%

b) 17,09%

c) 30,77%

d) 18,80%

Não representam frase as fotos:

a) 15,97%

b) 33,61%

c) 21,01%

d) 29,41%

Mais uma vez houve a divisão em pares bem definidos representam/não representam. A distribuição de forma alguma pode ser dita derivada da mera chance, mormente porque, assim como na primeira enquete, o avanço das votações sempre mostrou essa tendência.

Realizando a soma algébrica do significa com o “não significa”, temos:

a) 17,36

b) –16,52

c) 9,76

d) –10,61

Da mesma forma como visto na primeira enquete, temos uma grande vantagem entre a alternativa preferida e a alternativa preterida, suficiente para dizer haver uma tendência de interpretação da imagem no sentido de atribuir à posição “a” maior capacidade de ser entendida como a da caneta de um interlocutor. Um anúncio publicitário no qual fosse enfatizado o fechamento de um contrado por uma outra parte, por exemplo, “quando tudo está dependendo da assinatura de alguém!”, seria reforçado pela fotografia de uma caneta na posição a, e seria prejudicado pela caneta na posição b.

Observando as duas enquetes, notamos que há um encaixe entre os resultados “a caneta é minha” e “a caneta é dele”, encaixe compatível com a bipolaridade das situações.

3) Conclusões;

O objetivo deste artigo e do teste foi mostrar ser possível verificar as questões de interpretação de contexto visual que geralmente são ditas subjetivas, demonstrando serem em grande dose intersubjetivas, ou seja, partilhadas por uma grande parte dos indivíduos de uma sociedade. Entendemos que depois desses testes fica suficientemente demonstrado serem a posições dos elementos simbólicos dentro de um quadro perceptivo também uma informação simbólica, e não meramente uma informação geométrica, e que há uma possibilidade de conhecermos o grau de influência dessas informações posicionais/simbólicas.

Testes dessa natureza e sobre tais assuntos não apresentam e nem podem apresentar resultados do tipo sim ou não. Apresentam, contudo, respostas percentuais suficientemente eloqüentes para orientarem as decisões de composição visual visando a comunicação de mensagens definidas. Jogos simbólicos como “isso é meu”, “isso é dele” são jogos essenciais na comunicação, e podem ser testados de maneira bastante simples, como mostrado.

As comunidades fotográficas têm enorme resistência em aceitar que nossa interpretação do mundo é regrada, condicionada, que podemos conhecer esses condicionamentos coletivos pelos quais é feito o ajuste de conduta dos indivíduos à sociedade, e ainda, que é possível mapear a significância desses ajustes de forma a constituir um saber preditivo sobre o padrão de recepção das mensagens visuais pelos grupos, conquanto não seja possível estabelecer a recepção individual como acontecerá.

Quando se fala desse assunto, há reações fortes enfatizando a impossibilidade de preditividade de uma fotografia (ou outro quadro visual) por um indivíduo, mas não é considerado ser essa ausência de preditibilidade inexistente em se tratando da tendência de um grupo.

Notícia:

A Newsletter Fotografia em Palavras passará a ser duplicada no blog https://fotografiaempalavras.wordpress.com/

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Intersubjetividade e Poética

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Ivan de Almeida
setembro 2008

resposta a uma questão em um fórum de fotografia
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Essa talvez seja a questão. Quando dito, como foi:

“uma imagem captada é capaz de transmitir a mesma sensação a pessoas com experiências distintas,”

É exatamente aí que está o problema.

Porque nós vivemos dentro de uma sociedade, uma sociedade geral, que abrange todos os homens vivos e que já viveram, e uma sociedade próxima, a nossa cidade, o nosso país. E dentro da sociedade, nós não temos experiências TÃO DISTINTAS, temos experiências muito afinadas. Porque nós vivemos cercados dos mesmo objetos, impregnados da mesma lógica geral de pensamento, temos o mesmo “sistema operacional” instalado pela sociedade em nós desde nossa mais tenra infância.

Então acontece quando olhamos uma foto algo como quando abrimos um programa que roda em Windows e que nunca usamos. Mesmo nunca tendo usado, eu sei mais ou menos o que faz cada opção do menu do programa. Não é porque eu nasci sabendo, ou porque seja inato, mas sim porque o ambiente Windows é CONSISTENTE, isto é, ele referencia-se em experiências passadas do usuário, e essas experiências são comuns a todos os usuários do Windows. Nosso ambiente de vida também é consistente, ele tem muitos elementos iguais para todos.

É nesse campo das experiências comuns que se pratica a pesca poética, não no campo da particularidade, da pura subjetividade. A imagem repercute de forma semelhante nas pessoas exatamente porque elas têm experiências semelhantes, e não porque têm experiências distintas (porque em todo ser humano há aquilo que é muito semelhante aos outros e alguma coisa própria). Por isso venho insistindo em muitos textos, e parece que isso nunca é bem compreendido nem ouvido, que a poética não é subjetiva, mas sim intersubjetiva. Intersubjetividade é exatamente essa coisa comum evocada por uma imagem ou um texto.

Essa categoria, intersubjetividade, é muito bem usada pelo Gaston Bachelard em seus livros Poética do Fogo e Poética do Espaço, nos quais mostra exatamente que essas coisas, o espaço, o fogo, são associados em nós a uma série de maneiras de sentir, a uma série de recordações e memórias, então esse universo de recordações e memórias -que é comum a todos-, é a poética do fogo ou a poética do espaço.

É simples, Imaginem uma imagem de alguém sentado junto a uma lareira e praticamente sentirão o calor e o conforto do calor. Imaginem alguém abrigado num abrigo de ônibus enquanto cai uma tempestade, e imediatamente sentirão tanto a idéia de frio da chuva quanto o conforto relativo do abrigo. Essas são memórias e associações comuns, todos as as temos, todos já sentimos frio e o fogo aqueceu, todos tomamos chuva, então é aí, nesse fundo comum de experiências que está a possibilidade da poética.

Mas, ao fazermos uma obra, uma foto, não devemos ir diretamente à coisa, ou ela fica pobre. É preciso chegar a essas memórias com jeito, com estética. Pois a poética são essas memórias estetizadas, sutilizadas, e não diretas.

Enquanto se acha que cada um sente uma coisa diferente, nada se compreende da poética.