Fotografia em Palavras

visões sobre a prática fotográfica, por Ivan de Almeida

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Publicidade, vida social e fotografia

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Publicidade, vida social e fotografia.

texto de setembro de 2006, publicado no Ziguezague em junho de 2012

IVAN8695

Há algum tempo venho falando nos fóruns e listas sobre a estética publicitária. Cabem aqui alguns comentários sobre ela.

1) Do ponto de vista da dinâmica social, todo o conjunto chamado publicidade é essencial para manter a mais-repressão falada pelo Marcuse no livro A Ideologia da Sociedade Industrial e no Eros e Civilização. Provavelmente a publicidade é o ponto central nessa manutenção, pois ela impõe à sociedade novas necessidades incessantemente; sejam novos produtos, sejam produtos já existentes em níveis de aperfeiçoamento diferenciado, tantas vezes produtos descasados do uso efetivo, da utilidade efetiva, mas nisso desenhando um estilo de vida, por ela bom. Nesse ponto de vista, a publicidade é a corrente que prende nossos pés como indivíduos e que mantém toda a sociedade em uma cadeia de interações de natureza desumana e violenta perseguindo coisas que nem sequer são necessárias nem melhoram a vida em nada. Mantém os indivíduos perseguindo metas falsas e ilusórias. Luta-se, rouba-se, corrompe-se, morre-se de trabalhar, vive-se egoisticamente. Para quê? Apenas para poder ocupar lugar imaginário do consumidor, podendo ser de coisas ou de bens inefáveis como imagem, poder, etc.

2) Em um segundo nível, a publicidade pesca no desejo, aquela categoria insanável Freudiana. A falta, essa é a verdadeira matéria de trabalho da publicidade. Ela cultiva a falta, ela mantém-nos na falta, ela dá relevo à falta e até a inventa. Sem a falta não faríamos o que fazemos por bens. Como a falta verdadeira ou não há ou é da esfera do afeto, a publicidade gera falsas faltas para nos manter mobilizados. Nesse sentido, a publicidade é alienante, pois substitui a busca dos valores afetivos e pessoais por uma busca de idealizações descasadas de significado afetivo.

3) Do ponto de vista estético/simbólico, a publicidade opera um jogo de evocações. De evocações de personagens, de modelos, de formas de vida assépticas, perfeitas. Assim, a fotografia publicitária é antes de tudo uma fotografia anti-vida. Ela precisa recusar a vida, precisa recusar o caos cotidiano. Mesmo quando aborda o sofrimento ou condições ruins de vida, elas são reduzidas pela publicidade a clichês, na má condição de vida nada há de bom, na boa condição nada há de ruim, na cozinha não há desgaste das panelas, tudo é descarnado, isolado. A realidade é múltipla, a publicidade unidimensional

A fotografia publicitária exige antes de qualquer outra coisa o controle da luz. A característica da fotografia publicitária é a luz absurdamente controlada para produzir a idealização pretendida, geralmente com “tudo mostrado”, ausência de sombras profundas, etc.

Há não uma poética, mas há uma narrativa. Não cabe falar em poética, pois o que há é somente uma poética degradada, confirmativa. Não há, como na verdadeira poética, um deslocamento do universo de significados corriqueiros que transcende o hábito mental e remete o observador a outras esferas, e sim uma confirmação, o mais direta e plana possível, desses significados. Mas há uma narrativa. Estudando-se uma fotografia publicitária, vemos cada parte significando algo, a veste da mulher mostra seu tipo de vida, o tipo de copo mostra sofisticação, o etc. Há um jogo consciente de significados, mas não poética.

Quanto à interação da publicidade com a prática fotográfica, ela aparece principalmente no desejo que vemos em tantos fotógrafos de fotografarem “com cara de anúncio” mesmo em fotografias não de anúncio. Há falta de treinamento artístico, de formação humana, que é nessa sociedade de massas apenas um luxo, e quando há cultura é em geral uma cultura pret-a-porter, uma cultura de espetáculo transformada em produto de lazer, faz de uma grande massa de fotógrafos repetidores dos clichês publicitários e mesmo incapazes de julgar uma fotografia que fuja deles. Na falta de outras referências estéticas, as idealizações da publicidade tornam-se uma espécie de vida mental que se reproduz nas fotografias dos que nela estão embebidos, então o fotógrafo amador pensa serem boas as suas fotos quando parecem fotos publicitárias, e não busca outra narrativa, outra visão pessoal, mas somente repetir a louvação por imagens dos produtos, sejam coisas ou firmas de vida.

Em todos os sentidos, a fotografia publicitária é uma espécie de violência, pois a captura de corações e mentes não pode ter outro nome. É um seqüestro mental, digamos assim.

Nada contra a habilidade fotográfica de fazer assim, nada contra trabalhar fazendo -pois os trabalhos existem na dinâmica social, sempre- nem ninguém, nem eu, está a salvo de gostar de uma ou outra solução. Mas o conjunto operativo da publicidade deve ser visto como é de fato: como uma prisão .

O Paradoxo da Fotografia Digital em Preto e Branco Parte 2 – A manipulação das cores na Fotografia Digital em Preto e Branco

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O Paradoxo da Fotografia Digital em Preto e Branco
Parte 2 – A manipulação das cores na Fotografia Digital em Preto e Branco

Cada um segundo sua natureza.

Este artigo é uma continuidade do assunto iniciado no artigo O Paradoxo da Fotografia Digital em Preto e Branco, publicado neste blog em novembro de 2010. Pretendia publicar esta contunuação logo depois do outro, porém um blog como esse depende muito de nossos impulsos e vontades momentâneas, de modo que essa continuação acontece quase ano e meio depois do início. Penso ser bastante útil ler a primeira parte, embora o atual artigo tenha certa capacidade de se sustentar sozinho, pois a primeira parte oferece um suporte conceitual e indica uma tendência de interpretação do fenômeno da fotografia em PB digital. parqa ler a primeira parte, clique AQUI.

A primeira parte do artigo sobre fotografia em preto e branco por processo digital terminou com proposta de uma classificação de três atitudes definidoras da abordagem relativa à fotografia PB digital: MIMÉTICA, DESENVOLVIMENTO E NOVOS RUMOS, e foi feita uma indicação sumária quanto ao significado dessa classificação. O presente artigo falará dessas atitudes, dando ênfase às novas possibilidades decorrentes da manipulação das cores como parte do processo de desenvolvimento da fotografia em PB. Ainda que possa inicialmente parecer estranho, isso acrescenta novas possibilidades de desenvolvimento que são tipicamente digitais.

Toda classificação falhará em algum uso, e aqui não se tem a ilusão dessa nossa ser isenta de falhas, e nem sequer de ser possível classificar cada fotografia precisamente em uma das categorias sem isso ser coloca-la em um Leito de Procusto. Tomamos como certo que nenhuma fotografia caberá perfeitamente ajustada em uma dessas categorias, mas ainda assim precisamos usar categorias para falarmos do assunto, para desdobra-lo mostrando diferenças entre as abordagens, mesmo sabendo que no mundo real uma foto real será o resultado de uma mistura dessas atitudes e apenas se poderá dizer haver uma delas dominante.

Então, a primeira coisa a fazer é alertar o leitor para a necessidade de entender essas categorias de forma flexível, considerando-as apenas o suficiente para elas nos ajudarem a examinar o assunto mas sem toma-las como restritivas ou definidoras de forma cabal. Tomando-as rigidamente, logo esbarraremos em seus limites e ficaremos presos em um jogo de contradições e incoerências – inafastáveis – sem aproveitarmos o entendimento geral das possibilidades que elas ajudam a delimitar.

Antes de passarmos às categorizações, é preciso lembrar o artigo anterior quando reconhece ser a fotografia em PB digital a continuidade de uma tradição, isto é, ser continuidade de um processo histórico no qual o passado da atividade –constituído das inúmeras e excelentes fotografias feitas em filme- permanece como referência (referência não é prisão), não para ser copiado, mas porque no estoque de fotografias em PB feitas em película houve o desenvolvimento de uma estética e de uma e isso constituiu nossa cultura visual e esse é o solo para o plantio de novas plantas.

1) A MIMÉTICA

Mimética 1 PB da câmera

Talvez seja a primeira atitude na abordagem da fotografia digital em PB, principalmente para quem vinha de uma experiência anterior com filmes (experiência cada vez mais rara atualmente). O fotógrafo acostumado ao filme deseja, inicialmente, fazer algo semelhante ao que está acostumado, e ao tentar fazer descobre serem bastante diferentes os dois meios: eles respondem diferentemente aos contrastes. Então se lança à procura de soluções prontas, soluções que reproduzam o aspecto da fotografia tradicional de película através do meio digital. Esses fotógrafos de transição têm a seu favor uma memória visual à qual referenciar-se –eles sabem como são as fotos em PB “de verdade”-, e contra si, muitas vezes, mas nem sempre, uma ojeriza ao processo digital que os afasta do entendimento necessário ao desenvolvimento maior de suas fotografias. O resultado pode ser uma insatisfação constante com o processo digital, uma louvação do passado do filme por vezes em tom queixoso, pois comparam seus resultados digitais, baseados em um afastamento tecnológico, com os resultados de uma prática em que se envolveram muito com a tecnologia.

Além desses, há hoje uma maioria de fotógrafos sem qualquer experiência com película PB. Eles também desejam fazer fotografia em PB, mas não tendo a referência de uma memória para lhes orientar, e sendo a fotografia digital por natureza aberta e determinada em grande parte pelas escolhas do tratamento/conversão, mostram grande desorientação quanto ao aspecto final da fotografia a ser buscado. Tal coisa poderia ser suprida pelo treinamento em análise de imagens, treinamento esse onde o fotógrafo aprendesse a distinguir nas fotos a forma como os cinzas e os contrastes acontecem nas fotografias feitas em filme PB, mas esse treinamento analítico é raro, é indisponível como conjunto organizado de informações, e a grande maioria resistiria em adquiri-lo por considerá-lo inefável (chamam-no de “subjetivo”, de “questão de gosto”, etc). De modo geral os fotógrafos resistem ao desenvolvimento analítico de sua prática, e não apenas nesse particular. Parecem acreditar que a análise desencanta a imagem, quando acontece exatamente o contrário.

Mimética 2 - Pluguin Topaz TriX

Uns e outros, experientes em PB e inexperientes, passam a buscar as soluções prontas, plugins, actions, ferramentas prontas –soluções que substituem a análise tonal e o artesanato de preparação de cada foto. Uns porque não conhecem a tecnologia digital suficientemente, outros por falta de referência. Para esses últimos, os plugins simplesmente representam uma resposta à sua desorientação. Usa-se um plugin e pronto, o resultado, supõem-no coerente com a linguagem de PB. Essas ferramentas são muito interessantes, por vezes, com resultados bastante convincentes no sentido da simulação, embora por vezes o resultado tenha certo aspecto de caricatura, de exagero. Mas, sem dúvida, trazem a estética característica dos filmes PB de forma relativamente fácil, tornando-a acessível a muitos. É claro que não funcionam convincentemente sempre.

A MIMÉTICA é a intenção clara desses procedimentos. A foto abaixo foi tratada usando a versão Trial do TOPAZ BW Effects, um pacote de simulação de filmes, PB ou coloridos, usando a opção TriX 400.

Essa atitude mimética pode ser perseguida de forma mais sofisticada, quando menos desnorteada, através do uso de conversões do RAW com sets específicos para PB, ou trabalhar cada foto com filtragem de cores usando ferramentas como o Channel Mixer do Photoshop.

Buscar essa mimética oferece algumas dificuldades em face à peculiar forma de transcrição das luzes no filme PB, quase antagônica àquela da captura digital. A fotografia digital tende a conter demasiados cinzas médios com pouco contraste entre eles. Ela contém mais resolução e menos acutância devido a isso, e, por isso, a simples

abordagem de filtragem de cor nunca é suficiente, sendo necessária a adaptação da curva de contraste geral, grosso modo criando um “ombro” entre as altas luzes e as luzes médias e aumentando a declividade das luzes médias. Mas não existe fórmula única porque simplesmente o filme responde diferentemente do sensor digital. Cada foto precisa de uma preparação diferente. Além disso, os contrastes de vizinhança do filme são muito carcterísticos. Não basta resolver o contraste geral, o filme desenha diferentemente o objeto.

O esforço de mimética pode chegar ao ponto de ser acrescentada à foto digital defeitos típicos do filme como sua granulação, e alguns plugins chegam mesmo a acrescentar arranhados de negativo. A busca de reprodução da aparência do filme faz ser introduzido ruído monocromático simulando a granulação típica dos filmes rápidos ou puxados. E, de fato, essa simulação tem o condão de aproximar o resultado por aumentar os contrastes localizados da fotografia digital, dando impressão de aumento de acutância.

2) DESENVOLVIMENTO COM VARIAÇÕES POR REGIÃO DA FOTO (DODGE&BURN DIGITAL)

Desenvolvimento é a forma como os americanos e outros sempre chamaram a revelação de fotografias e a produção de cópias. A diferença entre as palavras usadas por nós e por eles – a nossa “revelação”, o “desenvolvimento” deles – não é inócua, ao contrário, pois as palavras são indutoras de atitudes. A nossa “revelação” conduz pensar o procedimento como neutro, apenas tornar visível aquilo já determinado na captura (aliás, a palavra “captura” vive no outro lado da moeda “revelação”, há um binômio captura-revelação na qual a revelação é pensada como passiva, ou quase). Já a palavra desenvolvimento subentende atividade criadora continuada, a criação acontecendo tanto no tratamento quanto no disparo.

Durante o longo período em que se usou película, o desenvolvimento das fotografias foi crucial para a obtenção de seu aspecto, para a definição da mensagem, para a dramatização dessa mensagem. Indo desde escolhas planas (isto é, escolhas afetando toda a fotografia) como é a escolha do papel, dos químicos, do filme, dos tempos de revelação e da temperatura dos líquidos, escolhas essas afetando a fotografia quanto a contrastes, intensidade, contrastes de vizinhança, resolução, etc, até escolhas não-planas onde, através de máscaras na feitura da cópia, conseguia-se modificar o balanço dos contrastes e tons entre os elementos da foto.

Ora, junto com a angústia quanto à definição de uma fotografia digital, por ser demasiadamente aberta às escolhas de tratamento como é, veio também a capacidade de se realizar trabalho semelhante ao de laboratoristas exímios usando programas gráficos e computadores domésticos. Livres do medo da ação definitiva, aquela irreversível e monetariamente custosa,  cada fotógrafo pode experimentar, voltar atrás, intensificar, atenuar, manter todas as suas intervenções em uma fotografia em suspenso enquanto busca o melhor balanço delas em função da mensagem visual e simbólica de uma imagem sua.

Dessa maneira, aquilo aqui chamado de desenvolvimento não é algo novo em essência. Mas é algo novo em disponibilidade prática, contudo. Desenvolvimento é usar as facilidades da imagem digital ou digitalizada e usar os programas gráficos para intervir na fotografia, em áreas específicas dela, usando máscaras, buscando em cada parte sua melhor representação. Com os recursos dos programas gráficos isso pode ser feito de forma muito refinada a um custo baixo comparativamente, e o resultado propagar-se-á para todas as cópias feitas, e não a apenas para uma cópia como na fotografia química. Não é uma atitude nova, mas é uma possibilidade nova no grau em que pode ser praticada.

3) NOVAS POSSIBILIDADES A PARTIR DA MANIPULAÇÃO DAS CORES NO PROCESSO DE DESENVOLVIMENTO DA FOTOGRAFIA EM PB

Começamos o primeiro artigo falando de um paradoxo, qual seja, o de se buscar fazer fotografia em PB através de um processo onde a captura já nasce colorida. Pela nossa abordagem inicial, mostramos isso sendo contraditório, até certo ponto, com a intenção de fazer um PB. Contudo, posteriormente, tentamos indicar ser a aparência final de uma imagem digital irremediavelmente determinada por escolhas, e assim a escolha pelo Preto e Branco não é mais nem menos válida do que qualquer outra.

Dupla filtragem, vermelho/amarelo. O azul do céu foi filtrado em vermelho, escurecendo, e o restante da foto em amarelo ganhando legibilidade e detalhe.

Mas aí surge algo diferente, algo que provém do fato da imagem ser primariamente colorida. Surge um universo de novas abordagens de tratamento (desenvolvimento) que só são possíveis a partir da imagem ser colorida e dela ser digital. Este trecho deste artigo não pretende fazer disso uma abordagem extensiva, pois há infinitas formas de lidar com o assunto. Contentar-me-ei em exemplificar algumas das abordagens possíveis a partir das cores do arquivo primário.

Por exemplo: Tomemos um arquivo colorido qualquer. Vamos torná-lo PB usando uma das ferramentas mais comuns, o Channel Mixer do Photoshop. Usando essa ferramenta, observamos ela nos disponibilizar vários pontos de partida correspondentes às filtragens da imagem por um filtro qualquer de cor. Podemos filtrar com azul, verde, laranja, vermelho, amarelo ou combinando em doses quaisquer as cores. Fazendo isso, é bastante fácil verificar que os contrastes locais são modificados a cada escolha. Pegando uma fotografia de vegetação, essa fica mais clara usando uma filtragem verde, enquanto o céu fica mais escuro usando uma filtragem vermelha, e assim vai. Como regra geral, a cor complementar ao filtro escurece e a cor próxima a do filtro torna-se mais clara.

Tradicionalmente os filtros coloridos foram usados em filmes PB para produzirem fotografias de um tipo ou de outro. O uso do filtro vermelho não somente aumenta o contraste, mas escurece tudo aquilo que é verde, sua cor complementar, clareando, por outro lado, os tons avermelhados. O uso do filtro verde tem efeito oposto. Porém, como tais opções eram feitas no disparo, elas marcavam definitivamente a fotografia de forma plana, isto é, marcavam toda a fotografia. A escolha feita no disparo tornava-se definitiva para a fotografia, incrustava-se no negativo afetando todas as suas partes.

Ora, agora essa filtragem não é mais feita no disparo, e sim sobre um material –o arquivo digital- que contém as cores e que será modificado pela filtragem. Então, pela primeira vez, uma fotografia pode sofrer um desenvolvimento diferenciado de filtragem em relação aos seus elementos, desenvolvimento que afete apenas uma região cromática dela e não ela toda. Digamos que em uma paisagem o céu seja filtrado em vermelho mas o mato em verde em certos locais, de modo a neles termos desenhos de folhagem. E nessa paisagem um barranco de terra alaranjada seja filtrado em azul para aguçar seu contraste e escurecê-lo. O céu escurecerá como se houvesse polarização, o mato se tornará cheio de desenhos e detalhes, o barranco escurecerá e ficará cheio de contraste. O resultado disso, em PB, poderá ser perfeitamente convincente ao observador, que ignorará essa filtragem localizada, mas será tal que outra forma de fazer não produziria, nem mesmo o dodge&burn localizado.

Ora, através de meios de tratamento que são inerentemente dependentes da natureza digital da fotografia, e, mais ainda, do fato dessa nascer colorida, passamos a dispor de formas de desenvolvimento da imagem em PB que não eram disponíveis (não eram impossíveis completamente, mas não eram também relatados como prática de desenvolvimento) na fotografia em película. Passamos aqui de uma inicial contradição entre a fotografia tradicional em PB e a característica colorida da captura digital para depois termos aproveitamento disso para a obtenção de algo que não poderia nascer da captura em PB simples.

Há inúmeras possibilidades novas fazendo um desenvolvimento prévio das cores antes de convertê-las para PB, através de diversas ferramentas como, por exemplo, ferramentas de saturação. O esquema de filtragem com Channel Mixer é apenas uma exemplificação de que a natureza inerentemente colorida pode propiciar desenvolvimentos novos em PB, mas de forma mais simples se pode mexer na saturação e Hue de cada cor da imagem antes da conversão filtrada, tendo em mente a interação do filtro com a cor transoformada. Basta pensar na complementaridade das cores e deslocar, cada Hue de cada cor para mais perto ou mais longe da complementaridade, ou intensificá-la com saturação, para mudar a forma como aquela região de cor aparecerá no PB..

Ou podemos, ainda, mexer diretamente nos canais primários das cores durante a conversão do RAW, obtendo efeitos a partir daí. O potencial disso é facilmente observável quando colocamos a saturação em zero e mudamos o white balance no conversor de RAW. Nota-se que a fotografia muda em tons e contrastes só com a mudança no WB, mesmo a saída sendo em PB.

Mesmo assim não se deve imaginar estarmos inventando uma nova estética em PB. No fundo, com novos métodos e novas possibilidades, é ainda na estética consolidada que se terá referência para os resultados a serem perseguidos. Os resultados serão julgados bons ou não conforme eles se relacionem com a tradição da linguagem PB – sempre serão uma mimética em termos de linguagem-, mas na verdade a ultrapassarão.

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Temos de considerar que o modo digital de fotografar não existe apenas pela criação das câmeras digitais. Essas são um dos elementos de um arcabouço tecnológico de nossa época, um arcabouço maior que constitui um sistema de codificação e comunicação de informações. Independentemente da forma de registro de uma imagem, em filme ou digital, não é imprudente dizer que em algum momento aquela imagem tornar-se-á digital para circular no espaço informacional de nossa época.

Evidentemente a fotografia tradicional em PB continuará existindo por muito tempo, não havendo horizonte para seu fim. Mas tornar-se-á um caso particular da criação fotográfica, não será mais capaz de definir uma estética. Aos poucos, a estética em PB vai tornar-se transicional, vai deslizar para as criações estéticas feitas a partir da tecnologia digital e isso será o seguimento da tradição da fotografia em PB. Uma tradição não é apenas o passado, mas constrói-se com novos eventos que sejam reconhecidos como válidos dentro dela. Não será mais a fotografia feita por métodos tradicionais que comandará a definição da estética, embora o estoque de fotografias feitas no passado, esse sim balizará os desenvolvimentos que serão aceitos como parte da tradição. Como tratamento a manipulação de cores na fotografia digital possibilita refinar as narrativas da fotografia em PB de uma maneira nova e inesperada, embora quando bem feita invisível por natural.

A palavra tradição denota algo que se transporta, ou seja, algo que vai sendo transportado através do tempo, mas bem entendida, a palavra subentende também mudanças através do tempo, mudanças tais que não reneguem as origens, mas que apontem para possibilidades novas, novas formas de fazer, e para uma mudança estética a partir das novas possibilidades, embora, por certo ponto de vista, essa mudança sempre será continuidade.

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Desenvolvimento (tratamento) e Interpretação da Imagem Fotográfica.

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Desenvolvimento (tratamento) e Interpretação da Imagem Fotográfica.

“Para quem não sabe para onde vai, qualquer caminho serve” disse o gato do sorriso – Alice no País das Maravilhas, Lewis Carroll

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Há alguns meses quero escrever esse artigo. Li num fórum de fotografia um fotógrafo escrever, em um tom no qual não faltava uma pitada de ironia, que “ainda precisava aprender fotografia, porque não atinava sobre o que fosse a leitura de uma foto”. Não foi exatamente nesses termos, mas algo parecido.

A forma como a pessoa coloca a questão dá a impressão que a  interpretação de uma imagem, ou seja, sua leitura ou o entendimento de como é construída a mensagem e de qual é a mensagem não é mais que um passatempo esnobe. Que não é algo ligado de fato à fotografia, mas mera exibição de erudição, alheia ao processo “intuitivo” de fotografar.

Ora, essa maneira de ver implicita a defesa de uma fotografia feita sem pensamento, sem consciência do jogo de significados contidos numa imagem, como se esse jogo surgisse espontaneamente a partir de uma fotografia bem feita –talvez tecnicamente bem feita, pois as pessoas, mesmo aquelas defensoras da intuição, ao fotografar reconhecem a necessidade de aprender técnica fotográfica.

Na mesma mensagem lida,  o autor diz que não vê para que deva praticar ou desenvolver uma capacidade de leitura da imagem fotográfica. Bem, creio ser isso um grande engano, pois a fotografia não é uma miniaturização (ou macrificação) do mundo em suas realidades plenas, e sim uma forma de comunicação de idéias –idéias capazes de serem expressadas visualmente– e essas idéias, embora sejam articuladas visualmente, obedecem a uma espécie de sintaxe. Essa sintaxe consiste numa disposição particular dos objetos retratados dentro do retângulo fotográfico de forma a eles transmitirem uma idéia ao observador, idéia essa cuja descrição verbal pode nunca tornar-se consciente para ele, mas nem por isso deixa de impressioná-lo.

Ora, podemos imaginar uma experiência simples. Imaginemos termos três figuras recortadas. Um cão, um gato, um rato. Imaginemos agora uma folha de papel e vamos dispor essas três figuras na folha de papel. Conforme a posição das figuras, a mensagem visual muda. Podemos colocar, em uma linha, na frente o rato, no meio o gato, atrás o cão. O observador tenderá a interpretar “O gato persegue o rato e o cachorro persegue o gato”. Porém, se colocarmos numa ponta o cachorro e atrás dele o rato, e na outra ponta o gato olhando para eles, o observador é levado a pensar algo como “o rato se esconde atrás do cachorro para o gato não pegá-lo”. Assim, com os mesmos três símbolos visuais, podemos construir mensagens diferentes dependendo da sintaxe visual que os une. A prevalência da interpretação pode ser facilmente demonstrada por pesquisa, nos moldes daquilo mostrado neste blog no artigo “Composição Geométrica e Significado na Fotografia e nas Artes Visuais” .  Esse tipo de abordagem experimental permite mostrar haver interpretações de mensagens visuais que são prevalecentes, isto é, fazem parte do fundo intersubjetivo que permite a comuniação das mensagens visuais e de outras.

Ora, quando fotografamos, nós, através de escolhas como ângulo de tomada, comprimento focal, profundidade de campo, iluminação, exposição, construímos uma mensagem visual articulada por uma sintaxe, e conforme essas escolhas o resultado significará coisas distintas para o observador. Quanto mais o fotógrafo for consciente da mensagem, e, principalmente, dos elementos na fotografia que a constroem ou a reforçam, tanto mais ele pode articular isso na tomada da foto ou no tratamento.

É preciso, porém, dizer ser o assunto fácil de entender em linhas gerais quando falamos de cão, gato e rato, mas não tão fácil quando falamos de fotografia. Porque na fotografia os símbolos não são assim tão explícitos, não são de significados tão diretos. E uma fotografia é, em geral, mais complexa do que os esquemas-exemplo.

Além disso, a mensagem intentada pelo fotógrafo pode ser puramente visual-táctil, sem correspondente simbólico tão forte. O fotógrafo pode querer mostrar formas. As formas também são, em certo grau, simbólicas, elas sugerem interpretações e significados, mas isso é ainda menos palpável e necessita mais aprofundamento para ser entendido suficientemente.

Ao longo dos anos, convivendo com comunidades de fotógrafos, noto ser a questão do tratamento de imagens uma questão relativamente opaca para muitos. A razão disso é a maioria ter uma visão do assunto onde o ato da tomada da fotografia é separado e incomunicável com o tratamento. Toma-se a fotografia como um ato isolado e fechado em si mesmo, e após, sentado no computador, o fotógrafo olha aquele arquivo querendo “embelezá-lo” para mostrá-lo na rede aos companheiros de interesse. Esse embelezamento na maioria das vezes não possui um critério oriundo da própria fotografia. Ele é como uma camada postiça de açúcar colorido que se coloca em cima do bolo de aniversário (glacê). Assim, nessa etapa, quando a atitude é essa, são buscadas fórmulas prontas, plugins, modelos, reproduzir coisas que estão na moda ou foram vistas recentemente. E isto é aposto à fotografia sem razão alguma ligada à própria fotografia. “Vou passar para PB”. Por quê?  Por que razão a mensagem melhorará em PB?.

Ora, quando a fotografia em si tem uma mensagem visual suficiente, esse embelezamento supre a demanda. Fotógrafos mais experientes costumam obter fotografias com boa articulação interna, de modo a esse recobrimento embelezador suprir grande parte das necessidades. Poderíamos dizer, nesses casos, ter havido, por sedimentação de experiência,  uma adequação entre tomada e desenvolvimento da fotografia, isso se expressando por preferências do fotógrafo, mesmo ele não sendo consciente da ligação entre o tratamento e o aguçamento da mensagem fotográfica. A experiência, pura e simples, não meditada, aperfeiçoa a prática, embora em modo restrito e sem muita plasticidade.

A palavra aguçamento é muito boa para seguirmos. Podemos postular, para seguimento deste artigo, ser o tratamento (desenvolvimento) de uma fotografia um processo de aguçamento da mensagem nela contida. O fotógrafo faz uma tomada na qual certas coisas o interessam, e depois, no desenvolvimento, torna tais coisas mais evidentes ao observador. Esse tipo de tratamento é profundamente diferente daquele realizado sob a mera idéia do embelezamento. Nesse, não apenas o embelezamento é perseguido, mas também uma clarificação da mensagem. Não apenas a imagem toda deve ganhar visibilidade melhorada, mas a melhoria da visibilidade deve ser de tal tipo que aumente a força dos elementos da mensagem visual concebida pelo fotógrafo.

Ora, é muito simples perceber isso necessitar de uma prévia compreensão (leitura de sua própria fotografia), pelo fotógrafo, compreensão de qual é a mensagem visual da fotografia e de que elementos ela depende. Porque é essa compreensão que orientará o tratamento, que permitirá escolher entre dois caminhos, que permitirá entender quando algo precisa de mais ou menos contraste, quando outro algo precisa de tratamento localizado, quando os tons devem ser abaixados ou elevados. Esse entendimento permite ao fotógrafo lidar com a mensagem visual aperfeiçoando sua comunicabilidade. Sem esse entendimento o tratamento não corresponderá à mensagem visual a não ser por acaso.

Evidentemente, o desenvolvimento não é uma etapa na qual o fotógrafo apenas aguca aquilo previsto na tomada. Ao olhar a foto na tela, surgem oportunidades, são identificados elementos interessantes não totalmente previstos, e o fotógrafo então deve avaliar o quanto tais elementos podem melhorar a mensagem visual ou podem modificá-la para melhor. Ora, isso não significa menos leitura da imagem, mas, ao contrário, um segundo e mais aperfeiçoado nível de leitura, um segundo nível de reforçamento. Significa também ser o desenvolvimento uma etapa criativa que não apenas amplia o já imaginado na tomada, mas é também construtora.

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Esse artigo é ilustrado por duas fotografias (além do gráfico). Foram fotografias tomadas pela janela da minha casa. Chovia muito, e carros entrando por uma agulha de troca de pistas levantavam água como uma lancha no mar. Aquilo me interessou, e como tenho prática antiga de fazer pannings pela janela, montei a lente na câmera e me pus a fotografar os carros espargindo água. Bastante acostumado com pannings pela janela –que sempre prefiro fazer ao anoitecer- sabia os efeitos das luzes dos carros com suas cores (em um contexto com vários tipos de iluminação, conforme escolhemos uma como tom-referência as demais tornam-se luzes coloridas). Esse, então, foi o “projeto básico” das fotos. Enquadramento, captura do esguicho produzido pelos pneus, luzes coloridas. Há nesse projeto uma sintaxe esboçada, ele já implicita uma leitura posterior desses elementos como principais do conjunto. Naturalmente, o desenvolvimento procurou enfatizá-los. Não somente embelezar as fotos, mas dar ênfase a esses elementos, em cada foto maximizando as oportuindades por ela oferecidas. Foram feitos tratamentos localizados, especialmente na região do esguicho e do farol,  foi feito sharp localizado, saturações localizadas,  modificações de cores específicas as reforçando ou mudando o hue.  Os elementos, o farol dos carros, o esguicho, o contexto, cada uma dessas coisas recebeu o tratamento julgado necessário para ter a ênfase necessária na imagem.

Tratamento de imagem é um processo de enfatizar, de aguçar a mensagem visual, não apenas de embelezar a fotografia ou dar a ela um aspecto da moda do momento. Isso não pode ser feito sem o fotógrafo ter desenvolvido uma capacidade de leitura da mensagem visual na qual compreenda o que cada parte da imagem significa e o que ela faz na sua relação com as demais, na qual compreenda a importância relativa das coisas figuradas na fotografia. Não é possível ênfase sem se saber aquilo que precisa ser enfatizado. Por vezes é uma cor, por vezes é uma forma, por vezes é um contraste. Mas não é tão somente embelezamento, é definição de mensagem visual.

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Mentir, para contar a verdade

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Mentir, para contar a verdade

Si no è vero, è ben trovato (provérbio italiano)

Terminei de almoçar no restaurante Don Salmón, em Ensenada, localidade próxima ao Vulcão Osorno. O terreno do restaurante termina em uma praia feiosa de um lago muito bonito, tendo como fundo a silhueta do vulcão. Entre o restaurante a a praia, freqüentada nesse dia por banhistas recatados e famílias, um espaço confuso de areia cinza escura e uma feia construção, aparentemente um depósito. No meio disso tudo um monte de lenha arrumada, com suas tonalidades alegres de madeira. Deixara a família experimentando sobremesas para tentar, ali, uma ou duas fotografias.

Meu olhar procurou, procurou, mas o entorno, apesar do lago e do vulcão, ere feio e cinzento. Aproximei-me, então, do monte de lenha, fechei o diafragma além de f/16 para garantir grande Profundidade de Campo e fiz o enquadramento da  fotografia acima, só a lenha com seus tons amarelos-vermelhos e o vulcão.

Olhamos a foto pronta e associamos a neve e a lenha, e sabemos de pronto que é uma região fria e com vegetação de clima temperado. A fotografia nos informa sobre o ambiente de uma região, sem que essa região figure nela. A fotografia nos faz imaginar a natureza de lá como ela de fato é, evocando em nós lembranças complementares de ambientes vistos pessoalmente ou em outras fotografias vistas, nos faz evocar a vegetação mais áspera que a de cá, as paisagens.

No entanto, aquilo realmente. fotografado foi um monte de lenha com o vulcão ao fundo, nos fundos feios de um restaurante.

O que essa fotografia diz a quem não sabe disso, e mesmo para quem sabe, é mentira ou é verdade? A resposta é impossível, mas uma das muitas respostas possíveis é ter sido dita a verdade através de uma mentira, posto que o ato fotográfico sim si foi completa construção de narrativa, foi recortar de tal forma a “realidade” (seja lá o que essa palavra significa) que é impossível não notar a artificialidade deste recorte em relação à experiência de estar no local, quando sabemos como a foto foi feita, mas é igualmente difícil imaginá-la só por ver a fotografia. Contudo, a mensagem da fotografia é verdadeira. De fato lá é frio, de fato queima-se lenha nas lareiras, de fato a região tem esse tipo de rusticidade evocada e de fato há a onipresença do vulcão.

Tal construção da imagem não corresponde muito à crença corriqueira relativa ao realismo fotográfico. Lembra mais a ilustração, como aquelas produzidas por desenhistas em tribunais, nos julgamentos onde são proibidas fotografias. Nelas figura o rosto indicando culpa do acusado, a atenção do juiz e do júri, a expressividade de gestos do promotor. Essa ilustração não se refere a instante nenhum acontecido, mas a uma impressão do ambiente e do desenrolar do julgamento, sendo um relato do acontecimento muito mais pertinente do que um hipotético instantâneo fotográfico capturado ao acaso no qual os membros do júri mostrem sono, o promotor esteja ajeitando a gravata, o acusado indiferente.

Ora, podemos certamente dizer que tal instantâneo fotográfico corresponde a um instante de fato ocorrido, ou não ficaria registrado. E podemos dizer que o conjunto da ilustração desenhada nunca ocorreu. Contudo ambos transmitem mensagens e a ilustração pode dar idéia melhor do que ocorreu no tribunal do que o instantâneo fotográfico neutro hipotético. O instantâneo, verdadeiro sob o conceito daquela configuração ter de fato ocorrido, pode ser mais falso que a narrativa da ilustração, cuja conjuntura nunca ocorreu.

Provavelmente a maior falsidade da fotografia provém do isolamento, do recorte do assunto em relação ao ambiente. O mero recorte já é falso e isso é agravado pelos efeitos do achatamento ou da inclusão excessiva promovidas pelos comprimentos focais de tele ou grande angular.

Essa escolha entre aquilo que será fotografado e aquilo que não será, essa escolha de como algo será figurado, perto ou longe, achatado por uma tele ou profundo, iluminado ou escuro devido à exposição, juntado ou não a outro elemento pelo ângulo, essa escolha cria o sentido, a mensagem da imagem produzida.

Há algo muito artificial nisso, conquanto tornado hábito não seja sequer percebido por muitos fotógrafos, que acreditam estarem tão simplesmente registrando o mundo como é. E, raramente é percebido pelo observador. Esse compra a mensagem da narrativa reforçada pela mitologia da fotografia-verdade.

Essa artificialidade, essa desnaturação é a mentira da qual nos valemos para contar algo ao observador, a esse alguém a quem é negado o conhecimento das circunstâncias da fotografia. Mentimos, mesmo que para contar uma verdade irregistrável por uma hipotética captura neutra.

Conversa com um amigo: O tratamento em fotografia digital

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Conversa com um amigo: O tratamento em fotografia digital

 

“Assim é, se lhe parece” – Luigi Pirandello

 

Um amigo cometou a foto que ilustra esse artigo dizendo, não se razão, que lhe incomodava um pouco um excesso de cores. Disse, embora por delicadeza ressalvando que minhas fotos não iam tão longe:

Já vi um mundo de fotos na internet em que a manipulação por software é tão exagerada que tenho a impressão que o sujeito mobiliza suas emoções muito mais neste ato de manipualção do que no momento de fotografar. Assim, o tema passa a ser tão somente um pretexto e o produto – a foto -perde quase que totalmente o contato com ele. O mundo destes “fotógrafos” é, assim, cada vez mais o mundo digital. Isto me incomoda muito pois sem querer, obviamente, que a fotografia seja uma cópia do real, não vejo sentido em algo cada vez mais distanciado da realidade.”

Respondi, e trancrevo abaixo a resposta, abrindo aqui uma conversa com quem quiser dela participar:

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Obrigado pelo comentário, franco e delicado ao mesmo tempo. Vou lhe dar meu ponto de vista, o ponto de vista que norteia meu processo de criação, e, aliás, hoje mais tarde pretendia escrever um artigo para o blog sobre isso, de modo que a conversa ajuda.

Começo dizendo que há várias fotos, ou melhor, várias finalidades para as fotos. Uma das finalidades é postar na rede, outra fazer algo mais elaborado imprimindo em papel,por exemplo. A imensa maioria das fotos mostradas tem por objetivo serem postadas na rede. Deixemos isso dito guardado para daqui a pouco.

A segunda questão é que as fotos digitais são profundamente diferentes das fotos em filme. A foto feita com filme aproveita a curva de contraste dele, que já é uma curva desenhada, e aproveita as cores dele, que são típicas de cada filme. Muitos dos filmes possuem cores extravagantes mas são considerados bons filmes. Um exemplo é o Kodachrome, o clássico filme reversível cujos contrastes, os pretos, etc, aproximam-se bastante até das cores que uso às vezes. Outro é o Provia, contrastado, azulado, seco. Mesmo os filmes não reversíveis (negativo colorido) são bastante característicos: o ProImage da Kodak tem cores meio douradas, alguns Agfa vermelhos intensos. No caso dos filmes em  Preto e Branco, de onde vem a fama do Tri-X Kodak a não ser de sua curva de contraste completamente dramática e anti-natural?

Bem, o fotógrafo ao usar a película conta, mesmo sem admitir, com certa desnaturalização da representação, e a fotografia em Preto e Branco é em si uma enorme desnaturalização.

Ora, a fotografia digital é oposta. Ao invés de contrastes rápidos, tem contrastes lentos. Na verdade a fotografia digital é um enorme aglomerado de meio tons relativamente sem graça. Além disso, a fotografia digital não nasce pronta desde sempre pela revelação, ela é sempre feita. Pode ser feita pelo software da câmera, pode ser feita de outro modo ao converter o arquivo RAW de forma personalizada, mas é sempre feita. Na câmera, por prudência dos programadores, ela é feita menos aguda porque isso evita certos problemas decorrentes da captura que o leigo não saberia corrigir nem evitar, problemas que exigiriam um ajuste específico de cada foto, impossível pelo software. Desarte, nossa atitude em relação a ela não pode ser a mesma que a atitude em relação ao filme, é preciso, sim, como dito por você, ter certo amor à etapa de tratamento. Essa etapa de tratamento cresce bastante em relação à etapa de exposição. Nessa etapa de tratamento é que se tenta tranformar aquela sopa sem graça de meios tons em algo que tenha contraste cortado.

O David Hockney, artista plástico e estudioso da arte, disse que a fotografia de nossa época não tem mais a idéia de realismo nela embutida, e que é cada vez mais semelhante à pintura. O tratamento de uma foto, ou, usando o termo americano, o desenvolvimento de uma foto é um processo mais parecido com desenhar do que com qualquer outra coisa. Nele vamos buscando certas ênfases, vamos enfatizando coisas. mesmo na fotografia em filme isso acontecia, o Ansel Adams fazia isso sempre. Ele tem uma frase em que fala disso cabalmente:

“Dodging e burning são passos necessários para cuidarmos dos erros que Deus cometeu ao estabelecer os relacionamentos tonais.“ A. Adams.

No meu caso, gosto tanto de fotografar quanto de tratar, ambas as coisas me agradam. Ao fotografar tudo é uma busca de exatidão. Não por acaso, não corto (cropo) fotos, elas são o frame capturado integralmente, e, nesse caso do quadrado, são o frame que sobra da fita isolante, isto é: cortei como vi ao fazer a foto porque botei fita isolante no LCD para só ver o quadrado central da imagem. A composição, a posição dos elementos, a exposição, isso é a matéria do instante do click. Mas depois há outro momento, momento no qual estou sozinho com a matéria prima, que é a imagem bruta digital, e nela persigo fazer uma narrativa em um sentido definido, sentido esse que fica amortecido pela característica da imagem digital como sai da câmera. Gosto também desse momento, é um momento introspectivo e, paradoxalmente, táctil, a matéria prima responde ao tratamento e vamos seguindo as modificações, seguindo um caminho que é parcialmente sugerido pela própria resposta da matéria.

Por vezes fico sozinho diante da tela tratando e lembro-me da infância quando desenhava sozinho no meu quarto.

Dito isso, volto aqui ao que falei no início. E, geral são mostradas fotos preparadas para web, as primeiras abordagens delas. Fotos que sofreram uma primeira intervenção, e a maioria, como esta, não sofrerá uma segunda nunca. Quando a foto me agrada muito, então começo tudo de novo a partir do zero porém já tendo “vivido” com aquela foto, e geralmente consigo um resultado mais refinado, mas isso só para poucas com objetivo diverso da WEB.

Obrigado pelo comentário, é uma interessante visão a sua, não o vejo errado, mas a fotografia como é hoje me empurra para certas direções onde estão, suponho, as melhores oportunidades do meio.

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Obs: A fotografia mostrada é resultado de uma brincadeira. Botei, em uma câmera compacta, duas tiras de fita isolante nas laterais do LCD de modo que sobrasse apenas o quadrado central. Com isso posso pensar na composição quadrada no momento mesmo do click, e o crop posterior, embora seja um crop do arquivo, não é um crop em relação ao ato compositivo.

Written by Ivan de Almeida

15 de janeiro de 2012 at 7:47 pm

Ler uma Fotografia

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Ler uma Fotografia

      O que são as fechaduras das Portas da Percepção a não ser os próprios treinamentos através dos quais interpretamos o mundo?

Quando perdemos a idéia ingênua do olho ver tudo ao mesmo tempo ao olharmos uma foto, e aprendemos que o olho caminha, estaciona, pula de um ponto ao outro guiado pelo próprio conteúdo da foto, aí entenderemos sua composição, saberemos o jogo que ela joga conosco e saberemos não ser um olhar natural e animal aquele usado por nós para observá-la, mas sim o olhar significador da cultura, treinado para ler os quadros visuais significando-os.

Um dos maiores obstáculos para nos conscientizarmos disso é a comparação entre o olho e a câmera fotográfica, comparação essa tão pregnante, tão difícil de abandonarmos. Essa comparação dá conta de alguns poucos aspectos do funcionamento do olho, porém é usada de uma forma extensiva, é entendida extensivamente, de modo que termina ocultando a mecânica geral do olhar. O problema dessa comparação é exatamente o citado no primeiro parágrafo: a câmera vê tudo ao mesmo tempo, nós não, a câmera vê toda a cena ao mesmo tempo, nós não.

O engano multiplica-se quando usamos uma câmera, que vê tudo ao mesmo tempo, para fotografarmos, assim construindo imagens para o olho que não vê tudo ao mesmo tempo. E, pior ainda, não verá tudo ao mesmo tempo quando olhar a fotografia feita.

O que se desconhece nesse processo é essa etapa intermediária, a etapa da leitura da imagem pelo observador. Essa etapa tem uma certa espessura temporal, uma duração, não é completamente instantânea. A fotografia em si não tem espessura temporal além do tempo de abertura do obturador, ela é, como tantos gostam de dizer simplificando as coisas, um instante congelado (instante correspondente à abertura do obturador). Mas a observação da fotografia não se dá em um instante, ela tem não apenas uma espessura temporal como também um procedimento ocular, um procedimento através do qual o olho percorre a foto assimilando seu conteúdo.

Esta é uma etapa bastante difícil de descrever, porque não é uma etapa simples, intuitiva, e não é uma coisa que aconteça determinada apenas por uma diretriz, por uma só lógica simples e fácil de compreender, mas, ao contrário, é uma etapa na qual várias lógicas ou procedências causais articulam-se. Dito de outra forma, nosso comportamento ao examinar uma imagem segue várias tendências, cada tendência dessas determinada por um fator de conteúdo da imagem (coisas representadas, tamanhos cores, formas, linhas). E o resultado disso é o exame  não obedecer a nenhuma dessas tendências, mas a um balanço entre elas, variável em cada imagem segundo o seu conteúdo, cada uma governando a observação apenas parcialmente e em equilíbrio dinâmico com as demais.

Tornando a coisa um pouco mais palpável, podemos dizer que os olhos realizam uma varredura quando estão diante de uma fotografia ou mesmo de um contexto visual presencial. Não vemos tudo ao mesmo tempo: o olhar percorre a imagem e vai somando seus elementos para termos, ao fim, a idéia de vermos tudo. Ao realizar essa varredura ele constrói a imagem para nossa consciência de conteúdo, aqui doravante chamada de Consciência Visual.

Sabemos que uma televisão de tubo constrói a imagem por varredura. Rapidamente a imagem é construída linha a linha em uma varredura do feixe de elétrons projetados por um dispositivo que os direciona para cada parte da tela, do alto até embaixo. Ora, ao vermos a televisão vemos a imagem completa porque isso acontece tão rapidamente que não temos tempo de perceber e porque há certa persistência na excitação do fósforo da tela que o mantém aceso até o próximo feixe de elétrons. A varredura da televisão é linear, segue através de ponto a ponto de cada linha, e linha a linha a imagem vai sendo descrita. A varredura da televisão acontece do mesmo modo como lemos as páginas escritas, letra a letra, palavra a palavra, seguindo da esquerda para a direita e então, ao chegar ao fim, mudando de linha. Quando lemos, aliás, nossos olhos praticam tal tipo de varredura.

Contudo, esse processo seria muito lento para nossas necessidades animais de interpretarmos o contexto para luta e fuga, para buscarmos alimentos, etc. Sempre temos de lembrar haver um propósito na nossa percepção, e esse propósito é possibilitar as reações adaptativas do organismo aos contextos no intuito da sobrevivência. Somos, dizendo de forma simplificadora, máquinas bioquímicas com um propósito.

Nosso olho, assim como o feixe de elétrons na televisão, só é capaz de iluminar um pequeno ponto da imagem de cada vez. Só temos foco e nitidez em uma parte muito reduzida do campo visual, de modo que temos, para vermos um conjunto de coisas espalhadas, de mover os olhos através da musculatura ocular para esse ponto de nitidez seguir a imagem,  somando mentalmente uma infinidade de pequenas apreensões (reconhecimentos), varrendo a imagem e construindo na nossa consciência visual uma espécie de declaração interna do ambiente que é a soma dessas apreensões. Temos a falsa impressão de vermos tudo junto pelo mesmo motivo que temos a falsa impressão da imagem da TV apresentar-se toda pronta de uma vez, isto é, porque há uma persistência perceptiva e, ainda, por algo muito simples mas muito pouco considerado… Basta perguntarmos a alguém se está vendo com nitidez certa parte do campo visual e a pessoa voltará para essa parte seu olhar e a verá nítida, resultando que tudo para o que volte a consciência visual estará nítido porque a consciência visual guia a direção do olhar, e a parte não nítida também não estará sendo declarada na consciência visual. Dessa maneira a impressão é de que todo o campo seja nítido igualmente.

O modo como nossa visão escrutina o qu adro visual, que comparamos a uma varredura, depende do que esse quadro visual contém. Por treinamento, adotamos diante de um quadro visual a forma de escrutínio pertinente a ele, ou, em outras palavras, a forma de escrutínio que nos permite significá-lo ou interpretá-lo. Nma fotografia há, por exemplo, uma pessoa olhando para certo lugar. Isso nos faz olhar para onde ela está olhando. Diante de uma fotografia não olhamos em igualdade de condições para todas as suas partes, mas sim para aquelas mais significativas, e seguimos então as articulações de significados que elas sugerem. E nosso olhar segue tanto as indicações simbólicas presentes na foto (o olhar da pessoa que nela está representada, por exemplo), quanto a estrutura geométrica presente (linhas, reconhecimento de formas). Tudo isso rapidamente é montado em nossa consciência visual.

David Hockney descreve o espaço não com sua "verdade" geométrica, mas com sua lógica psicológica onde cada elemento é hierarquizado por sua importância simbólica ou por sua irrupção perceptiva.

Há uma colagem famosa do artista inglês David Hockney de um cruzamento na Califórnia. Ele fotografou o cruzamento e montou uma imagem que dá conta não do que veríamos pelas leis da perspectiva a partir de um determinado lugar, mas sim do que vemos para construir nossa consciência visual do lugar. O sinal do cruzamento é  maior, porque exige mais atenção, e outras parte são menores porque as vemos desatentos. Nossa declaração visual de contexto é semelhante à declaração do corpo para o cérebro na metáfora gráfica chamada de Homúnculo de Penfield. Damos pesos diferentes ao que é visível, tão diferentes que são esses pesos que conduzem nossa leitura visual de algo.

O Homúnculo de Penfield consiste em uma representação do corpo humano não em seus tamanhos externos, mas na proporção que cada parte do corpo é representada no cérebro, isto é, a área da geografia cerebral dedicada a cada parte do corpo. Então as costas, que são grandes no corpo, são pequenas no Humúnculo, e as mãos, que são pequenas, são grandes no Homúnculo.

Então, quando fotografamos, nós decompomos analiticamente o contexto para então apreendê-lo por um dispositivo (a câmera) que lida diferentemente com a transcrição visual-ambiental, que captura tudo de uma vez só. Para fazer isso, aprendemos a ver como as câmeras vêem, e isso é chamado de Olhar Fotográfico (ver artigo Olhar Fotográfico – o que é isso?), que, por igual engano, é suposto dom ou espontâneo nos fotógrafos; uma crença ingênua e algo vaidosa, pois eles mesmos podem traçar a evolução de seus olhares fotográficos através das fotografias feitas ao longo dos anos e observar o efeito do treinamento, e isso desmente facilmente a espontaneidade.

Porém, feita a fotografia e a exibida, o observador já não a olhará como uma câmera olhou. Ele olhará semelhantemente ao que faz nos ambientes presenciais, isto é,  seguindo linhas, reconhecendo formas, interpretando e significando em um processo que é um cruzamento de algoritmos significadores, chamados à ação pelo próprio conteúdo da foto.

Quando educamos convenientemente nosso Olhar Fotográfico, vamos além de saber olhar como a câmera olha. Nós aprendemos, em uma extrapolação de segunda ordem, a olhar como o observador olhará o que a câmera olhou, isto é, tornamo-nos conscientes de como determinada foto que fazemos engajará a ação significadora do observador e a planejamos para isso. De fato, são essas rotinas de exame, essas rotinas que podem ser descritas de forma até simples como atos de comparar, atos de seguir linhas, atos de fechar visualmente formas, de reconhecimento de formas: rotinas visuais-mentais que são o material com o qual são feitas as composições em uma fotografia.

O material de uma composição visual é a psicologia do observador, aqui significando essa psicologia não algo vago e subjetivo, mas o treinamento de significação pelo olhar que todos praticamos, que precisa ser suficientemente coerente com o dos demais homens para todos coexistirem em cooperação numa sociedade. Uma sociedade na qual cada homem tivesse treinamentos interpretativos muito distintos e sem partes comuns (então verdadeiramente subjetivos) não funcionaria, não haveria acordo sobre condutas. Olhamos para uma seta e sabemos para onde ir, olhamos para uma porta maior em uma edificação e sabemos que ali é a entrada principal. São códigos que sabemos interpretar, mesmo sem consciência de o fazermos na hora.

A fotografia oferece um campo maravilhoso para observar os processos de significação e para aplicá-los. A quantidade imensa de fotografias, o fato de cada uma ser um objeto definido e ter um conteúdo imutável, isso reduz as variáveis e nos permite observarmos a nós mesmos, verificando os movimentos de nossa atenção diante de uma imagem representativa, verificando os movimentos de nossos olhos. Treinando a observação podemos ver onde nosso olho pára, de onde pula, para onde pula, o que o mobiliza, o que fica tão oculto que mesmo estando visível não somos capazes de dizer estar contido na fotografia porque não impressiona nossa memória. Infelizmente, a grande maioria dos que se aproximam da fotografia vêem com a idéia preconcebida do olho-câmera fotográfica, idéia que impede a compreensão do jogo que as imagens jogam conosco. A grande maioria pensa que nosso olhar é apenas natural, que nascemos sabendo olhar, quando é exatamente pelo treinamento cultural que temos a possibilidade de construir as obras visuais.

Obras visuais são tão somente conjugações de nossa cultura visual. Composição fotográfica é a face visível dos treinamentos perceptivos que todos compartilhamos.

O MUNDO POR IMAGENS ou O Ocaso da Galáxia de Gutenberg

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O MUNDO POR IMAGENS
ou O Ocaso da Galáxia de Gutenberg

uma imagem de uma imagem

Como vivemos? Esta é uma pergunta que admite um milhão de respostas e essas serão complementares entre si mais do que contraditórias. Cada uma abordará um aspecto de nossa vida. Para esse texto seguinte vamos dizer vivermos, sobretudo, em um ambiente formado pelos demais seres humanos, e poderemos ainda dizer que nossa interação com esse ambiente tem a natureza de comunicação.

Nossos gestos, como caminhar, nossas posturas, tudo isso que tomamos distraídos como simples expressão orgânica na verdade são, sob certo prisma, atos indiretos de comunicação. Quando giramos a chave na fechadura, quando ligamos a luz acionando um interruptor, quando operamos um aparelho eletrônico cheio de funções, comunicamo-nos, pois são objetos conformados para produzirem determinadas respostas-significado. Foram conformados assim por outros seres humanos e, para além disso, conformados através da história da sociedade humana, conformados pela comunicação que houve, e essa comunicação havida é inércia influenciando a comunicação que há e a que haverá.

Mas a comunicação também se modifica. Muitos protocolos para ela surgem ao longo da vida da humanidade: fala, o desenho, a escrita, a geometria, a matemática. Cada uma dessas coisas instituiu um novo protocolo e gerou um ciclo de conteúdos específicos, próprios e conformados pelo protocolo. Cada protocolo é uma caixa onde só cabem objetos da forma certa. Por exemplo, o protocolo Matemática lida essencialmente com quantidades de coisas, implicitando uma suposição prévia tacitamente aceita quanto à relativa igualdade dessas coisas quantificadas. O protocolo Matemática presta-se a certo tipo de mensagens e não a outro, a menos que esteja à serviço de um outro protocolo mais geral quando então perde sua tipicidade.

Pois bem, nesse processo de geração e de disseminação de protocolos, os quais, como dito, prestam-se a certas mensagens e não a outras –cada protocolo define o seu conteúdo- assistimos o transe da explosão do protocolo de comunicação por imagens fotográficas. Poderíamos, grosso modo e com as licenças necessárias, comparar essa explosão com a disseminação da escrita no passado.

Inicialmente a escrita foi protocolo de comunicação de um grupo restrito de seres humanos. Poucos sabiam ler e escrever. Quando falamos da escrita cuneiforme da Babilônia, somos impregnados de uma idéia errada de uma sociedade babilônica letrada onde todos a lessem, mas não era assim, muito provavelmente. Nas sociedades antigas poucos sabiam ler, poucos sabiam escrever. Muito poucos: na verdade um pequeno grupo especializado em uma escrita com funções definidas de registro, de criação da história oficial e afins. Detentores de um saber raro, usado com parcimônia e esmero. Geralmente funcionários do governo. Pessoas que em si reuniam as funções de calígrafo, de literatos, enfim, o domínio completo da interface.

O impacto de tal escrita restrita numa sociedade é muito diferente daquele da escrita disseminada como protocolo comum, dessa nossa escrita dos formulários preenchidos, das anotações em Post-it, das mensagens em celular, dos anúncios em lojas ou em folhetos, ou seja,  escrita de uso generalizado cuja forma prescinde de esmero para efetivar-se a comunicação e dispensa a maneira culta de fazer-se e artesanato especializado.

Assim também está acontecendo com as imagens fotográficas. Hoje não acontece apenas a disseminação da fotografia, mas uma mudança muito grande no seu papel. Essa mudança é provocada pelo fato de todos em uma sociedade pós-moderna terem se tornado produtores de imagens, e, sob certo aspecto, são essas imagens agora aquelas verdadeiramente importantes, porque resultam numa onipresença do narrar por imagens, diferentemente da narrativa especializada e pontual da reportagem fotográfica.

Mal comparando, a narrativa da reportagem fotográfica corresponderia à língua culta. Sua capacidade de descrição e de resumo, de comentário e de crítica, dificilmente e raramente é atingida pelo uso coloquial da imagem, mas, por outro lado, a ubiqüidade da fotografia coloquial a torna capaz de mostrar um mundo em sua fugacidade e particularidade inalcançável pela ação direcionada da reportagem fotográfica.

Este texto teve como centelha e motivação a fotografia feita com iPhone e premiada no concurso Pictures of the Year International em http://www.gizmodo.com.br/conteudo/hipstamatic-e-a-morte-do-fotojornalismo/#more-26514 . Li em fóruns e listas de fotografia considerações do tipo “É isso aí, a foto pode ser boa não importam os meios”. Mas no meu ponto de vista isso escamoteia o aspecto mais importante da coisa, pois nesse caso o importante são exatamente os meios.

É desimportante que a foto feita com um aparelho fotográfico precário rescenda à linguagem visual culta, como a foto premiada rescende. Isso é sua fraqueza e não sua força, porque nos pode iludir associando sua relevância a ser uma relativamente boa fotografia dentro dos cânones cultos, quando sua verdadeira relevância é ser o reconhecimento da ubiquidade fotográfica a partir de aparelhos portáteis que se comunicam à distância.

Bem examinada a questão, as verdadeiras fotografias paradigmáticas dessa ubiqüidade fotográfica não são a do prêmio, que, aliás, nada narra de interessante e só mostra a possibilidade de tudo ser registrado, mas sim aquelas do Iraque, de Abu Ghraib feitas por mero regozijo com a banalização da desumanidade, cruas, sem abordagem estética a não ser essa volúpia de abuso. O prêmio esconde mais do que mostra, porque o prêmio indica que um fotojornalista pode usar esses meios, mas o importante não é mais –no caso desses meios- o fotojornalista –que continua, contudo, a ter o seu papel para a narrativa resumitiva em linguagem visual culta.

O importante é que a mensagem do meio, ou a mensagem-meio é a ubiqüidade em si. A mensagem é a onipresença, não a narrativa resumitiva.

É possível imaginar um futuro no qual os cidadãos além de aprenderem a ler aprendessem também fotografia, mas não é por aí que a tendência escorre. O saber escrever fotográfico é mais simples, e em lugar dessa instrução pessoal, dessa alfabetização, as câmeras embutem em si partes da ortografia necessária, da gramática até. Cada vez mais possuem programas capazes de resolver minimamente as cenas e ao operador comum cabe apenas identificar (significar) a coisa relevante. Olhe isso! Este é o ato dessa escrita coloquial por imagens já não mais escrita por fotógrafos.

Vamos a um prédio comercial e o porteiro nos fotografa na portaria nos identificando. “Este esteve aqui”, é a mensagem da foto. Não houve um fotógrafo, houve alguém que preencheu um formulário com uma imagem usando garranchos visuais assim como formulários escritos são preenchidos em letras pouco cuidadas e bilhetes são rabiscados em Post-it. “Olha, eu quero uma escova de dentes igual a essa!” E lá vai a mensagem visual cruzando o espaço de comunicação pelo celular até a mãe que está no supermercado fazendo compras. É uma fotografia, mas é um rabisco, assim como um bilhete não é um poema curto.

A ubiqüidade das imagens e dos fazedores de imagem praticamente assegura que qualquer coisa relevante será registrada em um futuro próximo. E não haverá outro conteúdo a não ser a imagem a mostrar a coisa: Isto! Isto! Isto! A fotografia só se torna puramente ligada ao referente quando assim, quando feita por descuido ou por automatismo, quando se elide o ato fotográfico que não seja escolher o assunto.

Câmeras com GPS e bússolas (para saber em que direção apontou) ligadas permanentemente à rede. Basta isso e instantaneamente o mundo gerará um fluxo de imagens narrativas de um Atual (ver Pierre Levy) como nunca se fez, e isso não está distante. Milhões de fotografias simultâneas: o mundo está assim neste Agora! Este é o Atual! Atual e Virtual próximos como nunca. O mundo se conhecerá por imagens.

A fotografia tem sua linguagem, sua narrativa, sua poética? Sim, tem. Mas essa, essa comunicação em linguagem popular pode ter também sua tipicidade, mas ela nos é desapercebida porque constitui o fundo geral do treinamento social humano. Talvez pudéssemos discernir essa estética oculta comparando imagens de celular japonesas com americanas, e essas com brasileiras e assim por diante. Identificar traços distintivos culturais a modelar uma estética onde parece não haver nenhuma.

Alguns fotógrafos do universo culto da fotografia voltam-se sobre esse fenômeno. Além do prêmio citado podemos falar de outro, uma Menção Honrosa do prêmio World Press atribuído ao Michael Wolf por suas fotos feitas de uma tela de computador na qual examinava o Google Street Views, ícone maior da ubiqüidade fotográfica.

Assim como os escribas perderam sua relevância nas sociedades totalmente letradas, os fotógrafos cujo mister era puramente o registro o perderão na sociedade totalmente fotográfica.

O mundo em que vivemos (o sono pitoresco)

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O mundo em que vivemos
(o sono pitoresco)


Quando eu era criança, havia, em Copacabana, algumas exposições para vendas de pinturas, exposições montadas em portarias de prédios comerciais, sempre os mesmos e por muitos e muitos anos. Como gostava de desenhar, ao passar por esses prédios entrava e via as pinturas. Eram pinturas de um academicismo conservador, agora sei, como se essas palavras não fossem redundantes. Havia marinas, naturezas-mortas, flanboyants floridos, paisagens bucólicas, e entre os quadros o clássico retrato de um velho negro –provavelmente uma reminiscência da escravatura- pitando um cachimbo feito de sabugo de milho.

Não eram retratos de alguém específico esses, de um ser humano real, mas sim uma imagem-padrão repetida por inúmeros pintores: um tema pitoresco. Menos que o aspecto verdadeiramente humano de um retrato –transcrição sutil da personalidade conseguida por um retratista sagaz- eram essas pinturas uma pilha de clichês: o cachimbo, as rugas, os olhos cansados, o cabelo branco, o chapéu de palha – um grupo de elementos adequados a evidenciar a habilidade do pintor em produzir texturas realistas, tomadas pelo público como suma maestria na arte, à serviço de uma evocação de vida antiga.

Vim reencontrar tal coisa na fotografia. Percebi os fotógrafos caçarem temas pitorescos, assim entendidos por oferecerem texturas e formas dentro de uma simbologia sem ambigüidades.

E, assim como o público daquele academicismo ansiava por pinturas nas quais pudesse reconhecer os objetos pintados em seu papel consagrado estético de objetos belos -as maçãs pintadas perfeitas, as romãs abertas a mostrarem suas sementes vermelhas, os rostos enrugados de idosos-, o público fotográfico majoritário também demanda o mesmo tipo de satisfação visual: objetos e pessoas retratadas como devem ser, temas adequados, pitorescos, rugas, madeiras velhas, alaranjados de pores-do-sol.

Porém, enquanto na pintura o público não é pintor, na fotografia uma parte importante do público e constituída por fotógrafos. A fotografia feita constitui a referência para a fotografia a ser feita, em um processo contínuo de formação de cultura visual e de sua reprodução. O gosto pelo pitoresco torna-se com isso uma guia, um caminho principal para muitos e não só para muitos como para a maior parte da fotografia efetivamente circulada. O gosto pelo pitoresco, cada vez mais inculcado, torna a comunidade dos produtores de imagem relativamente cegos para aquilo que não atende aos requisitos temáticos facilmente identificáveis como “temas fotográficos”, e isso torna a prática fotográfica cega ao mundo presente na qual acontece.

Por certo a fotografia, assim como a pintura, é uma estetização. Cores, texturas, formas, esse é o material visual de interesse e sempre será. Contudo, há de se notar em que sentido tal material é utilizado.

Periodicamente, um artista visual nos revela os valores formais de nossa vida normal aos quais somos cegos, e nos espantamos com, como diz a música do Caetano “ter permanecido oculto quando terá sido o óbvio”. Tomemos o exemplo do Edward Hopper: ele nos releva a vida urbana que constitui a experiência de vida típica da atualidade, a estetizando. Ele nos mostra como vê-la esteticamente, como os ambientes comuns, as suas luzes, os anúncios luminosos, são a experiência que nos cerca, e nos mostrando desanestesia um pouco nossa percepção do entorno.

Grande parte da Arte Pop -as latas de sopa do Andy Warhol- foi tematização do ambiente comum da vida urbana, da publicidade onipresente, do nosso real entorno visual. Isso nos mostra a estética do nosso mundo, mas mesmo mostrada parece haver um poderoso sonífero na água que bebemos porque mesmo as obras do Hopper ainda, depois de tantos anos, são tomadas como novidade. Por que seria assim, a não ser que tal percepção de novidade seja exatamente o contraste com a estética conservadora do pitoresco dominante na produção visual?

As pinturas do Hopper não glorificam a vida moderna, não a reduzem ao espetacular (o espetacular é um tipo de overdose necessária para sensibilidades hiper-saturadas) como muitas vezes vemos ser feito em fotos de futurismos modernos. O Hopper apenas nos mostra a nossa vida que em suas pinturas não é heróica nem banal, não é extraordinária nem irrelevante, e apenas apresentada de forma calma como dizendo: é assim que vivemos.

O mundo está aí, repleto de formas. Feias, caóticas, edificações mal acabadas, construções ricas de opulência ostensiva e tosca, pessoas vestidas com roupas que o tempo nos mostrará serem estranhas e portando-se de forma peculiar à nossa época, e, no entanto, quase só conseguimos ver o pitoresco que não passa de resquícios do passado ainda presentes. Nos atraem as janelas descascadas de madeira e estilo ultrapassado, quando nosso entorno está repleto de janelas de alumínio. Nos atraem os telhados curvados e empretecidos pelo tempo, quando as casas-caixotes com lajes de cobertura predominam ao lado de telhados de amianto e metal. Nos atraem as paredes descascadas de cal, quando há tantos prédios revestidos com cerâmicas de enorme estranheza por aí.

Acordar para o mundo em que viemos realmente. Narra-lo, estetizá-lo. Saber reconhecer a estética de nossa vida comum. Talvez esse seja o grande desafio.

Desejo de silêncio

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Este blog está de férias. No verão todos tiram férias em Pindorama, e este blog também, provavelmente até meados de fevereiro.

Mas hoje ocorreu estar pensando algumas coisas e me veio um poemeto sobre fotografia. Acho que são poucos os poemas sobre fotografia, então, mesmo esse precário, pode ser que interesse.

Boas férias para todos! Até fevereiro.

DESEJO DE SILÊNCIO

Branco, tudo branco.
Quero silêncio para os olhos
cansados de verem tanto.

Tantas fotografias…
Tanta imagem assim, isso é só
anti-epifania.

Quero des-ver, trans-ver, olhar sem quadro.
Não quero o mundo filtrado.
Quero o espírito exato: magro, macrobiótico,
emperdigado- quando olho.

Quero, para ver, o gosto renovado
dos vegetais cozinhados.
E dos vegetais crús, sem qualquer tempero
– esse, da fotografia com esmero.

E quando a foto alcançar o fenômeno,
quando o quadro tornar-se o pano,
tornar-se o Sudário Cristiano,
saberei ter retratado o meu espanto.

Written by Ivan de Almeida

18 de janeiro de 2011 at 4:11 pm

A motivação da fotografia é mesmo o registro? Penso que não.

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A motivação da fotografia é mesmo o registro? Penso que não.

(um artigo-relâmpago despertado por algo que li e com o qual não concordo, enquanto gesta-se a 2a parte do artigo sobre Fotografia Digital em PB. Este abaixo é bastante em primeira pessoa devido ao caráter dialógico motivador de sua produção)

Ivan de Almeida – novembro de 2010

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É engraçado, porque nunca, digo nunca mesmo, ao fotografar eu penso em estar “fazendo memória”, antagonicamente à tese do de ser a fotografia uma tentativa patética do homem fixar o tempo fugidio. Não é o desejo de eternizar a situação a me mover, isso não me preocupa, aliás, de modo geral não me agonio com o escorrer do tempo, vivo bem o presente e não quero viver outros tempos senão o presente. Para mim, fotografar é sobretudo a manifestação de um olho estético, um olho afetivo, um olho que se envolve com a situação. Um olho que dança com o mundo. É claro que, passado muito tempo, olho as fotos e elas tornam-se remissivas, trazem lembranças e saudades, por vezes saudades de pessoa que continua ao meu lado,  saudades da vida que se levava então (não por ser melhor do que a atual, mas só por ser diferente) no momento da foto. Mas isso é um subproduto, pois não fotografo com esse objetivo. Uma demonstração disso é o fato de nunca ter me preocupado em fazer videos de meus familiares, nem sequer tenho câmera de video, nunca me interessou comprar, e isso mostra inexistência, ou quase, de preocupação de registro da impermanência da vida.

Mesmo quando viajo, é ínfima a proporção das fotografias registrando pessoas nos lugares, se é que há alguma. Fotografo esteticamente os lugares, fotografo esteticamente as pessoas… e só. Cada fotografia é um fim em si mesma. Não sei… embora para o não-fotógrafo, ou, se preferirem, para o fotógrafo ocasional a finalidade registro de sua passagem pelos lugares e tempos seja o mais importante, para aquele que têm na fotografia um campo de expressão estética isso é muito menos importante.

A típica fotografia de viagem com as pirâmides ao fundo, o Pão de Açucar ao fundo, isso não é a fotografia daquele de fato envolvido com fotografia. Essa é a fotografia de registro -terrível e grudenta palavra. Essa é de fato a fotografia que tenta reter o momento, feita para criar memórias.

Mesmo a fotografia caracterizada como do Instante Decisivo, esse conceito tão mal compreendido, não me parece ter por objetivo reter o momento, mas sim mostrá-lo como fato estético, plástico, significativo.

Creio mesmo existir uma mitologia exagerada dessa motivação da fotografia-registradora, uma mitologia não apoiada na motivação real dos fotógrafos não ocasionais, ou seja os que de fato são fotógrafos.Transpoõe-se para o fotógrafo que faz da fotografia um campo de desenvolvimento os valores daqueles que só a usam ocasionalmente, e assume-se serem os valores desse último, que em certo sentido não é verdadeiramente um fotógrafo, valores universais na fotografia. Parece-me errado isso.

Há também uma falta de distinção. Toma-se todos os que empunham uma câmera fotográfica como fotógrafos e são construídas generalizações a partir disso. Seria válido tomarmos todos os que empunham um lápis e são alfabetizados como escritores? Não, é claro, mas isso é feito na fotografia e impregna o discurso. Seria válido tomarmos todos os que vão a um baile como bailarinos? Sem distinguir sua motivação da motivação dos bailarinos de verdade?

Por que alguém fotografaria uma flor, se a flor de amanhã, outra flor, será tão interessante quanto? A razão não é eternizar a flor, a flor é apenas um insumo-oportunidade para o jogo estético. Para mim, fotografia é sobretudo um jogo estético, mesmo quando faço foto familiar. Fotos familiares  são jogos estéticos tendo por objeto pessoas que queridas, mas nunca tentativas de retê-las ou de reter minha vida ou mesmo de criar um inventário de lembranças.

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Acréscimo ao texto a partir de respostas aos comentários:

A fotografia é um bicho tão estranho que é necessário declarar antes de se falar de um aspecto dela qual o sujeito a experimentá-la dessa ou daquela forma. Por exemplo, ao falarmos na fotografia para o imaginário da sociedade, sim, os aspectos de registro estão nela fortemente contidos. Esta semana mesmo, no meu trabalho, pediram-me um relatório COM FOTOS, como se o relatório em si não fosse suficiente para atestar algo. Isto é a dimensão do imaginário da sociedade, qual seja, “fotografia mostra o Real”, registra o Real.

Caso tomarmos o campo da expectativa e das finalidades do fotógrafo ocasional, aí ela é um registro também: “olha só a festa de Natal lá em casa, estava o fulano, a beltrana -com um vestido lindo- e olha só o tamanho da árvore de Natal!”, ou “olha só o Breuba como estava engraçado no churrasco de domingo”, ou “isso aí foi na Praça da Concórdia, essa aí do lado era a fulana, minha companheira de viagem na excursão”. Esse fotógrafo ocasional pode até gostar de fotografar, mas não passa de “um jeito” que ele tem, e não tenta fazer uma “fotografia para si”, parafraseando a maneira de dizer do Hegel. Faz apenas uma “fotografia em si”.

Porém, quando falamos de fotografia, falamos para fotógrafos, falamos para quem faz fotografia com objetivo de fazer fotografia (fotografia em si e para si), mesmo quando o álibi para tal seja o registro de uma cerimônia como um casamento. É bem verdade que nessa franja do registro de cerimônia há duas jusantes, como se estivéssmos em uma linha divisora de águas de uma elevação. Porque há de fato a possibilidade desse registro da cerimônia -muitas vezes o objetivo único do cliente- ser executado com puro espírito de registro. Sobre isso é engraçado lembrar um dispositivo, acho ser da Sony. Uma câmera é montada nesse dispositivo e ele fica, durante uma festa, movimentando-se sobre a base e fotografando. Some-se isso ao reconhecimento de face e ao reconhecimento de sorriso, e temos a perfeita máquina registradora (função registradora). O fato de haver um fotógrafo atrás da cãmera é tão somente a expressão de uma limitação tecnológica, porque já se vê ser essa função-registro em grande parte factível sem um fotógrafo.

Voltando então aos fotógrafos, esses buscadores de estética quando apontam sua câmera para um lado ou para outro, esses buscadores de narrativa. Esses ao fotografarem, mesmo quando a serviço da criação de memórias alheias, estão sobretudo criando narrativa estética. Sua brincadeira, seu jogo é a criação de narrativas estéticas. Veja esse casamento fotografado pelo RenatodPaula (clique AQUI), principalmente as fotos mais adiantadas do álbum onde é mais evidente a ação do fotógrafo narrando esteticamente. Embora seja uma criação de memórias para alguém, para isso o pagaram, sua ação não é exatamente essa, mas sim a criação de uma narrativa estética. na esfera do contratante, esfera do não-fotógrafo, é a criação de memórias “enfeitadas”, como a própria cerimônia do casamento é uma vida-enfeitada. Para o fotógrafo, é um atendimento ao contrato no qual seu interesse pessoal é a estetização narrativa. O fotógrafo pouco se importa com aquelas memórias, não são dele, não se referem à vida dele, e sim usa esse motivo de contratação como álibi para produzir um discurso estético.

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Junqueira, Ivan de Almeida – 2010

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