Fotografia em Palavras

visões sobre a prática fotográfica, por Ivan de Almeida

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Conversa com um amigo: O tratamento em fotografia digital

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Conversa com um amigo: O tratamento em fotografia digital

 

“Assim é, se lhe parece” – Luigi Pirandello

 

Um amigo cometou a foto que ilustra esse artigo dizendo, não se razão, que lhe incomodava um pouco um excesso de cores. Disse, embora por delicadeza ressalvando que minhas fotos não iam tão longe:

Já vi um mundo de fotos na internet em que a manipulação por software é tão exagerada que tenho a impressão que o sujeito mobiliza suas emoções muito mais neste ato de manipualção do que no momento de fotografar. Assim, o tema passa a ser tão somente um pretexto e o produto – a foto -perde quase que totalmente o contato com ele. O mundo destes “fotógrafos” é, assim, cada vez mais o mundo digital. Isto me incomoda muito pois sem querer, obviamente, que a fotografia seja uma cópia do real, não vejo sentido em algo cada vez mais distanciado da realidade.”

Respondi, e trancrevo abaixo a resposta, abrindo aqui uma conversa com quem quiser dela participar:

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Obrigado pelo comentário, franco e delicado ao mesmo tempo. Vou lhe dar meu ponto de vista, o ponto de vista que norteia meu processo de criação, e, aliás, hoje mais tarde pretendia escrever um artigo para o blog sobre isso, de modo que a conversa ajuda.

Começo dizendo que há várias fotos, ou melhor, várias finalidades para as fotos. Uma das finalidades é postar na rede, outra fazer algo mais elaborado imprimindo em papel,por exemplo. A imensa maioria das fotos mostradas tem por objetivo serem postadas na rede. Deixemos isso dito guardado para daqui a pouco.

A segunda questão é que as fotos digitais são profundamente diferentes das fotos em filme. A foto feita com filme aproveita a curva de contraste dele, que já é uma curva desenhada, e aproveita as cores dele, que são típicas de cada filme. Muitos dos filmes possuem cores extravagantes mas são considerados bons filmes. Um exemplo é o Kodachrome, o clássico filme reversível cujos contrastes, os pretos, etc, aproximam-se bastante até das cores que uso às vezes. Outro é o Provia, contrastado, azulado, seco. Mesmo os filmes não reversíveis (negativo colorido) são bastante característicos: o ProImage da Kodak tem cores meio douradas, alguns Agfa vermelhos intensos. No caso dos filmes em  Preto e Branco, de onde vem a fama do Tri-X Kodak a não ser de sua curva de contraste completamente dramática e anti-natural?

Bem, o fotógrafo ao usar a película conta, mesmo sem admitir, com certa desnaturalização da representação, e a fotografia em Preto e Branco é em si uma enorme desnaturalização.

Ora, a fotografia digital é oposta. Ao invés de contrastes rápidos, tem contrastes lentos. Na verdade a fotografia digital é um enorme aglomerado de meio tons relativamente sem graça. Além disso, a fotografia digital não nasce pronta desde sempre pela revelação, ela é sempre feita. Pode ser feita pelo software da câmera, pode ser feita de outro modo ao converter o arquivo RAW de forma personalizada, mas é sempre feita. Na câmera, por prudência dos programadores, ela é feita menos aguda porque isso evita certos problemas decorrentes da captura que o leigo não saberia corrigir nem evitar, problemas que exigiriam um ajuste específico de cada foto, impossível pelo software. Desarte, nossa atitude em relação a ela não pode ser a mesma que a atitude em relação ao filme, é preciso, sim, como dito por você, ter certo amor à etapa de tratamento. Essa etapa de tratamento cresce bastante em relação à etapa de exposição. Nessa etapa de tratamento é que se tenta tranformar aquela sopa sem graça de meios tons em algo que tenha contraste cortado.

O David Hockney, artista plástico e estudioso da arte, disse que a fotografia de nossa época não tem mais a idéia de realismo nela embutida, e que é cada vez mais semelhante à pintura. O tratamento de uma foto, ou, usando o termo americano, o desenvolvimento de uma foto é um processo mais parecido com desenhar do que com qualquer outra coisa. Nele vamos buscando certas ênfases, vamos enfatizando coisas. mesmo na fotografia em filme isso acontecia, o Ansel Adams fazia isso sempre. Ele tem uma frase em que fala disso cabalmente:

“Dodging e burning são passos necessários para cuidarmos dos erros que Deus cometeu ao estabelecer os relacionamentos tonais.“ A. Adams.

No meu caso, gosto tanto de fotografar quanto de tratar, ambas as coisas me agradam. Ao fotografar tudo é uma busca de exatidão. Não por acaso, não corto (cropo) fotos, elas são o frame capturado integralmente, e, nesse caso do quadrado, são o frame que sobra da fita isolante, isto é: cortei como vi ao fazer a foto porque botei fita isolante no LCD para só ver o quadrado central da imagem. A composição, a posição dos elementos, a exposição, isso é a matéria do instante do click. Mas depois há outro momento, momento no qual estou sozinho com a matéria prima, que é a imagem bruta digital, e nela persigo fazer uma narrativa em um sentido definido, sentido esse que fica amortecido pela característica da imagem digital como sai da câmera. Gosto também desse momento, é um momento introspectivo e, paradoxalmente, táctil, a matéria prima responde ao tratamento e vamos seguindo as modificações, seguindo um caminho que é parcialmente sugerido pela própria resposta da matéria.

Por vezes fico sozinho diante da tela tratando e lembro-me da infância quando desenhava sozinho no meu quarto.

Dito isso, volto aqui ao que falei no início. E, geral são mostradas fotos preparadas para web, as primeiras abordagens delas. Fotos que sofreram uma primeira intervenção, e a maioria, como esta, não sofrerá uma segunda nunca. Quando a foto me agrada muito, então começo tudo de novo a partir do zero porém já tendo “vivido” com aquela foto, e geralmente consigo um resultado mais refinado, mas isso só para poucas com objetivo diverso da WEB.

Obrigado pelo comentário, é uma interessante visão a sua, não o vejo errado, mas a fotografia como é hoje me empurra para certas direções onde estão, suponho, as melhores oportunidades do meio.

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Obs: A fotografia mostrada é resultado de uma brincadeira. Botei, em uma câmera compacta, duas tiras de fita isolante nas laterais do LCD de modo que sobrasse apenas o quadrado central. Com isso posso pensar na composição quadrada no momento mesmo do click, e o crop posterior, embora seja um crop do arquivo, não é um crop em relação ao ato compositivo.

Written by Ivan de Almeida

15 de janeiro de 2012 at 7:47 pm

PARA QUEM?

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Para quem?

o1 de janeiro de 2012

A única identidade que a gente reconhece na psicanálise é a solução que cada um encontra ao seu gozo – a não existência da relação sexual. -Teresa Genesini (1)

Venho percebendo que muito do meu prazer de fotografar não está em produzir uma grande imagem, mas sim em jogar um jogo visual que tem limites, um pequeno jogo criativo no qual uma câmera e uma circunstância, e depois uma abordagem de desenvolvimento da imagem sejam o escopo, e a produção da imagem visualmente atraente ou instigante é apenas um parâmetro, mais que uma finalidade. Um parâmetro do jogo.

Não há como não deixar de reconhecer ser isso uma atitude onanista. Jogar jogos consigo mesmo, mais ou menos indiferente à receptividade do mundo, essa também tão somente um parâmetro e não exatamente a finalidade, é uma espécie de onanismo.

Ontem, dia 31 de dezembro, véspera de 2012, saí de bicicleta com uma câmera compacta no bolso pedalando pela orla. Havia preparado a compacta colocando no LCD (ela não tem viewfinder) duas tiras de fita isolante, uma em cada lateral, deixando apenas um quadrado no meio para ver a imagem. Meu objetivo foi fazer fotos quadradas, mas sem para isso recortar posteriormente uma foto feita com outro raciocínio compositivo. Queria honestidade na composição, queria que a foto exprimisse meu raciocínio visual da hora do disparo. Então as fitas isolantes redefiniam o espaço compositivo de modo que depois o recorte se tornou apenas eliminação do que já não era fotografia. Explico: Um dos meus dogmas pessoais, que aplico ao meu fotografar, é não fazer recortes corretores na fotografia. Não julgo o mérito da fotografia alheia por isso, mas a minha faço assim, e quando vejo a necessidade do recorte sinto isso como um atestado de falha, um atestado de que minha análise visual foi fraca diante da circunstância, ao mesmo tempo em que me rejubilo quando percebo o acerto na composição com o frame inteiro.

Ora, quem me obriga a esse jogo? Ninguém. Sei que há outros fotógrafos com igual dogma, e, naturalmente, admiro suas fotografias, esse viés as faz mais interessantes para mim porque posso perscrutar na foto o raciocínio visual que governou sua feitura, posso pensar junto, pensar em paralelo, entender o jogo. Mas fora desse prazer estético meu, o mundo não me obriga a não recortar.

Fazer o LCD quadrado para fotografar quadrado nada mais é que introduzir uma regra no jogo, regra essa que será indiferente ao observador só afetando o autor no seu processo de feitura.

Nessa altura sou obrigado a concordar com o Lacan: não existe relação sexual! (1) Esta conclusão lacaniana, que aprofunda o pensamento freudiano, espanta quando a ouvimos pela primeira vez (embora quando a ouvi pela primeira vez tenha pensado comigo mesmo: “é óbvio”), mas dá conta do fato simples de que a pulsão nasce do organismo, não vem de fora. O fato de o organismo buscar no que está fora o desaguar das tensões da pulsão não significa que o que está fora, o outro, seja a razão da ação. Seguindo a idéia da Autopoiesis do Humberto Maturana (2) e do Francisco Varela, toda ação do organismo visa restaurar seu estado de equilíbrio homeoestático. É nisso que está o impulso, não no externo, no outro, na Arte (no caso da fotografia), na Fama, na Glória. Essas coisas são apenas respostas específicas, contingentes e aparentes para algo que não é nem específico, nem contingente, nem aparente.

Quando se diz que essas coisas são as respostas, seguindo a idéia do Lacan (com alguma liberdade, pela qual o Lacan não é responsável e os lacanianos ficariam horrorizados), se está mentindo. Está-se dizendo que as relações sexuais são possíveis, ou, estendendo o conceito, que fazemos alguma atividade para os outros. Ora, nossa vida em sociedade parece exigir mentirmos, é sempre preciso, parece, elegermos uma causa, uma meta transcendente, nobre, uma busca “séria”, quando na verdade tudo o que fazemos ou é mera ação para provermo-nos de alimentos, ou então onanismo – falsa relação sexual. Quando dizemos que nosso objetivo não está exatamente na imagem que ao ser exposta seja reconhecida pelo outro como bela ou boa, quando dizemos que no fundo o outro não importa, que nosso processo criativo não é voltado para o outro senão parametricamente, parece que estamos dizendo um absurdo e estamos cheios de soberba e de pretensão vazia, que nos pretendemos “artistas incompreendidos” ou outra coisa ridícula qualquer, mas de fato não é nada a não ser o reconhecimento de que não existe relação sexual, ou seja, não é para o outro que nós produzimos, e o outro é tão somente um parâmetro.

Porém, isso não esgota a coisa, porque, bem ou mal, buscamos rondar a estética que é reconhecida como estética. Ou seja, o outro, embora não seja o motivo, mantém-se como parâmetro. A determinação prática da não relação, apesar de tudo, implica em um acontecer (um fazer) dentro da cultura, dentro dos valores formais e narrativos de uma cultura, mesmo quando a obra aparentemente os contesta. Somos dentro dessa cultura, que, por isso, conforma tudo.

Poderíamos dizer, no caso da fotografia, que nela só há duas posições: autoria e mentira (ressalvando aquilo que se faz, bem ou mal, para o sustento). Mentira é tudo o que não é autoria, tudo aquilo que é feito com a ilusão de ser objetivamente bom, de ser pautado por parâmetros externos sem ambigüidade e portanto validadores. Aí também há onanismo, mas um onanismo iludido que se ignora, imaginando haver valores e objetivos externos. Na autoria também há mentira, aliás, sempre há alguma, mas sobre outros pontos.

O autor namora a si mesmo. Não o mundo, não o observador de suas fotos.

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(1) http://www.psicanaliselacaniana.com/mural/textos/jorgeForbes_NoIPLA_asDuasClinicas.html

(2) http://pt.wikipedia.org/wiki/Humberto_Maturana

FORMA E AMORFIA – na Composição Fotográfica

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FORMA E AMORFIA – na Composição Fotográfica

republicação neste blog de um texto antes publicado apenas na newsletter Fotografia em Palavras em janeiro de 2008.

E, para começar, achas que, numa tal condição, eles tenham alguma vez visto, de si mesmos e de seus companheiros, mais do que as sombras projetadas pelo fogo na parede da caverna que lhes fica defronte?

(Mito da Caverna; A República; Platão)

O que é fotografável? Por que certas fotos imediatamente fazem-nos interpretá-las e nos seduzem formalmente e outras nada nos produzem, ou, em linguagem da Teoria da Percepção: Por que certas fotos são pregnantes e outras não?

Quando comecei a escrever esses artigos, imaginei dedicar boa parte deles aos temas de composição e de percepção visual. Não o fiz ainda, mas ontem fui correr um pouco no Aterro do Flamengo, parque próximo à minha casa, e lá havia eventos do Fórum Social. Gostei daquilo e voltei, após correr, com uma câmera pequena para tentar obter alguma imagem interessante. Não consegui e fiquei pensando sobre as fotos de multidão ou de reunião de pessoas que já vi, feitas por grandes fotógrafos, e fiquei pensando em qual seria a abordagem deles ali.

H.C. Bresson

E, lembrando-me delas, veio-me a conclusão não serem nunca fotos de reuniões amorfas de pessoas, mas sim grupos cuja ação conjunta definia um sentido formal qualquer -seja de ajuntamento, seja de movimento-, e, voltando meus olhos para a reunião onde eu estava, percebi nela não haver uma dinâmica vetorizadora. Era, por assim dizer, esparça, amorfa (desde logo quero deixar claríssimo não se tratar isso de um comentário sobre causas ou métodos dos participantes do Fórum Social, mas tão somente sobre a distribuição espacial dos participantes em um determinado cenário).

Entendi não haver ali o material que fui buscar, isto é, uma dinâmica formal de ação capturável na fotografia. Evidentemente, outro fotógrafo poderia encontrar ali seu assunto e fazer excelentes fotos abordando particularidades, pessoas, etc, mas minha intenção não era realizável, assim como não é realizável realizar uma foto de pôr-do-sol ao meio-dia, embora os elementos estejam todos presentes: o Sol, o céu, as nuvens.

O que é FORMA? Este é um problema importante para a composição em artes visuais. Em que a forma se distingue da amorfia?

Para responder isso é preciso entender não ser a forma inerente à coisa. Não é a coisa que possui ou não forma, ou que é ou não amorfa, e, igualmente, não é uma boa resposta dizer tudo ter uma forma.

Embora tudo tenha uma forma, usando esta palavra apenas no sentido dicionaresco de “conjunto de características dimensionais de alguma coisa definidora do seu envoltório”, isso não tem relevância nenhuma para a composição. Devemos deixar de lado, portanto, essa definição e adotarmos outra, qual seja: FORMA é a organização perceptualmente inteligível de uma determinada coisa que a faz reconhecível por nós.

Apenas para dar uma idéia disso em termos práticos, isto é, para mostrar como a inteligibilidade define ou não a forma, podemos citar o caso de objetos que têm ou não forma dependendo do ato perceptivo, ou que possuem duas formas diferentes, dependendo também do ato perceptivo.

Vejamos o caso dos estereogramas. Um estereograma quando olhado conforme nossa prática ocular cotidiana é amorfo. Nada há nele reconhecível, exceto um padrão de pontos e cores inapreensível, um estereograma como mera imagem bidimensional não é recordável nem inteligível. É como a folhagem da copa de uma árvore, que podemos reconhecer mas somos incapazes de memorizar em detalhes porque sua disposição é não-siginficativa para nós. Contudo, nos estereogramas, quando adotamos a técnica de visualização pertinente enviezando os olhos, de repente, do mesmo padrão ininteligível surge uma forma, isto é, algo passível de compreensão, assimilação e reconhecimento.

No estereograma abaixo há uma esfera. Convido os leitores a tentarem vê-la tridimensional.

Conforme se pode observar, a coisa representada está e não está no estereograma ao mesmo tempo. Sem o ato visual correspondente, existe amorfia. Com o ato visual, existe significado. É o ajuste perceptivo que significa. O objeto permite ou não tal ajuste, e, no caso dos estereogramas, poderia ser mostrado algo que pareceria um estereograma (um outro padrão confuso embaralhado) mas não contivesse a possibilidade de significação tridimensional, e na maneira normal de olhar não saberíamos se ali há ou não mensagem tridimensional.

Mais interessante ainda, seguindo nosso exame do que acontece quando olhamos estereogramas é que nosso olhar primeiro luta para “ver alguma coisa”, mas, quando consegue ver, é agarrando-se neste significado que mantém a coordenação ocular peculiar, ou seja, manter o quadro visual significando é a forma de manter a coordenação ocular necessária.

Basicamente, Forma significa padrão ao qual podemos dar significação. Significação, por sua vez, significa interpretação funcional (útil) de um contexto. Dizendo de outra maneira, significação é a ressonância evocativa provocada em nós pela presença de determinadas coisas por já termos nos treinado a lidar com elas, treinamento esse adquirido para nos tornarmos capazes de agir no mundo e de agir no meio social. Significação é o processo no qual um treinamento existente é mobilizado quando alguma coisa cuja feição se ajusta a ele nos é apresentada.

O primeiro ato de compor em fotografia é identificar um padrão significativo, (vou fotografar aquilo!) isto é, uma Forma para então traduzi-la bidimensionalmente. Diante de um assunto, é preciso nele encontrar não apenas sua representação como também uma forma na qual ela seja contida. O meu caso no Fórum Social foi um caso no qual havia a representação posssível (pessoas em um lugar), mas não havia uma forma que tornasse isso mensagem para o observador.

No caso da fotografia, a menos que ela seja abstrata, sempre haverá alguma forma, isso é: sempre haverá um significado da imagem. Mesmo a imagem absolutamente menos composta na qual figure um homem, um gato, um tijolo, será interpretada. Contudo, quando falamos de composição estamos falando de um outro nível de significação no qual a forma do conjunto fotografado tenha algo a dizer além da representação. Se fotografarmos capim cortado espalhado pelo chão ou capim inclinado pelo vento, o mesmo capim significará duas coisas diferentes. No primeiro caso teremos a significação direta “isto é capim”, mas na segunda teremos, dada pela forma das inclinações das folhas, “isto é vento”. No meu caso, a reunião amorfa de pessoas significaria: “isto é gente”. Mas se ela por acaso se reunisse e saísse andando em passeata, isso significaria outra coisa, pois a organização delas seguindo uma direção criaria uma outra instância formal.

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Comentários adicionais ao texto, feitos agora, quase quatro anos depois…

Encontrei esse texto na newsletter e resolvi publicá-lo novamente aqui, porque o achei interessante e porque desde que o escrevi venho orbitando esses assuntos de significação na fotografia.

Pensando a respeito agora, vem-me a idéia que diante de uma mesma conjuntura um fotógrafo pode produzir um conjunto significativo e outro não, e olhando retrospectivamente a mim mesmo vejo que hoje consigo dar significação a conjuntos que antes eram para mim amorfos. Notando isso, sou levado a pensar em um desenvolvimento da capacidade de signficar, e, através desse, de irmos adquirindo capacidade de narrar cenas ou coisas de maneiras novas. Em outras palavras, vamos aprendendo a conFORMAR as cenas. Essas maneiras novas não precisam parecer novidade aos olhos externos, na verdade a boa conformação sempre parecerá óbvia, natural.

Este assunto tem relação com a educação do Olhar Fotográfico, é um dos aspectos dessa educação.

As Ferramentas:os fotógrafos e os seus equipamentos

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As Ferramentas: os fotógrafos e os seus equipamentos

Entre o artesão e as ferramentas, há uma relação indissolúvel.

Uma coisa impressionante, notada quando freqüentamos os ambientes internéticos nos quais se conversa sobre fotografia, é a quantidade de espaço nas discussões que os equipamentos fotográficos merecem. É o assunto a ocupar  o maior espaço nas discussões, maior mesmo do que o de comentários sobre fotografias, que, ao fim e ao cabo, seriam o fundamento da conversa.

Isso provoca paixões, paixões relativas a certos equipamentos, chegando essas por vezes à caricata defesa e louvação de marcas em detrimento de outras, passa pela exaltação das virtudes de certos formatos, como se toda fotografia dependesse deles, segue pela afirmação de determinadas técnicas de captura ou tecnologias e vai até mesmo até a defesa de modos precários de fazer fotografia, como lomografia e afins. Ora é fácil ver que isso faz pouco sentido, é fácil ver quando tais debates tornam-se imensamente superficiais. Desde já: ninguém é melhor fotógrafo do que outro porque usa filme e não digital, ou digital e não filme, nem porque a câmera faz tantos disparos por segundo, nem porque usa uma view camera e não uma compacta digital. Ao fim e ao cabo, devemos olhar as fotografias, e quando as olhamos e esquecemos como foram feitas significa que elas foram plenas em sua comunicação conosco. A boa fotografia não fica nos forçando a ver como foi feita.

Contudo, dito isso, não se pode também ignorar a relação entre a produção e os instrumentos empregados, pois a fotografia é uma arte visual cuja prática nasce e se desenvolve sobre um leito tecnológico. A fotografia é uma arte visual baseada em uma máquina de captura de imagens, e essa máquina determina para cada fotógrafo um leque de possibilidades e nega ou dificulta outras.

Desde seu início, a fotografia vem sendo reflexo de um desenvolvimento tecnológico; químico-mecânico-ótico e de uma década para cá eletrônico-mecânico-ótico. Parte dos fotógrafos chega a modificar ou aperfeiçoar suas ferramentas para finalidades específicas, os adapta, dá a eles configurações personalíssimas.

Grosso modo, tendo a concordar que um fotógrafo com pensamento fotográfico bem desenvolvido é capaz de fazer boa fotografia com quase qualquer coisa. Conforme as características do aparelho, haverá um rol de oportunidades e se estabelecerá uma tensão entre esse espaço de oportunidades e a inteligência fotográfica do operador. Porém, isso não significa que fará a fotografia que quer fazer. Para fazer a fotografia que quer fazer, e como quer, é preciso um aparelho capaz de fazê-la o mais facilmente possível. Não o melhor aparelho, não o mais versátil. Não o mais caro nem o mais barato: Simplesmente o aparelho correspondente à sua intenção expressiva.

A fotografia é muito vasta, e os tipos de busca narrativa dos fotógrafos muito variados. O pensamento mais comum sobre equipamentos fotográficos é um pensamento de generalidade, é um pensamento baseado nos produtos mais comumente oferecidos no mercado. O mercado nos dá uma ilusão de haver uma hierarquia de equipamentos, porque os fabricantes, por motivo de segmentação do consumo, precisam projetar seus produtos em camadas de custo. Assim, o fotógrafo é levado a pensar em uma escada que deve subir, a cada degrau obtendo um equipamento que será, como a propaganda diz, melhor. Durante algum tempo da vida fotográfica de alguém isso impede que se consolide a percepção pessoal do que lhe é adequado, para além da hierarquia mercadológica.

As utilizações dadas pelo fotógrafo ao seu equipamento definem como esse deve ser. Tomando os dois grandes fotógrafos de meados do século XX, o Ansel Adams e o Henry Cartier Bresson (1), vemos a grande diferença entre os equipamentos que usavam. O primeiro uma pesada câmera técnica para negativos únicos de grande formato, o segundo a menor das câmeras disponível em sua época. Ora, em termos de qualidade do negativo, a primeira é insuperável e a segunda, na época, era o pior formato de negativo disponível. Mas será que se pode dizer a mesma coisa em relação à fotografia feita por ambos? Qual a melhor? Evidentemente, isso não tem resposta, porém suspeito que o HCB fosse vitorioso em uma votação que envolvesse a relevância de sua obra e a contribuição da estética de suas fotos para a cultura.

É sabida sua relação com sua Leica, e desde quando a conheceu entendeu ser a ferramenta justa para aquilo que pretendia fazer: a fotografia da vida humana enquanto essa acontecia, feita no mundo das atividades comuns que sua fotografia revelava espantosas, imerso nele. Tivesse como único parâmetro a qualidade do negativo, nunca seria a Leica sua escolha, apesar da qualidade inegável de suas lentes, mas, no mínimo, as câmeras de médio formato bastante comuns na época.

Hoje, consagradas as câmeras 35mm, é até difícil compreender quanto tal opção era vista com reservas por muitos fotógrafos sérios da ocasião, mas, apenas como exemplo, ainda no final dos anos 60 li um manual de fotografia que se referia às câmeras 35mm, ou com filme 135 como “câmeras-miniatura”, em tom algo depreciativo análogo ao usado hoje em dia para falar das compactas digitais.

Porém uma câmera-miniatura foi o instrumento que permitiu a feitura de sua fotografia, e sua fotografia mostrou como elas eram as ferramentas adequadas para retratar o mundo imerso nele, sem preparações, sem tripés, agilmente em busca de momentos que não esperariam a preparação de outro tipo de equipamento, em busca de cenas que se desfariam caso uma câmera ostensiva fosse usada.

Enquanto isso, o Adams mantinha sua fotografia em grande formato, uma chapa por vez, fotos longamente meditadas de assuntos que não fugiriam, não se desvaneceriam, que esperariam a foto certa, e ele, por sua vez, também esperava a hora certa. Outro ritmo, outro tempo, outro assunto, outra narrativa. A portabilidade era tão pouco importante que seu próprio carro, em cuja capota montou uma plataforma de madeira na qual podia subir para de lá fotografar, fazia parte do seu equipamento.

Enquanto um carregava sua câmera no bolso, outro incluía um carro entre seus equipamentos de suporte. Ambos, contudo, ajustavam-se perfeitamente ao material que usavam, e não tinham a intenção de fazer senão aquilo que faziam.

Contudo, para que tal ajuste tão conseqüente entre fotógrafo e equipamento aconteça, é preciso que o fotógrafo saiba bem o que deseja fazer, e é preciso que ele saiba por comparação que tipo de instrumento lhe dá conforto (2). Nesse ponto, os que fotografam profissionalmente levam vantagem, porque seu ofício os obriga a certa racionalidade, enquanto muitos amadores permanecem voando como moscas em volta de lojas de material fotográfico e de lançamentos dos fabricantes.

A maioria de nós passa toda a vida obtendo novos equipamentos, os desejando, imaginando possibilidades a partir de seu uso. Uma nova lente, uma nova câmera, um novo conjunto de iluminação, essas coisas parecem refrescar nossas capacidades criativas, parecem restaurar a brincadeira que a todos atraiu para a fotografia, mesmo àqueles que depois fizeram disso trabalho. Mesmo uma câmera simplória em uma eventualidade torna-se um problema delicioso pelos desafios que apresenta para usá-la. Essa relação com as ferramentas é parte essencial da fotografia, mesmo que em certo momento em nós se desenvolva uma noção bastante precisa do que nos convém e deixemos a fantasia de ter tudo ou de ter cada vez o melhor, transferindo esse desejar para um aprofundamento do nosso interesse, para ferramentas que permitem isso.

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(1) Um amigo fotógrafo uma vez criticou meus artigos dizendo que sempre uso exemplos óbvios, sugerindo talvez uma preguiça de exemplificar, mas os exemplos óbvios são de grande poder demonstrativo sem o leitor ter de recorrer a leituras paralelas
 
(2) Não há como não citar o já tão citado Alex Majoli, fotógrafo da Magnum utilizador de câmeras de sensor pequeno (compactas, como são chamadas) para sua fotografia jornalística. Sua escolha é completamente pertinente para seu trabalho, a grande profundidade de campo das compactas o ajuda na descrição das cenas, ele não estaria mais bem servido para o que pretende portando uma câmera volumosa e pesada. Ora, tais câmeras são no máximo consideradas como “segunda câmera” por tanta gente, pela maioria, aliás, e de repente vemos alguém fazendo delas a ferramenta certa, e extraindo delas o que só elas podem dar. E sua fotografia, é pior por isso? É claro que não. ao contrário, é superlativa.
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Written by Ivan de Almeida

27 de novembro de 2011 at 2:53 pm

Ler uma Fotografia

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Ler uma Fotografia

      O que são as fechaduras das Portas da Percepção a não ser os próprios treinamentos através dos quais interpretamos o mundo?

Quando perdemos a idéia ingênua do olho ver tudo ao mesmo tempo ao olharmos uma foto, e aprendemos que o olho caminha, estaciona, pula de um ponto ao outro guiado pelo próprio conteúdo da foto, aí entenderemos sua composição, saberemos o jogo que ela joga conosco e saberemos não ser um olhar natural e animal aquele usado por nós para observá-la, mas sim o olhar significador da cultura, treinado para ler os quadros visuais significando-os.

Um dos maiores obstáculos para nos conscientizarmos disso é a comparação entre o olho e a câmera fotográfica, comparação essa tão pregnante, tão difícil de abandonarmos. Essa comparação dá conta de alguns poucos aspectos do funcionamento do olho, porém é usada de uma forma extensiva, é entendida extensivamente, de modo que termina ocultando a mecânica geral do olhar. O problema dessa comparação é exatamente o citado no primeiro parágrafo: a câmera vê tudo ao mesmo tempo, nós não, a câmera vê toda a cena ao mesmo tempo, nós não.

O engano multiplica-se quando usamos uma câmera, que vê tudo ao mesmo tempo, para fotografarmos, assim construindo imagens para o olho que não vê tudo ao mesmo tempo. E, pior ainda, não verá tudo ao mesmo tempo quando olhar a fotografia feita.

O que se desconhece nesse processo é essa etapa intermediária, a etapa da leitura da imagem pelo observador. Essa etapa tem uma certa espessura temporal, uma duração, não é completamente instantânea. A fotografia em si não tem espessura temporal além do tempo de abertura do obturador, ela é, como tantos gostam de dizer simplificando as coisas, um instante congelado (instante correspondente à abertura do obturador). Mas a observação da fotografia não se dá em um instante, ela tem não apenas uma espessura temporal como também um procedimento ocular, um procedimento através do qual o olho percorre a foto assimilando seu conteúdo.

Esta é uma etapa bastante difícil de descrever, porque não é uma etapa simples, intuitiva, e não é uma coisa que aconteça determinada apenas por uma diretriz, por uma só lógica simples e fácil de compreender, mas, ao contrário, é uma etapa na qual várias lógicas ou procedências causais articulam-se. Dito de outra forma, nosso comportamento ao examinar uma imagem segue várias tendências, cada tendência dessas determinada por um fator de conteúdo da imagem (coisas representadas, tamanhos cores, formas, linhas). E o resultado disso é o exame  não obedecer a nenhuma dessas tendências, mas a um balanço entre elas, variável em cada imagem segundo o seu conteúdo, cada uma governando a observação apenas parcialmente e em equilíbrio dinâmico com as demais.

Tornando a coisa um pouco mais palpável, podemos dizer que os olhos realizam uma varredura quando estão diante de uma fotografia ou mesmo de um contexto visual presencial. Não vemos tudo ao mesmo tempo: o olhar percorre a imagem e vai somando seus elementos para termos, ao fim, a idéia de vermos tudo. Ao realizar essa varredura ele constrói a imagem para nossa consciência de conteúdo, aqui doravante chamada de Consciência Visual.

Sabemos que uma televisão de tubo constrói a imagem por varredura. Rapidamente a imagem é construída linha a linha em uma varredura do feixe de elétrons projetados por um dispositivo que os direciona para cada parte da tela, do alto até embaixo. Ora, ao vermos a televisão vemos a imagem completa porque isso acontece tão rapidamente que não temos tempo de perceber e porque há certa persistência na excitação do fósforo da tela que o mantém aceso até o próximo feixe de elétrons. A varredura da televisão é linear, segue através de ponto a ponto de cada linha, e linha a linha a imagem vai sendo descrita. A varredura da televisão acontece do mesmo modo como lemos as páginas escritas, letra a letra, palavra a palavra, seguindo da esquerda para a direita e então, ao chegar ao fim, mudando de linha. Quando lemos, aliás, nossos olhos praticam tal tipo de varredura.

Contudo, esse processo seria muito lento para nossas necessidades animais de interpretarmos o contexto para luta e fuga, para buscarmos alimentos, etc. Sempre temos de lembrar haver um propósito na nossa percepção, e esse propósito é possibilitar as reações adaptativas do organismo aos contextos no intuito da sobrevivência. Somos, dizendo de forma simplificadora, máquinas bioquímicas com um propósito.

Nosso olho, assim como o feixe de elétrons na televisão, só é capaz de iluminar um pequeno ponto da imagem de cada vez. Só temos foco e nitidez em uma parte muito reduzida do campo visual, de modo que temos, para vermos um conjunto de coisas espalhadas, de mover os olhos através da musculatura ocular para esse ponto de nitidez seguir a imagem,  somando mentalmente uma infinidade de pequenas apreensões (reconhecimentos), varrendo a imagem e construindo na nossa consciência visual uma espécie de declaração interna do ambiente que é a soma dessas apreensões. Temos a falsa impressão de vermos tudo junto pelo mesmo motivo que temos a falsa impressão da imagem da TV apresentar-se toda pronta de uma vez, isto é, porque há uma persistência perceptiva e, ainda, por algo muito simples mas muito pouco considerado… Basta perguntarmos a alguém se está vendo com nitidez certa parte do campo visual e a pessoa voltará para essa parte seu olhar e a verá nítida, resultando que tudo para o que volte a consciência visual estará nítido porque a consciência visual guia a direção do olhar, e a parte não nítida também não estará sendo declarada na consciência visual. Dessa maneira a impressão é de que todo o campo seja nítido igualmente.

O modo como nossa visão escrutina o qu adro visual, que comparamos a uma varredura, depende do que esse quadro visual contém. Por treinamento, adotamos diante de um quadro visual a forma de escrutínio pertinente a ele, ou, em outras palavras, a forma de escrutínio que nos permite significá-lo ou interpretá-lo. Nma fotografia há, por exemplo, uma pessoa olhando para certo lugar. Isso nos faz olhar para onde ela está olhando. Diante de uma fotografia não olhamos em igualdade de condições para todas as suas partes, mas sim para aquelas mais significativas, e seguimos então as articulações de significados que elas sugerem. E nosso olhar segue tanto as indicações simbólicas presentes na foto (o olhar da pessoa que nela está representada, por exemplo), quanto a estrutura geométrica presente (linhas, reconhecimento de formas). Tudo isso rapidamente é montado em nossa consciência visual.

David Hockney descreve o espaço não com sua "verdade" geométrica, mas com sua lógica psicológica onde cada elemento é hierarquizado por sua importância simbólica ou por sua irrupção perceptiva.

Há uma colagem famosa do artista inglês David Hockney de um cruzamento na Califórnia. Ele fotografou o cruzamento e montou uma imagem que dá conta não do que veríamos pelas leis da perspectiva a partir de um determinado lugar, mas sim do que vemos para construir nossa consciência visual do lugar. O sinal do cruzamento é  maior, porque exige mais atenção, e outras parte são menores porque as vemos desatentos. Nossa declaração visual de contexto é semelhante à declaração do corpo para o cérebro na metáfora gráfica chamada de Homúnculo de Penfield. Damos pesos diferentes ao que é visível, tão diferentes que são esses pesos que conduzem nossa leitura visual de algo.

O Homúnculo de Penfield consiste em uma representação do corpo humano não em seus tamanhos externos, mas na proporção que cada parte do corpo é representada no cérebro, isto é, a área da geografia cerebral dedicada a cada parte do corpo. Então as costas, que são grandes no corpo, são pequenas no Humúnculo, e as mãos, que são pequenas, são grandes no Homúnculo.

Então, quando fotografamos, nós decompomos analiticamente o contexto para então apreendê-lo por um dispositivo (a câmera) que lida diferentemente com a transcrição visual-ambiental, que captura tudo de uma vez só. Para fazer isso, aprendemos a ver como as câmeras vêem, e isso é chamado de Olhar Fotográfico (ver artigo Olhar Fotográfico – o que é isso?), que, por igual engano, é suposto dom ou espontâneo nos fotógrafos; uma crença ingênua e algo vaidosa, pois eles mesmos podem traçar a evolução de seus olhares fotográficos através das fotografias feitas ao longo dos anos e observar o efeito do treinamento, e isso desmente facilmente a espontaneidade.

Porém, feita a fotografia e a exibida, o observador já não a olhará como uma câmera olhou. Ele olhará semelhantemente ao que faz nos ambientes presenciais, isto é,  seguindo linhas, reconhecendo formas, interpretando e significando em um processo que é um cruzamento de algoritmos significadores, chamados à ação pelo próprio conteúdo da foto.

Quando educamos convenientemente nosso Olhar Fotográfico, vamos além de saber olhar como a câmera olha. Nós aprendemos, em uma extrapolação de segunda ordem, a olhar como o observador olhará o que a câmera olhou, isto é, tornamo-nos conscientes de como determinada foto que fazemos engajará a ação significadora do observador e a planejamos para isso. De fato, são essas rotinas de exame, essas rotinas que podem ser descritas de forma até simples como atos de comparar, atos de seguir linhas, atos de fechar visualmente formas, de reconhecimento de formas: rotinas visuais-mentais que são o material com o qual são feitas as composições em uma fotografia.

O material de uma composição visual é a psicologia do observador, aqui significando essa psicologia não algo vago e subjetivo, mas o treinamento de significação pelo olhar que todos praticamos, que precisa ser suficientemente coerente com o dos demais homens para todos coexistirem em cooperação numa sociedade. Uma sociedade na qual cada homem tivesse treinamentos interpretativos muito distintos e sem partes comuns (então verdadeiramente subjetivos) não funcionaria, não haveria acordo sobre condutas. Olhamos para uma seta e sabemos para onde ir, olhamos para uma porta maior em uma edificação e sabemos que ali é a entrada principal. São códigos que sabemos interpretar, mesmo sem consciência de o fazermos na hora.

A fotografia oferece um campo maravilhoso para observar os processos de significação e para aplicá-los. A quantidade imensa de fotografias, o fato de cada uma ser um objeto definido e ter um conteúdo imutável, isso reduz as variáveis e nos permite observarmos a nós mesmos, verificando os movimentos de nossa atenção diante de uma imagem representativa, verificando os movimentos de nossos olhos. Treinando a observação podemos ver onde nosso olho pára, de onde pula, para onde pula, o que o mobiliza, o que fica tão oculto que mesmo estando visível não somos capazes de dizer estar contido na fotografia porque não impressiona nossa memória. Infelizmente, a grande maioria dos que se aproximam da fotografia vêem com a idéia preconcebida do olho-câmera fotográfica, idéia que impede a compreensão do jogo que as imagens jogam conosco. A grande maioria pensa que nosso olhar é apenas natural, que nascemos sabendo olhar, quando é exatamente pelo treinamento cultural que temos a possibilidade de construir as obras visuais.

Obras visuais são tão somente conjugações de nossa cultura visual. Composição fotográfica é a face visível dos treinamentos perceptivos que todos compartilhamos.

Jaquinzinhos-de-rabo-na-boca

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Jaquinzinhos-de-rabo-na boca

(mas todos podem se divertir)

Ubuntu significa “Eu sou o que sou devido ao que todos nós somos”. O que somos define as possibilidades para o que podemos ser, cada um.

Ontem li um artigo ótimo no Icônica, um ótimo e sério blog de fotografia (Apropriações: modos de transitar pelo excesso). O excelente artigo do Ronaldo Entler  fala de forma bastante estruturada sobre algo que já se falou aqui de uma forma mais modesta e coloquial: da avassaladora quantidade de fotografias hoje existentes no nosso ambiente e da equivalência prática entre as fotografias existentes ou que são produzidas. O artigo, muito interessante, mostra alguns trabalhos reflexivos feitos a partir de imagens recolhidas no Flickr, trabalhos que demonstram essa avassaladora quantidade e a equivalência das imagens geradas, trabalhos nos quais essa infinitude é desvelada em sua dinâmica, seja de produzir fotografias semelhantes entre si, seja de produzir muitas. O artigo vale a leitura, de modo que não vou me alongar aqui o descrevendo. Além disso, quem o ler poderá ter uma compreensão melhor que a minha.

O que sempre fica subentendido ao se pensar tais assuntos é a relevância da produção fotográfica individual diante dessa proliferação de imagens. Esta é a questão oculta, porque é essa no fundo a preocupação de cada fotógrafo. Parece-me que nesse ponto o jaquinzinho é servido de-rabo-na boca, como me explicou uma amiga portuguesa: o peixe arrumado na travessa com o rabo na boca para ir à mesa. Lá usam tal expressão para denotar algo circular, algo que volta viciosamente ao ponto de partida. É uma fantástica expressão e lê-la foi uma dessas delícias da aproximação prática com amigos portugueses feitos através da rede. O pensamento da relevância da produção individual é um desses pensamentos que me parecem voltar sempre ao ponto de partida. Que ponto é esse?

Ora, a coisa começa a partir de uma certa aflição. Aflição com a irrelevância de produzir imagens que uma vez produzidas acrescentam-se a esse oceano, submergem nele, e  luta para permanecer na fina camada de superfície visível ou notável desse oceano, de onde emergem pequenas ondas fugazes logo aplainadas no esquecimento. Essa aflição parece-me provir de, de repente, os produtores de imagens terem se descoberto nessa situação, e de terem visto para si possibilidades muito diferentes daquelas de seus antecessores históricos. A primeira fotografia do mundo, fosse qual fosse o seu tema, fosse qual fosse a sua composição, era totalmente relevante. E, durante um longo período em um mundo enquanto a imagem permaneceu escassa, comparativamente, a fotografia manteve essa aura, manteve-se relevante porque o ambiente humano ainda era pouco povoado por imagens fotográficas e a ilustração ou pintura não era capaz de povoá-lo.

A aflição, agora, provém de se tentar ocupar um lugar que não mais existe. Nesse sentido é circular, porque nessa tentativa, mesmo naquelas tentativas que o artigo citado aponta -reflexões de segunda ordem a respeito do fenômeno-, não se cria relevância, mas apenas mais irrelevância. Os exemplos dados podem ser ditos relevantes tão somente no contexto da reflexão, mas na verdade somam-se também ao caudal de imagens ou derivações de imagens sem delas emergirem especialmente. Contém pequenas surpresas, pequenos desvelamentos, mas não uma surpresa fundamental e não restauram em si a aura das imagens fotográficas. São  teoremas demonstrados,  são exatamente como teoremas na matemática do ginásio, demonstram coisas que já sabemos ser daquele jeito intuitivamente.

Venho aqui insistindo sobre a vanitude de se buscar relevância na produção fotográfica, pelo menos de se buscar relevância nos moldes antigos -ainda uma referência-desejo dos produtores. Essa busca de relevância parece-me incompreensão das condições da época, inconformismo e recusa da aceitação das possibilidades do nosso tempo. Busca-se desesperadamente algo já não disponível, não importando o para isso “talento” do produtor. Tenta-se através de uma desesperada afirmação de talento ter algo já inexistente, como fosse questão de talento. O produtor pode, é verdade, tornar sua produção valiosa, inserir sua produção em um mercado artístico, ter fama, mas isso é profundamente diferente de torná-la relevante no mesmo sentido das fotografias do passado. Essas inserções são condições práticas do intercâmbio e do  mercado, não mais que isso, e não se confundem, como no passado se confundiram, com indicadores de relevância. Paradoxalmente, hoje, quando esse campo é dominado pela ação de curadoria para tentar assegurar antecipadamente a relevância ao mostrado, ele se torna irremediavelmente irrelevante. O fato de tudo ser curatelado só demonstra haver um saber íntimo quanto à irrelevância, e assim funciona como tentativa desesperada de obtê-la através de uma espécie de certificação da obra.

Contudo, a fotografia como fenômeno permanece imensamente relevante para a sociedade e, mais que isso, tornou-se endêmica no ambiente de comunicação. Sua relevância geral como elemento estruturador da comunicação, imensa, não se transmite, porém à relevância particular das fotografias.

Por outro aspecto, a fotografia sempre será imensamente relevante para o sujeito nela descrito ou para os seus próximos. Temos aqui um dos poucos campos onde a água brota limpa da fonte, onde se mantém preservada a relação mágica entre o observador e a fotografia. Os ávidos por relevância deveriam olhar mais para esse campo, mas esse campo termina relegado, termina sendo qualificado de fotografia menor. A razão para isso é não ser discurso com pretensão universal na origem, mas discurso particular, íntimo.

A busca pela relevância universal  impede a atenção aos campos íntimos. Fotografias familiares, fotografias de viagem, fotografias de baladas realizadas pelos próprios participantes, com ou sem linguagem fotográfica elaborada, continuam relevantes para aqueles nelas figurados ou para seus próximos por décadas. Há aí um campo para a prática fotográfica em sentido pleno, com linguagem, estética etc, mesmo a maioria da produção nesses temas sendo meramente vernacular. Não buscando a universalidade, o jaquinzinho não fica de-rabo-na-boca. O problema é serem perseguidos os mitos do passado, é o desejo de sentar em cadeiras de uma hipotética “academia brasileira (ou mundial) de fotografia” de ser “imortal” como os grandes do passado são e como alguns acadêmicos da ABL atual acham-se. Há um desejo de “academia”, não por forma, mas por uma certificação que declare “isto importa!”. Então acontece uma sôfrega perseguição à originalidade/qualidade=relevância que simplesmente não está mais disponível,  nesse círculo vicioso em uma angústia permanente por nunca ser possível ocupar o o lugar mitológico. Não  é por fraqueza dos produtores de imagens, não é por incompetência, mas pela simples razão daqueles papéis que querem encenar não fazerem mais sentido na atualidade.

Ninguém mais vai revolucionar o mundo pela fotografia. O mundo não mais se quedará surpreso por um instante decisivo, não mais haverá novidade em pictorialismo, não se deslumbrará mais com fotos de natureza depois de anos e anos submetido às fotos da National Geographics e a documentários na TV, não se surpreenderá com fotos-denúncias, não se deslumbrará com mulheres fotografadas como divas imateriais nem explicitamente desnudadas, não ficará pasmo com alaranjados de pores-do-sol. E também já está acostumado com a “novidade” da fotografia contemporânea, cuja estética experimentalista é também clichê. O mundo já sabe que tipo de coisa verá retratada, o mundo já se acostumou com o discurso da fotografia em suas variações. O preço pago por uma cultura amplamente inclusiva é que nada mais será diferente no sentido de resgatar o observador do ambiente psicológico dessa cultura.

Mas, por outro lado, todos podem se divertir. Para seu vizinho, a fotografia que você fizer dele será sempre imensamente relevante. Para você, as fotos dos seus filhos pequenos idem. Viver a vida concreta e retratá-la continuará a interessar. Talvez não faça de ninguém famoso, celebridade, mas continuará a interessar. E a fotografia comercial, idem, igualmente continuará tão relevante quanto necessária, mas não de relevância transcendente e sim da simples relevância da necessidade. Mesmo a fotografia artística gozará de uma relevância semelhante, afinal é preciso mercadoria para movimentar esse mercado. Tudo é mercadoria, exceto aquilo que é feito para si. Mas o feito para si não importa ao mundo. Por isso o jaquinzinho está como deve para ser servido: com o rabo na boca.

Written by Ivan de Almeida

24 de outubro de 2011 at 1:18 pm

Círculo Vicioso (ou virtuoso, à escolha do freguês)

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Círculo Vicioso (ou virtuoso, à escolha do freguês)

Por vezes, a questão não é o que fazer, mas o que não fazer.

A maior parte do conteúdo fotográfico circulando na rede, em revistas ou em livros é de leitura fácil e direta. O Observador vê logo o que deve ver nas fotos, sem questões ou ambigüidades, e isso o satisfaz e o faz reconhecer haver ali algo que compreende, e, portanto, que é  certo e bom (pois não compreendendo não achará bom). Conscientemente ou inconscientemente, o gosto comum do público e os produtores de imagens entraram em uma relação simbiótica de confirmação mútua na medida em que as imagens fotográficas tornaram-se mais e mais comuns no ambiente social. Um confirma o gosto do outro, o outro confirma a qualidade da produção de um. Por isso tudo é tão parecido e há tão pouca coisa capaz de deslocar o observador para o estado de contemplação diferenciado e poético.

O incômodo, esse estado de não-acomodação tão característico, esse estado no qual o observador é retirado de sua estabilidade e lançado em uma inquietação poética provocada pela imagem, esse deve ser evitado na comunicação, pois, na velocidade em que as imagens se sucedem, o observador não pode dar a nenhuma mais que alguns instantes de contemplação. Ao invés de poética a imagem deve ser espetáculo e prosa: direta, previsível, de rápida assimilação. os produtores de imagens podem não assumir claramente para si mesmos que perseguem isso, mas, com um pouco de questionamento terminam revelando que é a aceitação pública a definidora do valor de sua produção, é o metro com que medem o valor do que fazem.

A proliferação avassaladora de imagens induz a isso, criando um ambiente em que cada imagem precisa competir com todas as outras pela fração de atenção do observador, volúvel e sufocado por informações. No passado, com menor quantidade de imagens no ambiente, cada imagem dispunha de mais tempo para ser interpretada.

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Nota: Esta postagem inaugura um formato mais curto e mais freqüente que coexistirá com os artigos maiores. Será criado para essas mensagens curtas um meu específico na lateral direita.

Inocência e Método

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O jeito é tomar um foguete
É comer desse banquete para obter a paz, aquela paz
Que a gente tinha quando falava com os animais

Samba dos Animais – Jorge Mautner e Nelson Jacobina

Inocência e Método

Sinto saudades da fotografia inocente que praticava após ter comprado minha primeira câmera digital. Engraçado, era muita fotografia, sobraram poucas nos diretórios. Isso quer dizer alguma coisa… A transição entre a fotografia em película e a digital, apesar da primeira câmera digital ter sido muito limitada quando comparada às atuais, foi como abrir uma represa de desejos por muito tempo fechada. O filme tem limitações de custo e tem longo curso entre disparo e resultado, e isso me manteve em poucos temas –geralmente no tema familiar- durante décadas.

Fotografava qualquer coisa com a primeira digital, não havia nunca falta de assunto. Desde os brinquedos do meu filho às plantas molhadas na serra depois de chover, e mesmo um simples passeio de manhã pelo fim da rua onde está minha casa na serra, que termina em uma trilha. Este artigo, aliás, teve como catalizador a foto de uma amiga, foto assim, inocente, que ela chamou de “depois da chuva”, mostrando uma flor com gotas, que lembrou-me de uma foto minha de oito anos atrás com o mesmo título (na época punha títulos em fotos) e com igual temática.

Mas não se pode prolongar artificialmente as coisas, não se pode manter algo quando esse algo não mais é verdadeiro no sentido de não mais corresponder a um impulso simples, lúdico, impulso de selvagem curiosidade. Não é questão de “ter perdido o olhar”, “ter perdido o tesão” ou coisa assim, é questão de não haver graça em repetir. Querendo ou não, vamos aos poucos desenvolvendo uma relação com os temas fotográficos que é mais tensa, menos despreocupada. Não é mais qualquer imagem bonita o interessante, o algo a ser buscado, mas sim algum tipo de abordagem especial, algum desenvolvimento que por vezes parece a quem está fora apenas uma mania ou até um erro.

Há, permanentemente ou reincidentemente no mundo da fotografia, um repertório de fórmulas mágicas para recuperar a inocência. Foi assim –e ainda é- com as Lomos, é assim com o iPhone/Instagram. Como se essa inocência fosse questão de equipamento. Mas não é. E não há caminho de volta, não se recupera aquele descompromisso, exceto em situações bem específicas de uma viagem, de um passeio, enfim, quando, paradoxalmente, fotografar não é a atividade principal que se está fazendo.

Para muita gente parece haver uma questão mal resolvida nas atividades que envolvem criação, questão referente a essa diminuição da espontaneidade e, paralelamente, o crescimento de algo que, por falta de palavra melhor, chamarei de método. O desejo de recuperar a inocência perdida é tão grande que qualquer coisa que pareça oferecer isso é saudada como redentora. Pois é claro que método remete ao trabalho, isto é, ao esforço disciplinado, exigente, não totalmente livre, mesmo quando a fotografia é amadora. Isso não é tão agradável quanto fotografar a esmo.

O problema é que fotografar a esmo, ou fotografar em busca de um varejo de resultados visuais agradáveis, mas sem conteúdo maior, é uma prática paralisante. Conforme a percepção de si mesmo, a percepção das próprias motivações seja mais ou menos aguda, o praticante logo percebe que isso é uma repetição eterna, maçante e de auto-engano. Paradoxalmente, essa variedade  sem rumo conduz à repetição, repetição de padrões formais muito conservadores e estabelecidos, e, para não repetir, o autor precisará aprofundar-se em um algo, precisará abandonar a horizontalidade de fotografar a esmo em prol da verticalidade do compromisso com um tema ou um modo. Porque é na verticalidade, isto é, na pesquisa recursiva sobre os temas, assuntos, modos de fazer que interessaram especialmente ou que por uma mistura de acaso e investigação veio encontrar, que o praticante consegue se mover para fora da repetição. Novo paradoxo: é insistindo no mesmo que nos movemos para fora da área da repetição.

Remeto-me aqui a um artigo publicado há alguns meses: Autoria é trabalho continuado. No artigo, este mesmo assunto é abordado de outra maneira, nele sob o aspecto da compreensão social do que é autoria. Aqui, neste lado da moeda em que agora estamos –o lado do autor-, isso é examinado nos seus aspectos motivacionais. Aqui nos interessa a questão: “o que é mesmo que eu quero fazer”. Mas, como no outro artigo, esse fazer passa pelo trabalho continuado de aprofundamento.

O que é um trabalho de aprofundamento? De onde surge um rumo, um tema pessoal? De onde o criador o “inventa”? Ele o inventa de fato? Ou ele o encontra? Qual a diferença entre inventar e encontrar?

Ora, quando observamos a obra de todos aqueles que se destacaram no campo das artes visuais a primeira coisa que podemos notar é que as obras de um autor são todas parecidas entre si. Será que isso é indicativo de uma limitação? Ora, nos parâmetros que consideram a espontaneidade como vetor, seria. Por que o Picasso produziu centenas de colagens muito parecidas representando uma guitarra (violão)? Por que elas são tão parecidas? Seria o Picasso limitado? Por que fez centenas de gravuras da série Minotauro? Por que o Sérgio Camargo produziu esculturas e relevos que são tão parecidos uns com os outros? Por que eles não ficaram procurando surpresas e novidades em cada coisa?

No entanto, é exatamente isso que confere valor às suas obras, porque o observador encontra nelas não uma novidade em relação a outra obra do mesmo produtor, mas níveis de aprofundamento, e quando vê em uma sala cinqüenta guitarras feitas de papel, jornal e coladas, percebe palpavelmente o raciocínio do criador investigando a forma mais, mais e mais.

Mas as coisas são paradoxais. Quando vemos as guitarras, livres na concepção, mas incrivelmente metódicas quando analisado o processo todo, não nos parece que o método seja limitante, tal a qualidade do resultado. Vemos que ele, ao invés de limitante, é um poderoso meio de ir adiante, de sair da zona do indistinguível, da variedade-Torre-de-Babel. Da confusão indistinta de novidades descartáveis.

Contudo, o método é mentalmente exigente. É preciso perseverar, continuar, fazer dia após dia e conviver com a alienante cobrança de novidade que o mundo apresenta –é claro que não apresentava ao Picasso, mas apresenta aos produtores comuns. Ora, “você sempre faz pannings na sua janela, vá para algum lugar fotografar coisas diferentes”, já me disseram em uma conversa sobre fotografia, insinuando que sou pessoa acomodada. A maioria acha que competência é permanecer na sopa de variedades cuja resultante é nula.

Fizemos uma pergunta em um parágrafo anterior. De onde surge um tema? A resposta a essa pergunta é difícil, não porque seja difícil mas porque para ser compreendida é necessário que se tenha experiência concreta em atividades de desenvolvimento criativo, e não apenas uma imaginação sobre o que é criação. A grande maioria dos fotógrafos não passou por um tipo de escola na qual a criatividade seja desenvolvida, na maior parte das vezes passou por cursos de “como fazer” (como iluminar, como usar um flash TTL, como usar o Lightroom, etc), e isso faz com que esse “o que fazer” seja reduzido àquilo aprendido no “como fazer”.

Basicamente, a criatividade é desenvolvida quando em um ambiente de ensino entrega-se a um aluno um propósito somado a um leque de limitações. Digamos, em um trabalho de modelagem –um exemplo concreto, que fiz quando estudava arquitetura- usando uma folha de papel comum. O professor apresenta um propósito, no caso “criar uma textura uniforme em toda ela” e um leque de limitações, no caso passado “não pode destacar partes do papel nem colar, a textura tem de ser produzida apenas cortando e dobrando”.

É claro que a pessoa pode dizer: “essas regras são muito limitantes” ou “mas eu queria colar aqui e ali, ficaria melhor”. Independentemente de poder ficar ou não melhor, isso fugiria do desafio criativo, seria uma fuga do problema e não uma solução criativa.

Vejamos ser isso diferente da atitude de ensinar “como fazer”. Não se é dito como fazer, aliás, o como fazer é óbvio: é dito que só se pode fazer de tais maneiras, mas se cobra um resultado, e esse resultado, para atender ao requisito, precisa ter características de criação claras, ou seja, o trabalho de um aluno deve diferir do trabalho de outro e conter algum elemento próprio de interesse.

Ora, é bastante claro que o leque de limitações funciona como uma espécie de conjunto de regras de um jogo criativo, jogo que é plástico, porque sua solução não está pré-determinada, mas é relativamente rígido porque as regras são imperativas.

Agora vamos imaginar que ao invés de um professor em um curso estipular as regras do jogo, elas sejam estipuladas pelo próprio autor…

Bem, temos um problema: o autor é livre para mudar de idéia quando quiser. Ou seja, ele é livre para modificar as regras do jogo. No entanto, deve ser dentro delas sua busca pelo aprofundamento. Isso parece bastante contraditório à primeira vista, mas não é. Poderíamos mesmo definir o processo criativo vertical como um aprofundamento somado a uma deriva. Ao mesmo tempo em que o autor busca recursivamente sobre as regras que ele mesmo estabeleceu para sua criação (aprofundamento), ele é atento às sutis oportunidades de mudá-las (deriva controlada), mas não mudá-las totalmente tornando sua produção episódica e sim mudá-las em um sentido que a própria mudança seja um aprofundamento das regras.

Ora, esse processo tem características anti-sociais. Quem diz o rumo é o próprio autor, não pode contar com a aprovação externa como contaria no caso de uma produção horizontal de “coisas bonitas e variadas”. Quem tem de decidir sobre as regras (sem precisar enunciá-las, as regras não são regras de fato, mas um conjunto de princípios formais, estéticos, geométricos, conceituais, simbólicos que o autor elege como pertinentes) é o próprio, e o próprio precisa ser suficiente atento às variações para perceber nelas novos desdobramentos e suficientemente fiel a si mesmo para manter um rumo. E, além disso, o autor, embora seja livre no sentido de escolher um rumo, após o fazer o seguirá metodicamente, isso significando que abdicará da inocência variada direcionada por uma vontade volúvel em prol de um aprofundamento no qual sua produção tomará uma feição pouco variável (quando a pessoa tem sucesso isso é chamado de estilo, quando não tem, de limitação).

Autoria e limitação não existem uma sem a outra. Para haver autoria, isto é, para haver um traço distintivo da produção de alguém, essa produção precisa ter uma face, uma feição comum, precisa pertencer a um mesmo jogo de linguagem dentro que qual fará sentido.

O trabalho de criação geralmente envolve duas instâncias em diálogo permanente: reconhecer e desenvolver. Desenvolver não parece apresentar muitas questões, trata-se tão somente de produzir dentro da moldura de regramentos que se escolhe. Reconhecer é mais sutil.

Porque o reconhecimento implica em uma espécie de visão de caçador através da qual os caçadores distinguem a caça que está escondida nas folhagens, por vezes sem vê-la, apenas pelos movimentos que sua presença ocasiona nas folhagens, ou então a vendo quando está tão disfarçada que outro não a veria. O reconhecimento significa a capacidade de discernir uma idéia promissora ainda quando essa idéia somente se insinuou em uma experiência qualquer que fez, e ainda não é visível, nítida, plena, distinguível.

O autor fez uma foto. Nela não parece haver nada de especial, mas ele distingue em alguma coisa dela uma possibilidade, um modo de fazer que produz certa mensagem. Aquela foto como obra pode não ser relevante, mas como passo do caminho por vezes é a mais relevante.

Então, no processo de aprofundamento o autor precisa das duas atitudes, a atitude do desenvolvimento e a atitude do reconhecimento. No aprofundamento o que é reconhecido e incorporado é aguçamento do rumo que se acentua, espessa o trabalho, e não é uma novidade anômala qualquer.

A atitude de reconhecimento é necessária em diversas etapas da construção da obra, tanto nessa etapa primordial, quando o autor encontra em fotos sugestões de caminhos, quanto depois das fotos produzidas quando precisa reconhecer entre elas quais expressam sua mensagem, quais são as mais precisas, importantes, estéticas. Sob muitos aspectos, e isso já foi abordado neste Blog, a escolha da fotografia na tira de contatos (mesmo que virtual) é uma escolha capital, é ela que separa aquilo que é obra daquilo que é etapa.

Pois bem, embora lembrando com saudade a fotografia exploratória e diversificada, lúdica, do tempo da primeira câmera digital, sei que isso não é mais possível, como não é mais possível entreter-me em brincadeiras infantis depois de adulto. É claro que em uma ou outra ocasião, quando a circunstância motivar, essa fotografia de momento, casual, uma a uma, pode acontecer e ser vivida como alegre e boa, mas isso não pode mais ser a matriz do processo. Esta é a razão pela qual vejo com tanta desconfiança as  alternativas de restaurar a inocência através de equipamentos precários como as Lomo ou o binômio iPhone/Instagram.

Não se vai a lugar nenhum ciscando aleatoriamente. É preciso uma direção. Segui-la implica em disciplina, isso é chato mas não existe alternativa. A proliferação de soluções mágicas, de truques de novidade só denota a incompreensão do que é de fato um processo criativo profundo e significativo. Evidentemente se pode fazer obra com qualquer meio, incluindo Lomos e Iphones, mas isso é muito diferente de emprestar a esses meios a responsabilidade pelo caráter de novidade ou de liberdade de uma produção. A infância acabou, não adianta que as brincadeiras de criança não divertem mais. Não falamos mais com os animais. Nossa paz já não pode ser buscada na inocência, mas, ao contrário, na máxima precisão e intenção.

Written by Ivan de Almeida

30 de setembro de 2011 at 5:11 pm

O mistério do papel.

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O mistério do papel.

Uma fotografia de certo tamanho no papel soa ao observador muito diferentemente da mesma fotografia na tela de um monitor.

Já sabia disso há muitos anos, desde quando produzi algumas fotografias para aquilo que chamei “exposição caipira”, uma exposição de fotografias em uma pequena cidade da serra fluminense. Lembro-me da verdadeira luta que foi  o processo de escolha, que envolvia ver as fotos na tela, mandar copiar e elas quase sempre me decepcionarem ampliadas. Não porque ficassem diferentes da tela, isso não. As cores resultavam bastante fiéis, o contraste idem, mas havia outra questão, uma questão que até hoje me intriga por eu não ter conseguido resolvê-la: A obtenção de boa previsibilidade do desempenho de uma fotografia para a nossa psicologia perceptiva quando uma imagem é transposta para o papel em um tamanho razoável, digamos, com 25 a 30cm, pelo menos, na menos dimensão.

Lembro-me que para selecionar 12 fotografias ter ampliado em tamanho final mais de 35 entre as já exaustivamente escolhidas. Preparava, olhava, selecionava na tela, levava ao minilab e só poucas, muito poucas sustentavam-se minimamente, isto é, eram capazes de receber atençãocontemplativa  e recompensá-la. Dessas doze, já durante a exposição caipira sabia que apenas umas seis realmente permaneceriam sustentando a minha contemplação, e dessas todas apenas uma ou duas considerava  sólidas.

Ocorre que ao fotografar meu esforço é voltado exatamente para fazer essas duas. Essas duas são a meta, o objetivo, aquilo que todo o processo tenta produzir. Todas as outras são dispensáveis, são apenas caminho percorrido. Dessa exposição, sobraram-me algumas fotos pregadas na parede de minha casa na serra, e essas duas, passados seis anos, mantém para mim todo o poder de enredar minha atenção e a fazer perder-se na imagem.

De lá para cá vi muita fotografia, fotografei muito, mas não conquistei saber fazer fotos que se igualassem às duas. É claro, fiz outras que a elas igualaram-se, mas essas outras foram, como aquelas, emergências, irrupções, não consegui de antemão conhecer o desempenho psicológico de uma foto a observando preparada na tela. Decepcionei-me com muitas fotos de autores famosos quando as vi em cópias, aliás.

Como definir isso? Ora, percebo haver em algumas poucas fotografias certa complexidade na conjugação dos elementos e essa complexidade permite observações recursivas durante anos, sem a observação recair em um “já conheço”. A cada vez, o objeto estético –no caso a foto- captura e enreda a observação, e de tal forma fica enredada que se perde a memória do vi-não-vi. Cada vez é nova, mesmo não sendo novidade. Cada vez é nova como é nova a sensação de comer uma fruta boa, amadurecida mesmo quando já comemos centenas de vezes o mesmo tipo de fruta. Busco isso. Gostaria de saber fazer isso não umas poucas vezes, mas vezes suficientes para poder confiar em fazer deliberadamente.

Essas duas fotos, chego mesmo a esquecer que fui eu quem as fez. Isso simplesmente não importa quando as olho, meu olho não lembra de um eu autor, não se vangloria, não se identifica satisfeito e vaidoso, só olha e é seduzido pela imagem. E não são imagens que pareçam extraordinárias, ao contrário, parecem comuns.

E isso, prever isso nada tem a ver com o aspecto da fotografia na tela, por maior que seja a tela. Hoje tenho uma tela média, de 23” tecnologia IPS, e uma imagem horizontal nela fica quase do tamanho da impressão que faço. Mas isso não me dá nem um pouco mais de capacidade de prever. Por que no papel, fora da tela, ali mesmo, ainda sem moldura nem nada e apoiada sobre a almofada do sofá da sala, uma fotografia me responde de forma surpreendente e outra amiúda a voz? Por que uma fotografia parece que se sustentará por todo o tempo e outra, antes promissora, revela-se rasa, não merece um segundo olhar?

Tenho passado por isso novamente desde uns dois meses quando comecei a imprimir em casa cópias de até 33 cm de menor dimensão. Já sabia disso, sabia dessa questão, mas agora tem sido diária a experiência. Nas últimas duas semanas imprimi muitas em tamanho 30X45. Apenas três delas resultaram animadoras nesse sentido falado.

Isto me faz pensar que para meus propósitos e diante de minha incapacidade de prever, por mais trabalhoso que  seja, preciso eu mesmo imprimir. Porque percebo haver, pelo menos no que tange ao desenvolvimento desse tipo de fotografias, um caminho do fim para o meio. Na verdade, todo desenvolvimento de fotografia é isso, é um caminho do fim (resultado) para o meio. É a intenção, o meta-projeto, a intuição do que se quer no fim que orienta as decisões-meios. Embora o fim esteja depois dos meios em termos temporais, ele deve preceder os meios como força geradora.

Mas, quando o fim não é na tela, quando o problema não se resume em imprimir a tela, quando uma parte da nossa percepção sobre o objeto estético só acontece nele efetivamente impresso, isto é, só acontece nele, e não em um pré-ele, não podemos iluminar os meios com a intenção do fim a menos que possamos produzir um fim-provisório e pensar sobre ele. Precisamos ver as fotos impressas para isso nos ajudar a criar uma análise do fim para o começo, libertando a análise da ilusão da foto na tela -que é enganadora, não importa o quanto igual a impressão fique.

É na materialidade, no tamanho efetivo, na existência sob a luz do mundo, na existência entre os objetos do mundo que podemos julgar a imagem quando nosso objetivo é ela existir na materialidade. E é desse julgamento que obtemos as idéias estéticas de desenvolvimento. Por mais longe que tenhamos chegado na tela, há algo só visível no final.

Espero que aos poucos vá se construindo em mim um poder analítico do fim para o começo, e que ele inclua essa relação entre a minha psicologia e o objeto, essa dança entre o objeto e minha visita contemplativa a ele a cada vez. Passei algumas noites olhando diretórios de fotos minhas. Centenas, milhares de fotos. Entre elas, quais? De repente, motivado por buscar imagens em Preto e Branco para experimentar uma impressora que preparara para Preto e Branco encontrei algumas. Estavam lá. Não eram as que mostrei a alguém ou postei na rede, não eram as que preparei antes. Eram outras.

Written by Ivan de Almeida

8 de agosto de 2011 at 3:27 am

O debate estético na fotografia – um debate de valores

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O debate estético na fotografia – um debate de valores

“Uma coisa pode referir-se a nosso estado sensível: esta é a sua índole física. Ela pode, também, referir-se ao nosso entendimento, possibilitando-nos conhecimento: esta é a sua índole lógica. Ela pode, ainda, referir-se a nossa vontade [como objeto de escolha para um ser racional]: esta é sua índole racional. Ou, finalmente, ela pode referir-se ao todo de nossas diversas faculdades sem ser objeto determinado para nenhuma isolada dentre elas: esta é a sua índole estética [Schiller]

OS LOUCOS CAMINHOS PELOS QUAIS NOS CHEGAM AS IDÉIAS

As coisas nos chegam da maneira mais indireta. Quando nos chegam, percebemos que elas estavam fazendo falta e que dão conta de algo percebido mas insuficientemente enunciado, algo à espera de uma enunciação capaz de fazer avançar nossa compreensão sobre o assunto. O texto acima foi uma dessas coisas, e o encontrei através do mais improvável dos caminhos e ao encontrá-lo percebi que precisava dele, que ele me permitiria falar sobre algo que na fotografia cria tanta confusão, tanta incompreensão: as diferenças de recepção dos tipos de fotografias.

Por acaso, ontem, meu filho veio me dizer ter encontrado no You Tube a música Tubaína concorrente a um festival da Globo em 2000, que, em minha opinião e na dele –e estou certo na de muitos outros- era a música mais interessante e no entanto perdeu para uma música tola de viés pop. Meu filho tinha apenas 10 anos em 2000, mas lembrava e veio reencontrar a música em pesquisa realizada no YouTube. Mostrou-me. Lembrei-me da música e perguntei de quem era. Informou-me: “de um tal de Fernando Chuí”. Bem digitei o nome dele no Google e cheguei ao seu site e depois ao seu blog, e de repente percebi ter encontrado um intelectual perspicaz e com uma visão aguda das coisas. Comecei a ver o que ele postava, e, abrindo um vídeo, ouvi esta frase citada. Seguindo a pesquisa fui atrás dessas idéias do Schiller.

A idéia é muito interessante, porque sugere que a fruição estética, na medida em que é determinada por um todo de diversas faculdades do indivíduo, termina expressando algo como sua ideologia, entendendo essa como um somatório dos seus valores, de suas memórias de experiências práticas e afetivas, de suas experiências estéticas anteriores e de sua inserção social em todos os matizes. Dito de outra forma, percebemos como belo aquilo que nossa ideologia (em sentido ampliado da palavra) nos faz percebermos como belo, aquilo afim com ela.

DETERMINANTES DA ESTÉTICA FOTOGRÁFICA DA ATUALIDADE

Não é absurdo dizermos que, tirando os que fotografam sem contacto com outros fotógrafos, a maioria dos fotógrafos vive sendo submetida a imagens fotográficas de outros autores, e em relação a essas, querendo ou não, expressando ou não, mantém uma crítica: gosta, não gosta, sente-se instigado ou indiferente, enfim, recepciona as imagens dos demais e situa a si mesmo e as suas diante disso.

Desde a comunicação pela rede, isso transborda da opinião individual para um debate público, e nesse debate público os fotógrafos dão visibilidade à sua opinião para uma comunidade de outros fotógrafos com visões variáveis, algumas semelhantes, outras muito distintas. Esse debate parece pegar a todos de surpresa, e acontece freqüentemente um estado atônito quando se percebe alguém ter uma visão da obra oposta à que se tem. Ora, isso ao acontecer é denominado de variação de gostos, e sob essa denominação mantém-se como coisa vaga e imprecisa e fora do campo de um exame que faça disso algo inteligível.

Porém, seguindo a sentença do Schiller, o que acontece nessas variações é o objeto estético ser recebido por ideologias completamente diferentes. E assim, ele coaduna-se com algumas e não com outras. E, como a recepção do objeto estético é ideológica, no sentido amplo da palavra, ao serem verificadas essas diferenças, pode acontecer –e acontece- que a recepção contrária quando enunciada pareça quase ofensiva, uma vez que ela embute uma negação implícita de um sistema de valores.

No campo da fotografia a coisa fica ainda mais confusa porque enquanto nas artes em geral o objeto artístico é sua própria finalidade, e isso confere ao criador alguma liberdade e o descondiciona, até certo ponto, de outros valores sociais atravessados, na fotografia o objeto precisa cumprir um papel determinado, um papel no qual a ideologia majoritária ou endêmica da sociedade é formatadora. O fotógrafo profissional educa-se para ser um interprete dessa ideologia, e essa educação não pode ser apenas externa, ela penetra nos valores e passa a conotar o sistema de valores do fotógrafo, ou, seguindo Schiller, a sua índole estética.

Ora, se poderia argumentar não ser coesa e unitária a ideologia de uma sociedade, e isso é certo, porém ela tem suficiente coesão para a sociedade funcionar. Quando uma revista publica a fotografia de uma mulher em sua capa, há uma boa dose de certeza dessa foto repercutir esteticamente sobre uma faixa ampla do público. Quando um anúncio mostra um novo automóvel, ele é apresentado de forma a ser recebido esteticamente pelo público e a produção de objetos estéticos é uma técnica no sentido de haver educação para isso nas escolas de design, de arquitetura, de artes, etc. A estética social não é pura subjetividade, fosse não funcionaria tão bem no sistema de produção como funciona. O fotógrafo precisa ser capaz de interpretar essa estética social nos diversos segmentos (ou em suas diversas índoles), que, embora diversos, comungam um sistema básico de valores, do contrário sua fotografia será inútil ao sistema e não comercializável.

Fotógrafos de casamentos precisam narrar casamentos como eles são idealizados socialmente, fotógrafos publicitários precisam narrar objetos de perfeição idealizada, fotógrafos de moda precisam narrar a idealização da elegância e do comportamento nela embutido.

Assim, em grande parte, a fotografia profissional requer um treinamento que é obtido mais ou menos inconscientemente no sentido do fotógrafo introjetar uma faixa ou espectro dessa ideologia, sistema de valores ou índole da sociedade, e ser capaz de conjugá-la na produção. Irremediavelmente a fotografia comercial precisa da índole estética endêmica no mundo.

É claro que o fotógrafo profissional não está preso absolutamente a essa estética. Há casos notáveis como o Helmut Newton, como o Richard Avedon, etc, e em geral no topo da cadeia alimentar os fotógrafos possuem uma estética própria, e essa estética os distingue, os notabiliza. Mas tomando o conjunto por sua média, pela prática profissional efetiva nota-se que a estética da fotografia comercial é tão endêmica quanto possível, e mais, que isso, isso chega a ser seu requisito de eficiência.

A fotografia amadora também é sujeita ao mesmo fenômeno, mas de forma indireta. Sua sujeição a esse modelo provém do desejo da maioria dos amadores de praticar uma fotografia semelhante àquela praticada pelos profissionais, e provém também do fato de ser tal índole estética aquela endêmica na sociedade, fazendo parte de um treinamento ambiental não específico obtido meramente pelo conviver social.

Deve ser considerado que uma grande parte dos amadores está em busca de aprender sobre fotografia, e o modelo para tal aprendizado é a fotografia que vêem em revistas, sites, outdoors. Este modelo lhes dá um parâmetro de proficiência. Proficiência seria conseguir fazer algo semelhante ao que viram, pois lhes falta em geral uma formação visual mais profunda ou em História da Arte que permita lidar com questões estéticas desde uma base diversa. O progresso mensurável para a maioria dos amadores é a percepção de convergência de sua fotografia com a fotografia comercial. Isso aparece nos meios fotográficos no fato de dos iniciantes chamarem os mais experientes de “profissionais”, sem atentarem que uma parte deles não o é. Assim, há uma derivação da lógica da fotografia comercial para toda a fotografia, exceto aquela ocasional dos que viajam, dos que fotografam a família ocasionalmente, essa sequer considerada atividade fotográfica séria.

Outro aspecto dessa transmissão dos valores da publicidade para a criação fotográfica é a tendência de muitos fotógrafos à foto-idéia (neste blog, artigo Qual é a Idéia?, sobre isso). A publicidade vive de idéias. Foto-idéia é aquela na qual o fotógrafo realiza, utilizando uma câmera fotográfica, algo que poderia ser realizado por outro meio qualquer, visto constituir muito mais uma articulação simbólica do que uma abordagem fotográfica de fato a partir das questões específicas da fotografia. Recentemente em uma conversa em um grupo de discussão falou-se de uma fotógrafa, fui olhar as fotos e era isso, puramente isso: idéias representadas. Petrina Hicks, seu nome. Há em suas fotos evidente e superlativa capacidade técnica ao fazer a luz, etc. Há perfeição técnica e representação clara. Há uma estética convencionalíssima à serviço de uma idéia. Mas a narrativa da foto é reduzida, é apenas uma idéia que uma vez vista não sustenta nova visão. Como um trocadilho. Trocadilhos são assim, deslocamentos semânticos não poéticos em sua maioria. Ouvimos um trocadilho, achamos graça e pronto, não há espessura poética, não há mergulho. Nós os compreendemos usando meramente a lógica verbal, eles não nos exigem por inteiro. Uma foto tem uma mulher comendo uma ave… Tá. Já vi… Tenho de ver de novo? Ora, por favor, não. Não tem graça nenhuma além desse inusitado domesticado, desse inusitado que não exige muito de mim para compreender, que não exige que eu penetre na fotografia, que não me alicia, não me prende.

Mas isso é afim com a estética publicitária, que em grande parte consiste nisso, em idéias rápidas e rapidamente interpretadas. A rapidez da interpretação denota a ausência de profundidade, ausência de real poética.

Tudo isso forma um complexo no qual há uma grande pressão –não absoluta- de anulação poética. A tendência ao estilismo, a redução da criação a uma representação de idéia (criações tornam-se cartas-enigmáticas de fácil solução), o requisito de amalgamento com a estética geral como necessário à circulação da mensagem, tudo isso torna a produção fotográfica e a produção cultural em geral um processo de reiteração mais do que de proposição. Não é de se estranhar que se veja nisso o desvanecimento da autoria, porque de fato a autoria implica em certo radicalismo que não cabe nesse modelo.

A CONTRA-ESTÉTICA

Visto isso, haveria um lugar para uma contra-estética fotográfica? E, havendo, qual a natureza possível dessa contra-estética?

Ora, observando o movimento das artes em geral notamos que, ao contrário do que acontecia no passado, a atualidade é ávida de novidades, é ávida de formulações estéticas e tem grande capacidade de absorve-las e amalgamá-las com o endêmico. Diferentemente do acontecido com o Impressionismo, rejeitado em sua época pela academia, a academia atual ouo  Sistema da Arte é ávido por qualquer novidade. A novidade é a repetição. Desse modo, parece fechado o caminho para uma contra-estética, visto qualquer emergência estética ser apropriável. A simultaneidade das manifestações, característica da atualidade, as iguala, as torna todas subconjuntos ou “estilos”, dentro do entendimento de um estilo não ser um movimento artístico ou formal, mas tão somente um maneirismo. Uma estética não rompe com as demais pretendendo substituir todas por uma nova visão de mundo que nela está implicada, apenas iguala-se com as demais tornando-se mais um estilo à disposição. Mais uma novidade repetitiva. Não ocorre mais rompimento, e, não ocorrendo, isso denota todas as estéticas serem equivalentes e todas anti-artísticas, visto não proporem desolocamentos ideológicos apreciáveis ao observador.

A contra-estética pode ser observada em outras áreas criativas e parece ser um sinal dela uma recusa do criador em participar do caldo maior da cultura. Trata-se de uma contracultura, mas diferentemente daquela que recebeu esse nome, a atual não se propõe universalizante, não se propõe uma cultura que substituirá a antiga, que a depassará. Propõe-se deliberadamente como gueto, como não miscível, como não comercializável. O criador não quer, não aceita, não deseja o sucesso midiático, uma vez que esse sucesso midiático automaticamente transformaria em estilo aquilo que produz. O criador volta-se para o mundo que o cerca, para seu entorno imediato ou para questões específicas e produz a partir disso. Um exemplo dessa atitude é, na música, o Elomar, artista de refinadíssima e visceral produção, mas que se mantém fora do circuito comercial e adota uma forma de vida imbricada com os valores de sua produção.

Essa relação fama/absorção tornou-se evidente no final do sonho contracultural sessentista/setentista, quando os porta-vozes dos novos valores contraculturais ficaram milionários. Porta-vozes de valores que incluíam um modelo vida despojado tornaram-se imensamente ricos, e cada nova forma “alternativa” enriquecia  seus criadores, tornando-se assim um produto na prateleira do sistema que originalmente pretendia modificar. A grande tenacidade da atualidade é sua capacidade de cooptação daquilo nascido em contestação a ela.

Este é o fato, este é o paradoxo. Para sair do gueto é preciso domesticar a produção e  fazê-la miscível com a índole estética endêmica, e, então, torná-la um estilo. E para realizar uma contra-estética, é preciso recusar participar desse campo geral. Não é possível ser contracultural e milionário ao mesmo tempo, não é possível ao mesmo tempo o sucesso midiático e a verdadeira negativa implicada na atitude contracultural. Por outro lado, a atitude contracultural não parecerá necessariamente contracultural, pois se o fizer tornar-se-á igulamente um novidadismo cooptável. Pode parecer até tradicional, pode parecer resgate regional (caso do Elomar), mas não parecerá proposta alternativa universalizante.

Encontrar a dose na qual se mantém suficiente força poética e capacidade de deslocamento na produção, e, ao mesmo tempo, a fazer suficientemente social –pois fotografia é comunicação- é o desafio de nossa época. Cada um lidará com isso e buscará uma dose, e  a distinção da produção de alguém serão os elementos dela inassimiláveis, os elementos não miscíveis. Conforme cada um se coloca nesse jogo, que é um jogo de valores, de ideologia, enfim, um jogo da totalidade das faculdades do indivíduo, assim será sua índole estética; ou fortemente midiática, ou mantendo com essa uma tensão qualquer onde estará a ideologia específica da produção.

O artigo ficou mais longo do que desejava, e foi seguindo rumos não previstos no início… Aliás, já nasceu assim… Fica assim mesmo.