Fotografia em Palavras

visões sobre a prática fotográfica, por Ivan de Almeida

Archive for the ‘Composição’ Category

Composição Geométrica ou Formal – VIDEO-ARTIGO

with 70 comments

Composição Geométrica ou Formal – VIDEO-ARTIGO

Prezados Leitores;

Neste início de março, o Fotografia em Palavras traz uma inovação. O primeiro Video-Artigo. Ainda com muitas falhas resultantes da inexperiência minha nos diversos saberes relacionados com a produção de video, mesmo assim é preciso começar, e a busca da perfeição por vezes impede começar. Desde logo peço aos leitores e agora espectadores deste blog que não se inibam em comentar o Video-Artigo, tanto no conteúdo quanto na forma. Mesmo este artigo agora postado será gradualmente aperfeiçoado, então, provavelmente em uma semana ele estará mais perfeito e completo, e as observações podem ajudar nisso.

O artigo trata de composição, e mais especificamente da composição formal ou geométrica. Está dividido em dois videos, a primeira parte tratando do conceito de composição e de sua dinâmica, a segunda examinando os jogos compositivos mais comuns na fotografia à luz do dito na primeira parte.

Desde já agradeço.

PARTE 1 – Fundamentos, Harmonia, Jogo Compositivo

Versão o2 da Parte 1 – atualização em 9 de março de 2011

nova compactação de video em FLV com imagem muito melhorada; diminuição em 10% da duração com retirada de redundâncias; retirada das transições em Fade; aprimoramento dos textos de apoio e acréscimo de alguns.

Parte 2 – Os jogos do Retângulo Fotográfico

Versão 02 da Parte 2 – atualização em 13 de março de 2011

nova compactação de video em FLV com imagem muito melhorada; diminuição em 5% da duração com retirada de redundâncias; retirada das transições em Fade; aprimoramento dos textos de apoio e acréscimo de alguns; introdução de imagens ilustrativas.

Written by Ivan de Almeida

8 de março de 2011 at 12:04 am

Olhar Fotográfico: O que é isso?

with 18 comments

Olhar Fotográfico: o que é isto?

Ivan de Almeida – setembro de 2007-maio 2010 (revisão e publicação)
Republicação de artigo antes distribuído pela newsletter Fotografia em Palavras, com pequena revisão.

De conversa em conversa, os assuntos vão surgindo. Conversando com um amigo fui procurar uma imagem da escultura do Henry Moore chamada O Rei e a Rainha Sentados que vi aqui no Rio no Paço Imperial. Procurando, caí em um artigo do Artur Rozestraten no site Vitruvius sobre o desenho e nesse artigo há um comentário sobre coisas ditas pelo Henry Moore atribuindo ao ato de desenhar o condão de romper a passividade do olhar, sua acomodação.

Que maneira interessante de dizer: o desenho, e quem desenha sabe disso, é um processo analítico tanto quanto uma habilidade manual. Desenha-se pensando, então é um olhar ativo e não acomodado, é um olhar instrumentalizado e não um olhar acomodado.

Sempre encontrei muitas semelhanças entre desenhar e fotografar, e ao ler esse artigo ele deu conta de algo que eu percebia, mas nunca definira ou delimitara: que ao fotografar é exatamente isso o que acontece: o abandono do olhar sem ver, do olhar utilitário e automático por nós usado para nos movermos e atuarmos no mundo. Fotografar também impõe um olhar analítico, um olhar selecionador, um olhar julgador e não um olhar distraído.

Desenho desde menino. Fotografo desde adolescente. Quem desenha conhece bem o fenômeno de errar as proporções da coisa desenhada. Qual a razão para isso? Uma das razões é o olhar não estar sendo usado analiticamente, e o desenho segue uma declaração interna do que seja o objeto, ao invés de seguir de fato a forma do objeto. A falta de análise, quando desenhamos algo que está na nossa frente, é a verdadeira responsável pelos erros de proporção. Não é errado dizer: aprender a desenhar é aprender a analisar as formas.

Quando o desenho é ensinado sistematicamente a alguém, grande parte do ensinamento consiste em processos de análise, em métodos para avaliar as medidas relativas de alguma coisa como está sendo por nós vista, métodos de analisar as inclinações das linhas dos objetos, métodos de decompor um objeto em formas mais simples. Nos últimos dez ou quinze anos algumas técnicas novas foram usadas para evitar o olhar preguiçoso e forçar a análise, e essas técnicas são chamadas “desenhar com o lado direito do cérebro”. Uma delas técnicas consiste em colocar um objeto de cabeça para baixo para ser desenhado, pois ao fazer isso o desenhista não pode apoiar-se na representação convencional do objeto, na declaração mental do que ele seja, e é obrigado a realizar um esforço analítico.

E na fotografia? A mesma coisa acontece na fotografia, mas fica um pouco ocultada pelo fato da câmera “desenhar bem” naturalmente. De fato, qualquer fotografia feita em modo automático, por exemplo, apresenta um desenho convincente do objeto fotografado, correta sob o ponto de vista da representação convencional. Enquanto no desenho a disciplina do desenhista, o rigor de sua análise determinam a correção da representação, na fotografia a correção da representação é garantida desde sempre,  é quase a plataforma mínima da fotografia.

Mas a coisa ressurge com outro nome. Os fotógrafos criaram um conceito mais ou menos impreciso e o nomearam “Olhar Fotográfico”. O nome é muito bom, mas a compreensão do que seja nem tanto. Esse olhar fotográfico é suposto pelos fotógrafos como uma espécie de dom ou de talento, mais ou menos desenvolvível com a prática, mas sendo, aparentemente, uma instância distinta dos ensinamentos de técnica operativa da câmera fotográfica e da técnica de composição. Responderia pela “arte da fotografia”. Esse olhar fotográfico imaginado seria, para os que pensam assim, algo capaz de superar totalmente a técnica compositiva (vista como uma muleta para quem não tem o olhar fotográfico) e algo apenas instrumentalizado pela técnica operativa, essa um saber inerte, passivo, sem capacidade de criar lógicas visuais mas tão somente servir a esse olhar-dom.

O bom nome, como veremos mais tarde, termina assim sendo um biombo a ocultar as questões verdadeiras, quais sejam: o relacionamento das instâncias técnicas com o ato fotográfico e, principalmente, a educação do fotógrafo para superar a preguiça do olhar. Pois é como se o tal Olhar Fotográfico fosse inato ou algo da personalidade e destacado da prática da fotografia, algo pessoal que, de repente, havendo uma câmera e uma técnica, aflorasse, mas sempre estando latente e pronto antes mesmo da experiência fotográfica. É assim, aliás o pensamento majoritário sobre as artes, algo da esfera do dom e não da técnica ou do trabalho. Algo que é inspiração.

Contudo, assim como aprendemos a desenhar treinando em nós uma maneira de analisar a cena e traduzi-la em uma convenção bidimensional de representação, e essa análise é muito bem definida em seus procedimentos consistindo em medir, comparar, avaliar tamanhos relativos e inclinações, e sobretudo, evitar que o olhar preguiçoso empregado na vida normal contamine o desenho, aprendemos também o Olhar Fotográfico fotografando e treinando como analisar a cena em função da representação desejada. Na verdade, adquirimos o Olhar fotográfico quando aprendemos a olhar para as coisas como uma câmera fotográfica; analisando o DOF, analisando um mundo contido em um retângulo definido, analisando a luz e a reação da superfície sensível a ela. Nosso pensamento produz um prognóstico da captura.

O olhar fotográfico é inseparável dos atos analíticos que empregamos para definir a fotografia. Ele não tem outra natureza a não ser a antevisão dos atos fotográficos a partir de uma compreensão do aparelho.

A relação entre Olhar Fotográfico e técnica fotográfica ou técnica de composição é uma relação como a cara e a coroa de uma moeda. Não é possível fazer uma moeda só com um lado. Não existe o Olhar fotográfico sem a introjeção da experiência fotográfica e sem o ato de análise fotográfica. É como um dado. Podemos olhar o dado de seis lados diferentes, mas teremos somente o dado como coisa completa de seis lados do mesmo objeto. Experiência fotográfica (técnica) e Olhar fotográfico são a mesma coisa, somente que cada uma dessas expressões simboliza uma categoria analítica. Mas,de fato, o tal olhar acontece como uma conjugação de escolhas técnicas, e é adquirido pela experiência de fazer escolhas técnicas até o ponto em que sem uma câmera na mão podemos saber como uma câmera, com uma determinada lente, capturaria um assunto.

Diversas estruturas formais da fotografia são estranhas à vista humana desarmada; desfoques, silhuetas, DOF curto, perspectiva rectilinear, nada isso é nosso, nada disso é parecido com nosso olhar humano. Tudo isso é aprendido pelo uso da máquina ou pela contemplação do universo de imagens fotográficas circulantes no mundo. Aprendemos a fotografar vendo fotografias e entendendo sua forma de fazer.

Consta que o Henry Cartier-Bresson costumava olhar suas provas de cabeça para baixo para não ser perturbado pela coisa retratada ao analisar a composição. Olhando de ponta-cabeça ele via menos a coisa –o referente- e mais o jogo visual de linhas, massas claras e escuras, etc. É muito interessante como isso guarda semelhança com o desenho “com o lado direito do cérebro”. Separar a representação da análise formal tem sido, para todas as gerações de artistas visuais, o grande desafio. A fotografia é feita de um objeto, mas constitui uma coisa própria, regida por leis próprias, e olhar fotográfico é análise formal, é tornar consciente a percepção visual, e aplicar essa consciência ao enquadrar o mundo no retângulo.

Written by Ivan de Almeida

8 de maio de 2010 at 12:23 am

As entranhas do processo criativo

with 7 comments

a foto

a foto

Planejamento e Resultados

Postar uma fotografia em um site de partilhamento de fotografias e de críticas implica em assumi-la como componente de nossa obra. A escolha das fotos postadas constitui um segundo ato fotográfico, uma Segunda Captura. A escolha é um processo incluindo desenvolver a fotografia para evidenciar as idéias nela contidas, e é preciso ter clareza sobre quais sejam.

Esse processo de escolha no qual uma fotografia é pinçada entre as outras, ele nem sempre é completamente consciente, e muitas vezes a partir das comentários nos sites de fotografia somos obrigados a compreender nossa própria produção, especialmente quando, por algum viés dos comentários, está embutida a pergunta: “Por que? Porque você mostrou esta foto?”

Essa pergunta me foi feita, e para responder voltei-me para a fotografia tentando identificar aquilo nela atraente aos meus olhos. Procurei compreender o meu olhar, sobretudo.

1)    A feitura da foto – o meta-projeto.

Na frente da minha casa acontece anualmente um festival de cultura japonesa. É quase impossível ignora-lo, pois o vejo da janela, então, ir fotografá-lo é irresistível.

De noite, e usando baixas velocidades, evidentemente não podia querer congelar completamente movimentos rápidos e vigorosos dos percusionistas de Taiko. Então, o meta-projeto das fotografias incluía o borramento. A escolha da 135mm, por sua vez, impõe o corte do contexto. Não era possível o isolamento perfeito de um percussionista nem a inclusão completa do contexto, obrigando uma abordagem onde o recorte do frame seria elemento da composição.

De onde venho, da arquitetura, esse núcleo de propostas tem um nome: “partido”. O partido de um projeto é uma série de orientações projetuais não integrantes do rol de necessidades, mas que o arquiteto julga serem contribuições capazes de caracteriza-lo.

Por exemplo, o Frank Lloyd Write, não precisava construir sobre a cascata, mas percebeu o potencial da construção assim feita. Construir sobre a cascata não é parte do programa de uma casa, mas a casa sobre a cascata é única exatamente pelo partido do arquiteto.

No caso da fotografia, traduzir o borrado não era obrigatório. Sempre seria possível usar uma lente mais curta e mais luminosa, elevar o ISO, e os movimentos ficariam mais detidos. A escolha de deixar borrar faz parte do partido, não é injunção dos meios.

Fiz 22 fotografias, divididas quatro ou cinco tipos.

2)    A segunda captura – o reconhecimento.

No Taiko os percussionistas fazem movimentos amplos e sincronizados. Isso gerou um padrão formal repetitivo. Embora tal coisa fizesse parte do meta-projeto e fosse buscada na captura, a pregnância desse padrão resultou uma surpresa feliz, com uma potência agradável e algo inesperada.

 

Figura 2

Figura 2

Observando as várias fotos, essa escolhida foi onde houve maior coerência de movimentos, produzindo composição de força formal pela repetição de quase-paralelas, cuja angulação nas duas direções é aproximadamente a mesma.

A primeira coisa notável é a existência dessas paralelas formadas por linhas continuadas entre um braço e uma baqueta, uma perna e outro braço, etc. Várias linhas são continuadas entre elementos. Isso é pregnante a ponto de constituir um dos temas da foto. Dentre várias fotos, essa apresentou esse padrão mais perfeitamente, mais claro, inequívoco.

Tal coisa foi planejada? Até certo ponto sim, estava contida no partido, mas em fotos feitas com tal dinâmica temos apenas uma probabilidade de sucesso. Fazemos certo número de fotos contando com essa probabilidade. Há planejamento probabilístico, mas há igualmente acaso.

Já o enquadramento fechado nos coloca dentro da ação, apesar do distanciamento normalmente produzido por uma tele. Também é uma escolha de enquadramento, e também é uma escolha probabilística, não uma certeza nem um planejamento exato.

3)    Enquadramento planejado e bônus.

A partir da plataforma probabilística acima exposta, há eventos imprevisíveis. Na figura 3 vemos a razão de nosso olhar sempre terminar na percussionista de cima. O olhar é levado a um vértice superior de um triângulo formado pelas inclinadas.

Figura 3

Figura 3

Notar isso e escolher a foto é uma ação de  segunda captura, de reconhecimento de um fenômeno perceptivo em uma fotografia . Um fenômeno inesperado, um fenômeno impossível de prever na primeira captura, mas completamente dominável na segunda. Nesta foto o olhar vai incessantemente a essa percussionista.

Outro bônus ainda é relativo a esta percussionista. Ela é a única figura humana a olhar para a esquerda. Todos os outros olham para a direita. Produz-se uma perturbação, eu mesmo me sinto perturbado por isso, pois ela, única, é o atrator do olhar por força do triângulo, e assim ganha um peso enorme e impõe uma inversão interpretativa desproporcional ao seu tamanho no quadro.

Por que esta fotografia?

Ao tentarmos responder a essa pergunta, responder porque esta fotografia entre outras foi escolhida como obra e as outras não, podemos lançar luz sobre nossos processos criativos, podemos mapeá-los e podemos compreender o que em uma fotografia é interessante para nós, especialmente quando a fotografia em si não parece conter nada definido, como neste caso aqui comentado.

Muitos confundem essa busca de compreensão, busca externada através de textos como esse, como uma tentativa de validar imagens através de palavras. Não é isso. Os méritos e deméritos de cada fotografia são imutáveis, os dessa igualmente, mas independentemente deles podemos compreender em cada foto os nossos processos de criação. E podemos falar sobre os processos de criação, assim retirando coisa tão importante do território da vagueza, do acaso mágico, da inspiração, trazendo-os para o entendimento, tanto quanto possam ser entendidos. Podemos lançar luz sobre o jogo que acontece entre nossas intenções e os resultados, jogo esse que é mistura de planejamento e de aproveitamento.

Written by Ivan de Almeida

4 de outubro de 2009 at 11:40 pm

Transe

with 6 comments

Presença e Fotografia

08980032

 

Por que fotografo? Talvez a resposta mais correta para essa questão seja: “fotografo porque desenhava na infância”. Por muitos aspectos, vejo a fotografia como uma continuidade desse desenhar, desse jogo de olhar, jogo de compreender o olhar, de instrumentalizá-lo. Sinto prazer nisso. Isso deveria bastar, e basta-me.

Por vezes, acabadas as obrigações do dia ou nem isso, fico defronte do computador convertendo fotos do RAW original; olhando, aperfeiçoando, em um jogo amoroso com a forma, mas também em um brinquedo, um brinquedo que me lembra as tardes calmas no apartamento do meu avô onde morei quando criança bem pequena, quando ficava brincando sozinho no quarto claro do apartamento em Copacabana, eventualmente desenhando.

Há dois momentos na fotografia: um momento de fotografar e outro de desenvolver a foto – como bem chamam os americanos e com muita sabedoria, pois o termo desde sempre implícita em uma natureza desenvolvível da fotografia, em oposição à crença do click mágico. Talvez a solidão e introspecção do desenho eu sinta mais no tratamento do que no click, o tratamento é mais um namoro com a forma, pois ela se oferece em repouso para nosso olhar analítico.

Já a tomada da foto, essa é uma experiência de outra ordem. Sessões relativamente longas de fotografia produzem em mim uma leve alteração do estado de consciência. É legítimo dizer haver um estado de consciência alterada quando fotografamos por algum tempo, quando não são uma ou duas as fotos feitas em um ou dois minutos, mas são cem durante uma hora ou pouco mais ou menos. Entro em um transe leve, um transe delicioso e visual no qual nossa dinâmica perceptual vai  aos poucos se amalgamado com o comprimento focal usado, ou, dizendo melhor, vai convergindo para ele, vai se ajustando a ele, vamos gradativamente nos adaptando e nosso pensamento visual torna-se um pensamento modelado pela sua forma característica de traduzir o espaço.

Normalmente, experimento um período inicial frio no qual as decisões de enquadramento são planejadas ou típicas, um período de aquecimento onde esses enquadramentos ainda típicos ganham fluência, um período quente no qual novos enquadramentos são sugeridos pelo próprio processo e depois um período de cansaço no qual as idéias começam a se repetir.

Há muitas coisas a buscar na fotografia, prática simples e ao mesmo tempo incomensuravelmente complexa. Esse transe, essa presentificação que experimentamos nas sessões longas nas quais somos conduzidos pelas imagens, isso seria valioso mesmo sem resultado algum. Parece haver aí uma porta secreta para mirar o mundo, uma porta tal só acessível pela lente e pelo ato de apertar o botão definindo a tomada. O ato de apertar o botão torna o olhar agudo, torna a decisão de apertá-lo uma questão crucial  e nela devemos estar completamente absortos.

E a fotografia-no-mundo para mim é o veículo, é o ticket para esse transe do olhar.

As fotos que ilustram este artigo foram feitas ontem, em uma sessão dessas. Não oferecem nada de excepcional ou de novo, somente são o atestado de minha presença.

—————————-

Anexo:

Como resultado dos comentários abaixo, do Guilherme e do Clicio, senti necessidade de enfatizar um aspecto do texto. Transcrevo abaixo um verbete da Wikipédia sobre Estado de Fluxo, conceito proposto pelo psicólogo Mihaly Csikszentmihalyi

Fluxo (do inglês: flow) é um estado mental de operação em que a pessoa está totalmente imersa no que está fazendo, caracterizado por um sentimento de total envolvimento e sucesso no processo da atividade.

  1. Objetivos claros (expectativas e regras são discerníveis).
  2. Concentração e foco (um alto grau de concentração em um limitado campo de atenção).
  3. Perda do sentimento de auto-consciência.
  4. Sensação de tempo distorcida.
  5. Feedback direto e imediato (acertos e falhas no decurso da atividade são aparentes, podendo ser corrigidos se preciso).
  6. Equilíbrio entre o nível de habilidade e de desafio (a atividade nunca é demasiadamento simples ou complicada).
  7. A sensação de controle pessoal sobre a situação ou a atividade.
  8. A atividade é em si recompensadora, não exigindo esforço algum.
  9. Quando se encontram em estado de fluxo, as pessoas praticamente “se tornam parte da atividade” que estão praticando e a consciência é focada totalmente na atividade em si.

Written by Ivan de Almeida

20 de setembro de 2009 at 10:06 pm

A Cena e o Assunto

with 10 comments

Ivan de Almeida
agosto de 2007

Republicação – originalmente na newsletter Fotografia em Palavras

Modificado e acrescido em 03 de junho de 2009._IGP0278_DxO

Há cerca de dois meses (referência à ocasião deste artigo)  atrás fui jurado de um concurso de fotografias de um fotoclube. Pelos títulos das fotos, inferia-se o que o fotógrafo pensava ter fotografado. Mas, muitas vezes, ao examinar a fotografia eu observava uma incompatibilidade ou entre o assunto e as regulagens adotadas ou em relação à composição, em resumo: entre o assunto enunciado no título e a fotografia mesma. Podia ser o fato do foco ficar em outra coisa, podia ser o fato do assunto não ficar em uma posição forte na foto. Isso perpassava uma grande parte das fotografias, a grande maioria delas, aliás. Aquilo que o fotógrafo dizia ser sua foto não era, o observador não veria a foto assim, e mesmo o título não dava suporte suficiente para a leitura pretendida.

Minha conclusão foi a maioria das pessoas não possuir suficiente treinamento na análise de mensagens visuais, isto é, não dominar essa leitura como uma “gramática semântica”, isto é, uma gramática que faz significar e não somente arranja corretamente elementos.

Uma fotografia é uma cena. Uma cena simples ou complexa, mas sempre uma cena. Os diferentes elementos da cena fazem dela um envelope para uma mensagem qualquer. A palavra mensagem é perigosa, pois normalmente é entendida como uma mensagem verbalizável, e nem sempre é, pode ser uma sensação, uma maneira de sentir. Hoje, por exemplo, vi uma foto de meu amigo Rodrigo feita de sua mulher na janela, e em mim foram evocadas lembranças de dias calmos em casa, dias luminosos. Em mim ressoou uma lembrança que posso mesmo citar e descrever parcialmente, sendo, contudo, vasta, cheia de sutilezas, indescritível plenamente. O que era a foto? Só sua esposa de perfil em frente a uma janela e com o céu aparecendo através dela. Ao vê-la lembrei-me de tantas tardes calmas em minha casa, do sentimento de conforto e proteção dado por nossa casa, e assim a foto ressoou em mim uma mensagem que não pareceria estar lá se eu somente listasse os elementos da cena.

Evidentemente, após perceber em mim o que a foto tinha evocado, voltei à foto e entendi o papel de cada elemento na produção dessa mensagem não-simbólica (no sentido de não codificada em um símbolo definido, mas emergir de um arranjo). Essa mensagem não é uma sensação ao acaso, aleatória ou subjetiva. É sim uma sensação que pôde ressoar em mim porque eu tinha vivências parecidas para construir a ponte de comunicação, e para traduzir a mensagem nos termos das minhas vivências. Os seres humanos têm um grande espectro de vivências semelhantes, e isso faz funcionar e torna possível a comunicação entre eles.

Mas o Rodrigo é fotógrafo sagaz, e assim a mensagem estava lá, clara, embora complexa, direta, embora sutil. O que ele retratou fui a sua vida, mas eu a li com a minha, com o que nas minhas lembranças encaixava-se naquela descrição, pois as vidas humanas são parecidas.  Um pouco como ler Proust nno Em busca do tempor perdido.  Paradoxalmente, uma mensagem que exigia bastante matéria poética –pois a matéria poética é exatamente a revivescência dessas sensações da memória- era clara e completa, e tantas das fotos vistas no tal concurso com menos matéria poética e mais prosa, eram inadaptadas aos seus assuntos.

Chamo aqui de prosa, ou de descrição verbal a imagem cujo conotativo é igual ao denotativo, pedindo essas categorias emprestadas ao Clicio (veja aqui uma postagem onde fala disso lateralmente). Ou, se não igual, pois é impossível ser exatamente igual, é suficiente a ponto de se poder dizer haver na mensagem visual o denotativo (referente) e nada mais ser perguntado. Assim, na foto do Rodrigo poderíamos dizer: “É uma foto de uma mulher na janela”. Isso é uma leitura verbal da foto, cada coisa é aquilo que simboliza: Janela-mulher-exterior.

Chamo aqui de prosa, estendendo um pouco a questão,  aquela narrativa fotográfica diretamente apontada para uma leitura. Por exemplo, um relógio jogado no chão. Não é preciso buscar do fundo de nossas memórias a correspondência entre o relógio quebrado e alguma sensação de perda de tempo. Basta procurar entre as pinturas do Salvador Dali e encontraremos essa simbologia. Nós mesmos, em nossas vidas, temos poucas vivências de relógios quebrados, e eles nada têm a ver com perder tempo, mas já vimos uma infinitude de vezes nos meios de comunicação essa simbologia. Uma foto assim é uma foto de leitura altamente codificada, e não uma foto poética. É uma sentença em prosa. Deveria, portanto, ser evidente e clara, pois é mais fácil conjugar símbolos definidos do que sensações inefáveis. Contudo, tenho visto inúmeras fotos nas quais a intenção do autor e os símbolos arranjados na foto estão em desacordo.

Normalmente, quando a narrativa é tão somente a exibição de um objeto, há pouca margem para erro. Pode ficar melhor ou pior, mas existe, até por falta de opção, correspondência entre narrativa e assunto. Uma flor. Um dado. Um lápis colorido. Um carro. O objeto exibido esteticamente. Não há muito engano nisso. Bastam, para isso, as abordagens técnica e estética, pois a narrativa está subentendida no projeto da foto.

Muitos confundem isso com clareza de intenções. Bem, é fácil ter clareza de intenções se as intenções são pouco complexas, mas a narrativa fotográfica em seu maior interesse começa bem além disso, começa quando conjugamos vários elementos em uma narrativa, quando pequenas coisas são parte da mensagem, quando a foto é espessa em leituras, quando há mais nela do que a soma suas partes enumeradas.

Há algo muito diferente em uma foto que, pela maneira como a janela é, pela posição de alguém, pela luz e pelas sombras, evoca-me lembrança de calma doméstica, e outra que exibe um automóvel perfeitamente mostrado com cores reluzentes, mas só me evoca a perfeição impossível narrativa midiática. O primeiro tipo é vivo, é poético, é recheado de partes sutilmente a lembrarem algo inefável. O segundo tipo é direto, sintético, nada evoca, só mostra.

Porém, mesmo na foto poética é preciso ter clareza de intenção. Talvez nela seja mais importante ainda ter essa clareza, pois cada coisa ali nada vale sem as relações internas. Não é uma imagem, é um conjunto de sinais, e esse conjunto de sinais deve ser ordenado de tal maneira que provoque a leitura intentada pelo fotógrafo.

E é preciso desenvolver uma leitura da foto capaz de permitir essa análise, e isso é algo aprendido. Talvez seja um tanto nebuloso ao início mas e algo cujo costume faz ficar mais e mais fácil, e é essencial para o entendimento das narrativas fotográficas.

Tomemos as seguinter orações e vamos imaginar fotos que as ilustrem:

  • Um homem olha uma casa.
  • Uma casa é olhada por um homem.

Aparentemente, é a mesma coisa, só mudando da Voz Ativa para a Voz Passiva. Mas não é. O Roman Jakobson, o linguista, bem mostra isso, esse entrelace entre a forma e o significado que é cambiante ao se passar da Voz Ativa para a Voz Passiva. Se fôssemos fazer uma foto da primeira frase, poderíamos colocar um homem em primeiro plano e uma casa à média distância. O homem –sujeito- estaria olhando para a casa –objeto.

Mas a segunda frase exigiria um arranjo diferente. Agora o sujeito é a casa. A casa deverá ocupar o lugar principal da fotografia, e o homem o de detalhe.

Ao fotografar alguma coisa, alguma cena complexa, é preciso ter clareza sobre a posição de cada elemento no conjunto da cena, se sujeito, se predicado, etc. É uma sintaxe visual.

Nas fotos do tal concurso, na maioria das vezes a relação entre o sujeito e o predicado não estava própria. Algumas vezes, havendo dois elementos, ambos tinham a mesma importância representativa, então um não subordinava o outro. Outras vezes os ajustes do foco, da exposição, contrariavam o assunto, dando relevo a coisas desimportantes ou descasadas, e a foto ficava sem mensagem clara.

A identificação do assunto, do que é mesmo que será fotografado, a hierarquização da cena a partir disso, essas me parecem escolhas capitais para produzir uma cena complexa ordenada. Ela será ordenada pela hierarquia dos objetos, hierarquia que consiste em posição, tamanho, foco, aproveitamento de linhas etc.

A fotografia poética, aquela na qual há algo mais do que uma lista de objetos nela representados, exige grande compreensão da dinâmica de interpretação de cenas. O assunto da fotografia muitas vezes não está nos objetos representados e sim na peculiar maneira de mostrá-los.

Written by Ivan de Almeida

3 de junho de 2009 at 7:28 pm

VER E NÃO VER – na composição fotográfica

with 11 comments

VER E NÃO VER – na composição fotográfica

Ivan de Almeida
tópico originalmente postado na sala Filosofia a Linguagem Fotográfica do fórum FotografiaBrasil em fevereiro de 2007.

p1130592_dxofp

No tópico sobre o fotógrafo Lee Friedlander, em uma análise propus a idéia de serem várias das fotos dele contruídas de forma a exigirem uma alternância de ação ocular, isto é, não se ofereciam à visão como uma coisa, capaz de ser observada por um único ato de visão (nunca é um único ato, mas vamos aceitar, só para efeito discursivo, que vários atos coordenados são um único grande ato), e sim por atos mutuamente excludentes, isto é, para ver algo de uma foto dele é preciso deixar de ver outro algo. Alguns chamaram isso de foto-dentro-da-foto, mas em minha opinião é mais que isso, pois foto-dentro-da-foto podemos fazer e ainda assim a contemplação do conjunto ser integrada, enquanto há outros contextos que exigem alternância de interpretação visual de fato.

Dá-se isso porque ver não é simplesmente abrir os olhos e deixar entrar o mundo exterior sob a forma de fótons a sensibilizarem a retina, mas um esforço de SIGNIFICAÇÃO do mundo. Ao vermos algo, significamos, interpretamos, damos sentido ao visto. Uma palavra que dá conta disso mas não completamente é RECONHECEMOS. RE-CONHECEMOS, conhecemos novamente, ou seja, ligamos uma coisa ao conhecimento do mesmo tipo, damos significado a ela.

Há uma figura interessante que pode ilustrar isso. Trata-se de uma criação de Roger Shepard.

shepard

Tal tipo de desenho é chamado de “Ilusão de Ótica”, um nome muito inapropriado porque sugere que exista uma percepção errada (ilusória) e assim induz a análise do fenômeno numa direção errada. Prefiro dizer que é um quadro visual que admite duas percepções alternativas e excludentes, tal o antagonismo das significações que gera.

Olhando o desenho podemos, dependendo do ajuste ocular, ver duas coisas diferentes. Ou um rosto de uma moça (o que normalmente eu vejo) ou um saxofonista de jazz. O mais interessante: quando vemos a moça não vemos o saxofonista. Quando vemos o saxofonista não vemos a moça. Peço aos leitores que olhem para o desenho e tentem ver um e outro, e prestem atenção ao seu olho, ao ajuste ocular, aos movimentos de focalização e de direção, e percebam como cada qual precisa de um ajuste ocular diferente, e mais ainda, que quando conseguimos ver o menos fácil (o saxofonista), somente permanecemos vendo se nos aferrarmos ao significado da figura. Se enfraquecermos o significado a moça surge novamente e o saxofonista some.

O mesmo acontece, por exemplo, na gravura do consagradíssimo artista e importante muralista Athos Bulcão. Esta de maneira mais interessante ainda, pois as figuras não formam estrutura figura-fundo como na primeira figura, mas estão lado a lado. Porém, para ver a pomba deixamos de ver a estrela. Os atos oculares são tão antagônicos devido à forma e ao posicionamento em diagonais opostas que um cancela o outro. Novamente convido os amigos a observarem a figura abaixo e notarem o que seus olhos fazem quando observam as estrelas ou as pombas.

athosbulcao

Vamos ainda, a outro exemplo de ver-não-ver. O conhecidíssimo Escher abusava desse jogo em suas construções figura-fundo onde o fundo tornava-se figura e vice-versa. Para ver o peixe, precisamos deixar de ver o ganso. Essa alternância cria um jogo perturbador na obra, pois é gerenciado pelo artista de tal modo que as duas percepções sejam fáceis, embora antagônicas. Ele mantém o observador na indecisão sobre o que ver.

sem-titulo-3

Voltando ao Friedlander, vejam como ao contemplar a foto abaixo devemos permanentemente escolher entre duas ações oculares antagônicas: seguir a perspectiva, como é sugerido pela metade esquerda, ou seguir a curva, como é sugerido pela metade direita. Duas ações oculares que alternam-se, que nos mantém na tensão, que não nos deixam sossegar na fotografia.

Há uma nova Fotografia surgindo?

with 3 comments

Republicação.
Publicação inicial na newsletter Fotografia em Palavras
junho de 2007

Há cerca de dois ou três anos li uma afirmativa do David Hockney sobre a fotografia na qual ele, com termos que não são exatamente esses, afirmava estar a fotografia afastando-se do paradigma naturalista e caminhando para a pintura.

Agora há pouco, ciscando no Flickr, passei os olhos sobre muitas imagens em HDR, tanto imagens com combinação de exposição quanto imagens produzidas a partir de uma única tomada. Obviamente elas fogem do paradigma ao qual associamos a representação fotográfica realista, embora esse paradigma por sua vez nada tenha também de realista, e aproximam-se do desenho, especialmente lembrando o desenho em têmpera.

As artes visuais vivem de voltas e reviravoltas. Há cerca de 40 a 30 anos o movimento chamado Hiper-Realismo levou os pintores a pintarem fotografias, quase. Mas é no quase a diferença importante. Pois eles não somente pintavam fotografias como a elas acrescentavam muitas vezes uma ampliação do mapa tonal, dando visibilidade aos detalhes das baixas-luzes. Nisso não havia inovação, pois a pintura paisagística e outras sempre ignorou a visibilidade da cena em favor de sua descrição. De certa maneira, a pintura sempre usou HDR.

Mas agora começamos a ver fotografias parecendo… pinturas hiper-realistas, as quais pareciam ao seu tempo… fotografias.

Olhando a série de imagens em HDR ou em mapa tonal estendido, compreendemos bastante bem a opinião do Hockney. Ele mesmo tem com a fotografia uma relação muito investigativa, tanto em suas colagens quanto em pinturas e desenhos de abordagem nitidamente fotográfica.

Navegando no Flickr encontro imagens surpreendentes. Uma grande parte delas mal feitas ou exageradas, mas algumas poucas trazendo uma descrição dos ambientes e das situações surpreendentemente potente. Não são fotografias em sua forma pura, mas logo somos levados a perguntar o que é essa forma pura da fotografia, arte tecnológica desde sempre, e arte que inventa uma representação através de seus próprios métodos. Se nos parece pouco realista uma fotografia de viés hiper-realista/HDR, que afinal de contas nos informa coisas sobre a cena que seríamos capazes de distinguir se lá presentes, pois o funcionamento de nossa visão é sempre adaptativo à iluminação do objeto (e assim distinguimos os detalhes muito claros e os muito escuros na mesma cena, coisa que a câmera não faz), por que nos parece correta uma foto com fundo desfocado, quando nunca percebemos o ambiente desfocado devido exatamente às inúmeras adaptações de nossa visão quando o escrutina?

O desfocado é uma decorrência da ótica, é uma descrição formal advinda não de nossa experiência de mundo, mas de uma experiência de segunda ordem, a experiência de usar o aparelho fotográfico, e só através dele acessível.

O desfocado só existe na ótica, então ele é tomado como representação natural tão somente devido ao nosso costume em contemplar e entender imagens geradas pelo instrumento ótico.

Então, o quanto não-realista é um HDR? O quanto ele é uma negação da fotografia e o quanto ele é tão somente um ideal realizado cujos fundamentos já encontrávamos na fotografia feita pelo Ansel Adams? Quando ele dizia não ter feito Deus a escala tonal certa de muitas cenas, e por isso as corrigia, o que ele fazia além de pintar e desenhar?

Mas o meio duro, o meio químico que em essência é hardware foi substituído pelo meio mole, software, e sem queremos, sem percebermos, e somente porque o novo instrumento nos mostra certas coisas mesmo contra a nossa vontade, somos empurrados a abordar as tonalidades já sem tê-las tão amarradas quanto antes. Mesmo o fotógrafo digital que pensa estar fazendo a mais castiça fotografia, ao converter um RAW recuperando as altas-luzes e ao diminuir o contraste para ganhar meios-tons está, sem perceber, sem sequer aceitar, adotando o novo paradigma.

Assim, ao ver tantas fotos em HDR ou em mapeamento estendido de uma única foto percebi que uma parte de minhas fotos já obedecia espontaneamente a esses modelos. Pura e simplesmente obedecia por serem os problemas e as soluções semelhantes.

Em que ponto fica rompida a ligação com a fotografia? Algumas fotos minhas eu chego a percebê-las como desenhos. Mas a transformação do pensamento sobre o que é uma foto segue surda, escondida, implícita. Há quatro ou cinco anos seguramente era mais fácil ter certezas sobre isso, sobre o grau de tratamento desnaturante. Mas essa certeza foi sendo perdida, não por debates e discussões a respeito, mas sem esses debates terem sequer ocorrido direito. Enquanto tantos discutiram os méritos da fotografia com película versus os méritos da fotografia digital, mas no fundo tentando fazer com essa última o serviço da primeira, um monte de amadores, de curiosos, de gente sem compromisso prévio com a fotografia foi se aventurando, foi experimentando, e mesmo os que seguem o dogma naturalista em certos momentos mexem nos contrastes, mudam as curvas, tornam visíveis coisas invisíveis, e sem discutir, sem pensar, sem nada o dogma vai mudando.

Outro fotógrafo no Flickr diz preferir câmeras de sensores pequenos e diz o motivo, e ao lê-lo nos espantamos… Ele gosta porque elas produzem ruído! Ele gosta do ruído, considera o ruído semelhante ao que sua experiência com filme PB lhe fornecia, e mostra uma galeria na qual compara fotos que fez com uma Leica e TriX com fotos feitas em uma Leica DLUX-3, sensor pequeno cheio de pixels.

E assim, o modelo monolítico começa a tornar-se poroso. De várias fontes a fotografia começa a mudar, não mudar pelo meio de captura, mas por possibilidades antes insuspeitadas desse novo meio. Novas ferramentas possibilitam novas formas de gerar imagens, e essas imagens têm novas características. O profundíssimo DOF dos sensores pequenos que nega ao praticante o bokeh cremoso mas lhe dá a descrição funda dos ambientes é um exemplo. Os sensores não foram feitos pequenos para produzirem DOF fundo, mas por economia. Isso foi em um primeiro momento uma característica indesejada apenas para baratear, mas hoje isso torna-se uma ferramenta, abre possibilidades antes inexistentes.

Estamos em um desses momentos em que os praticantes de uma arte são “convocados” pelas mudanças da época para redefinirem o que é esta arte, para refazerem sua prática. Isso pode ser vivido como aventura ou como aborrecimento. Mas, vivendo de uma forma ou de outra, somente se altera a maneira de participarmos de um processo que é inexorável. O processo não depende de nossa vontade individual.

O que estamos perdendo é meramente uma ilusão. A ilusão em ser o aparelho fotográfico uma máquina mágica capaz de capturar a realidade. A palavra captura já encerra essa esperança indevida. Quem captura, captura algo que existe antes e fora do ato de captura. Não mais é o caso de capturarmos nada, mas de construirmos uma narrativa visual das coisas, narrativa essa por natureza heterodoxa, livre, na qual mesmo o dogma passa a ser uma escolha, o dogma passa a ser um estilo somente, imerso no fenômeno maior de produção de narrativas visuais.

Composição Geométrica e Significado na Fotografia e nas Artes Visuais.

with 4 comments

Prezados amigos;

Depois de muito tempo, posto um novo artigo neste Fotografia em Palavras. O resultado de uma investigação sobre as relações entre composição geométrica –isto é, a posição e a forma das coisas numa fotografia ou noutra obra visual- e o significado daquela obra visual para nós. O artigo parte do princípio que as formas e as posições não são neutras quanto ao significado que extraímos delas, algumas reforçam o significado, outras o dificultam. O artigo tenta mostrar serem as relações entre significado e forma não aleatórias nem subjetivas, e que, embora não possamos determinar como uma pessoa perceberá um determinado esquema forma-significado, nossas chances preditivas melhoram consideravelmente se ao invés de um homem nosso propósito for saber como é a tendência de percepção de um conjunto forma-significado por um grupo humano.

O artigo tem como base a modelagem e a aplicação de um teste sob a forma de uma enquete proposta ao universo dos usuários do fórum BrFoto –fórum de fotografia na Internet. O autor do artigo compreende perfeitamente os vícios metodológicos desta forma de aplicação, que vão desde a ausência de aleatoriedade na ordem de apresentação das figuras, passam pela seleção do público cobaia e pela contaminação das respostas pela possível leitura das respostas anteriores, prosseguem pela ausência de separação entre as respostas de destros e de canhotos. Contudo, ainda assim, o teste apresenta uma metodologia que pode facilmente ser depurada de tais vícios ganhando a necessária higidez.

Esses vícios não são inerentes à modelagem do teste, mas tão somente inerentes ao meio utilizado para aplicá-lo.

Por outro lado, essa aplicação impura permitiu que depoimentos supreendentes emergissem, e esses depoimentos são valiosos e sugerem vias e aspectos para o desenvolvimento de testes complementares.

Os resultados foram muito interessantes e suficientemente expressivos para indicar que o teste produzirá resultados igualmente significativos em condições mais bem controladas. Tal tarefa, contudo, ultrapassa os meios disponíveis pelo autor presentemente.

1) A Metodologia – modelagem e aplicação dos testes.

O teste constituiu-se de duas enquetes, cada qual com duas perguntas e quatro opções por pergunta (a, b, c, d), sendo solicitado aos participantes que selecionassem duas opções em cada pergunta.

A imagem utilizada (figura 1) mostra quatro fotografias com uma caneta colocada em diagonal em relação ao retângulo fotográfico. A mesma fotografia, feita com cuidado para não produzir sombras indutoras de interpretação, foi invertida e rebatida de maneira a originar quatro posições possíveis, correspondentes às duas diagonais do retângulo fotográfico, estando a caneta alternadamente apontada para cima e para baixo. A estrutura geométrica básica é a das diagonais do retângulo.

tabela de fotos usada nas enquetes

http://img206.imageshack.us/img206/1788/1373756copybu4.jpg

Essa figura foi mostrada nas duas enquetes.

Na primeira das enquetes, foi pedido aos participantes que assinalassem as duas respostas que melhor correspondiam à afirmação “Estou olhando para uma caneta. Eu estava usando esta caneta para escrever umas anotações, mas parei por um momento para relaxar e a coloquei sobre a mesa.” E na outra pergunta, em reverso, foi pedido que assinalassem quais as duas opções que eram antagônicas a essa afirmação.

Na segunda das enquetes foi pedido aos participantes que assinalassem duas respostas que melhor correspondiam à afirmação “Sentei-me diante de alguém que estava escrevendo. A pessoa parou de escrever e colocou sua caneta sobre a mesa. Estou olhando esta caneta.”. E na outra pergunta, em reverso, foi pedido que assinalassem quais as duas opções que eram antagônicas a essa afirmação.

O pedido foi feito da seguinte forma, em ambas as enquetes:

“Escolha as duas fotografias que representam a frase abaixo.”

“Escolha as duas fotografias que NÃO representam a frase abaixo.”

Como se vê, as enquetes encerram uma dupla oposição. As enquetes opõem-se entre si, pois uma enquete pergunta a partir da posição do sujeito (1a pessoa) e a outra da posição de observador de um ato de terceiro. E dentro de cada uma delas há um novo antagonismo do tipo “sim/não”. A estruturação do teste dessa maneira visou permitir que através da soma algébrica das porcentagens fossem evidenciados fenômenos de significação.

A opção de solicitar duas respostas de cada participante para cada pergunta teve por objetivo evitar deformações que ocorreriam no caso de votação única, basicamente o possível ocultamento de um resultado expressivo preterido por um resultado único.

Os testes foram postados no mesmo dia em um fórum de fotografia com grande público e muitas mensagens por dia. Foram postados em 27 de janeiro de 2009 às 10:27h.

Os testes podem ser vistos diretamente, assim como as postagens de resposta que deles não faziam parte mas são inevitáveis, nos seguintes endereços:

Enquete 1

http://forum.brfoto.com.br/index.php?showtopic=46463

Enquete 2

http://forum.brfoto.com.br/index.php?showtopic=46462

2) Os resultados

Aplicados os testes, foram sendo recolhidas (copiadas) e gravadas como imagem as telas de resultado para posterior exame da evolução das respostas. Esse exame da evolução ainda não foi feito detalhadamente, e o presente artigo tem por base as respostas a ambas as enquetes até o momento da elaboração deste texto, a saber, 21:30h do dia 11 de fevereiro de 2009. A Enquete 1 tem, no momento da escrita deste, 60 respostas (figura 2), e a Enquete 2 tem 63 respostas (figura 3), número mais ou menos equivalente, embora não se possa garantir que as mesmas pessoas responderam às duas enquetes.

figura 2

figura 2 – 1a pessoa – enquete 1

Para a primeira enquete , referente à afirmativa:

Estou olhando para uma caneta. Eu estava usando esta caneta para escrever umas anotações, mas parei por um momento para relaxar e a coloquei sobre a mesa.

Representam a frase as fotos:

a) 13,98%

b) 37,96%

c) 15,74%

d) 32,41%

Observa-se uma distribuição na qual a alternativa b seria eficiente na representação da afirmativa para 37,96% dos participantes, seguido da d com 32,41%. Há nessas duas alternativas uma vantagem expressiva sobre as duas outras, c com 15,74% e a com 13,98%. Uma foto publicitária com a intenção de passar esta idéia (por exemplo, a assinatura de um cheque “com cheque especial do banco Lunar você pode mais…”), com a caneta nas posições b ou c contaria com o benefício da melhor significação para um contingente expressivo dos possíveis observadores, em se extrapolando as respostas obtidas no teste.

Examinando os resultados rebatidos da pergunta 2. temos:

Não representam a frase as fotos:

a) 34,21%

b) 13,16%

c) 33,33% (um terço dos participantes!)

d) 19,30%

Igualmente, temos resultados que apontam para posições piores para significar a mensagem desejada através da fotografia.

Somando-se algebricamente os resultados, visto serem opositivos, temos que:

a) 13,98 – 34,21 = -20,83%

b) 37,96 – 13,16 = 24,80%

c) 15,74 – 33,33 = -17,59%

d) 32,41 – 19,30 =  13,11%

A diferença de preferências entre as alternativas b e d na primeira pergunta era de 5,5%, contudo, somado o resultado das respostas de rejeição, essa vantagem cresce para 11,69. E a diferença algébrica entre a hipótese b e a c, a menos rejeitada sobe a imensos 42,39%. A escolha de uma posição de caneta em uma fotografia visando facilitar ou coadjuvar uma mensagem escrita publicitária onde o praticante do ato seja o leitor (isto é, mensagem na primeira pessoa) contaria com um reforçamento ou por um enfraquecimento através da simples disposição da caneta.

Interessantemente, e isso foi um dos benefícios do método impuro usado no teste, um dos participantes informou que ficou surpreso, pois depois de responder pegou sua caneta e a colocou sobre a mesa, espantando-se dela não corresponder à sua resposta na enquete. Ou seja, há indícios que a posição mais significada não corresponde à pratica efetiva do sujeito, e que são duas esferas distintas, a da prática efetiva e a da leitura da imagem. Também aqui cria-se uma possibilidade de teste comparativo.

figura 2 - 3a pessoa - enquete 2

figura 2 – 3a pessoa – enquete 2

Para a segunda enquete, referente à afirmativa:

Sentei-me diante de alguém que estava escrevendo. A pessoa parou de escrever e colocou sua caneta sobre a mesa. Estou olhando esta caneta.

Representam a frase as fotos:

a) 33,33%

b) 17,09%

c) 30,77%

d) 18,80%

Não representam frase as fotos:

a) 15,97%

b) 33,61%

c) 21,01%

d) 29,41%

Mais uma vez houve a divisão em pares bem definidos representam/não representam. A distribuição de forma alguma pode ser dita derivada da mera chance, mormente porque, assim como na primeira enquete, o avanço das votações sempre mostrou essa tendência.

Realizando a soma algébrica do significa com o “não significa”, temos:

a) 17,36

b) –16,52

c) 9,76

d) –10,61

Da mesma forma como visto na primeira enquete, temos uma grande vantagem entre a alternativa preferida e a alternativa preterida, suficiente para dizer haver uma tendência de interpretação da imagem no sentido de atribuir à posição “a” maior capacidade de ser entendida como a da caneta de um interlocutor. Um anúncio publicitário no qual fosse enfatizado o fechamento de um contrado por uma outra parte, por exemplo, “quando tudo está dependendo da assinatura de alguém!”, seria reforçado pela fotografia de uma caneta na posição a, e seria prejudicado pela caneta na posição b.

Observando as duas enquetes, notamos que há um encaixe entre os resultados “a caneta é minha” e “a caneta é dele”, encaixe compatível com a bipolaridade das situações.

3) Conclusões;

O objetivo deste artigo e do teste foi mostrar ser possível verificar as questões de interpretação de contexto visual que geralmente são ditas subjetivas, demonstrando serem em grande dose intersubjetivas, ou seja, partilhadas por uma grande parte dos indivíduos de uma sociedade. Entendemos que depois desses testes fica suficientemente demonstrado serem a posições dos elementos simbólicos dentro de um quadro perceptivo também uma informação simbólica, e não meramente uma informação geométrica, e que há uma possibilidade de conhecermos o grau de influência dessas informações posicionais/simbólicas.

Testes dessa natureza e sobre tais assuntos não apresentam e nem podem apresentar resultados do tipo sim ou não. Apresentam, contudo, respostas percentuais suficientemente eloqüentes para orientarem as decisões de composição visual visando a comunicação de mensagens definidas. Jogos simbólicos como “isso é meu”, “isso é dele” são jogos essenciais na comunicação, e podem ser testados de maneira bastante simples, como mostrado.

As comunidades fotográficas têm enorme resistência em aceitar que nossa interpretação do mundo é regrada, condicionada, que podemos conhecer esses condicionamentos coletivos pelos quais é feito o ajuste de conduta dos indivíduos à sociedade, e ainda, que é possível mapear a significância desses ajustes de forma a constituir um saber preditivo sobre o padrão de recepção das mensagens visuais pelos grupos, conquanto não seja possível estabelecer a recepção individual como acontecerá.

Quando se fala desse assunto, há reações fortes enfatizando a impossibilidade de preditividade de uma fotografia (ou outro quadro visual) por um indivíduo, mas não é considerado ser essa ausência de preditibilidade inexistente em se tratando da tendência de um grupo.

Notícia:

A Newsletter Fotografia em Palavras passará a ser duplicada no blog https://fotografiaempalavras.wordpress.com/

Os assinantes da Newsletter continuarão a recebê-la por email, mas poderão também ler os artigos no blog, onde os artigos já publicados estão sendo gradativamente duplicados.