Fotografia em Palavras

visões sobre a prática fotográfica, por Ivan de Almeida

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O Paradoxo da Fotografia Digital em Preto e Branco Parte 2 – A manipulação das cores na Fotografia Digital em Preto e Branco

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O Paradoxo da Fotografia Digital em Preto e Branco
Parte 2 – A manipulação das cores na Fotografia Digital em Preto e Branco

Cada um segundo sua natureza.

Este artigo é uma continuidade do assunto iniciado no artigo O Paradoxo da Fotografia Digital em Preto e Branco, publicado neste blog em novembro de 2010. Pretendia publicar esta contunuação logo depois do outro, porém um blog como esse depende muito de nossos impulsos e vontades momentâneas, de modo que essa continuação acontece quase ano e meio depois do início. Penso ser bastante útil ler a primeira parte, embora o atual artigo tenha certa capacidade de se sustentar sozinho, pois a primeira parte oferece um suporte conceitual e indica uma tendência de interpretação do fenômeno da fotografia em PB digital. parqa ler a primeira parte, clique AQUI.

A primeira parte do artigo sobre fotografia em preto e branco por processo digital terminou com proposta de uma classificação de três atitudes definidoras da abordagem relativa à fotografia PB digital: MIMÉTICA, DESENVOLVIMENTO E NOVOS RUMOS, e foi feita uma indicação sumária quanto ao significado dessa classificação. O presente artigo falará dessas atitudes, dando ênfase às novas possibilidades decorrentes da manipulação das cores como parte do processo de desenvolvimento da fotografia em PB. Ainda que possa inicialmente parecer estranho, isso acrescenta novas possibilidades de desenvolvimento que são tipicamente digitais.

Toda classificação falhará em algum uso, e aqui não se tem a ilusão dessa nossa ser isenta de falhas, e nem sequer de ser possível classificar cada fotografia precisamente em uma das categorias sem isso ser coloca-la em um Leito de Procusto. Tomamos como certo que nenhuma fotografia caberá perfeitamente ajustada em uma dessas categorias, mas ainda assim precisamos usar categorias para falarmos do assunto, para desdobra-lo mostrando diferenças entre as abordagens, mesmo sabendo que no mundo real uma foto real será o resultado de uma mistura dessas atitudes e apenas se poderá dizer haver uma delas dominante.

Então, a primeira coisa a fazer é alertar o leitor para a necessidade de entender essas categorias de forma flexível, considerando-as apenas o suficiente para elas nos ajudarem a examinar o assunto mas sem toma-las como restritivas ou definidoras de forma cabal. Tomando-as rigidamente, logo esbarraremos em seus limites e ficaremos presos em um jogo de contradições e incoerências – inafastáveis – sem aproveitarmos o entendimento geral das possibilidades que elas ajudam a delimitar.

Antes de passarmos às categorizações, é preciso lembrar o artigo anterior quando reconhece ser a fotografia em PB digital a continuidade de uma tradição, isto é, ser continuidade de um processo histórico no qual o passado da atividade –constituído das inúmeras e excelentes fotografias feitas em filme- permanece como referência (referência não é prisão), não para ser copiado, mas porque no estoque de fotografias em PB feitas em película houve o desenvolvimento de uma estética e de uma e isso constituiu nossa cultura visual e esse é o solo para o plantio de novas plantas.

1) A MIMÉTICA

Mimética 1 PB da câmera

Talvez seja a primeira atitude na abordagem da fotografia digital em PB, principalmente para quem vinha de uma experiência anterior com filmes (experiência cada vez mais rara atualmente). O fotógrafo acostumado ao filme deseja, inicialmente, fazer algo semelhante ao que está acostumado, e ao tentar fazer descobre serem bastante diferentes os dois meios: eles respondem diferentemente aos contrastes. Então se lança à procura de soluções prontas, soluções que reproduzam o aspecto da fotografia tradicional de película através do meio digital. Esses fotógrafos de transição têm a seu favor uma memória visual à qual referenciar-se –eles sabem como são as fotos em PB “de verdade”-, e contra si, muitas vezes, mas nem sempre, uma ojeriza ao processo digital que os afasta do entendimento necessário ao desenvolvimento maior de suas fotografias. O resultado pode ser uma insatisfação constante com o processo digital, uma louvação do passado do filme por vezes em tom queixoso, pois comparam seus resultados digitais, baseados em um afastamento tecnológico, com os resultados de uma prática em que se envolveram muito com a tecnologia.

Além desses, há hoje uma maioria de fotógrafos sem qualquer experiência com película PB. Eles também desejam fazer fotografia em PB, mas não tendo a referência de uma memória para lhes orientar, e sendo a fotografia digital por natureza aberta e determinada em grande parte pelas escolhas do tratamento/conversão, mostram grande desorientação quanto ao aspecto final da fotografia a ser buscado. Tal coisa poderia ser suprida pelo treinamento em análise de imagens, treinamento esse onde o fotógrafo aprendesse a distinguir nas fotos a forma como os cinzas e os contrastes acontecem nas fotografias feitas em filme PB, mas esse treinamento analítico é raro, é indisponível como conjunto organizado de informações, e a grande maioria resistiria em adquiri-lo por considerá-lo inefável (chamam-no de “subjetivo”, de “questão de gosto”, etc). De modo geral os fotógrafos resistem ao desenvolvimento analítico de sua prática, e não apenas nesse particular. Parecem acreditar que a análise desencanta a imagem, quando acontece exatamente o contrário.

Mimética 2 - Pluguin Topaz TriX

Uns e outros, experientes em PB e inexperientes, passam a buscar as soluções prontas, plugins, actions, ferramentas prontas –soluções que substituem a análise tonal e o artesanato de preparação de cada foto. Uns porque não conhecem a tecnologia digital suficientemente, outros por falta de referência. Para esses últimos, os plugins simplesmente representam uma resposta à sua desorientação. Usa-se um plugin e pronto, o resultado, supõem-no coerente com a linguagem de PB. Essas ferramentas são muito interessantes, por vezes, com resultados bastante convincentes no sentido da simulação, embora por vezes o resultado tenha certo aspecto de caricatura, de exagero. Mas, sem dúvida, trazem a estética característica dos filmes PB de forma relativamente fácil, tornando-a acessível a muitos. É claro que não funcionam convincentemente sempre.

A MIMÉTICA é a intenção clara desses procedimentos. A foto abaixo foi tratada usando a versão Trial do TOPAZ BW Effects, um pacote de simulação de filmes, PB ou coloridos, usando a opção TriX 400.

Essa atitude mimética pode ser perseguida de forma mais sofisticada, quando menos desnorteada, através do uso de conversões do RAW com sets específicos para PB, ou trabalhar cada foto com filtragem de cores usando ferramentas como o Channel Mixer do Photoshop.

Buscar essa mimética oferece algumas dificuldades em face à peculiar forma de transcrição das luzes no filme PB, quase antagônica àquela da captura digital. A fotografia digital tende a conter demasiados cinzas médios com pouco contraste entre eles. Ela contém mais resolução e menos acutância devido a isso, e, por isso, a simples

abordagem de filtragem de cor nunca é suficiente, sendo necessária a adaptação da curva de contraste geral, grosso modo criando um “ombro” entre as altas luzes e as luzes médias e aumentando a declividade das luzes médias. Mas não existe fórmula única porque simplesmente o filme responde diferentemente do sensor digital. Cada foto precisa de uma preparação diferente. Além disso, os contrastes de vizinhança do filme são muito carcterísticos. Não basta resolver o contraste geral, o filme desenha diferentemente o objeto.

O esforço de mimética pode chegar ao ponto de ser acrescentada à foto digital defeitos típicos do filme como sua granulação, e alguns plugins chegam mesmo a acrescentar arranhados de negativo. A busca de reprodução da aparência do filme faz ser introduzido ruído monocromático simulando a granulação típica dos filmes rápidos ou puxados. E, de fato, essa simulação tem o condão de aproximar o resultado por aumentar os contrastes localizados da fotografia digital, dando impressão de aumento de acutância.

2) DESENVOLVIMENTO COM VARIAÇÕES POR REGIÃO DA FOTO (DODGE&BURN DIGITAL)

Desenvolvimento é a forma como os americanos e outros sempre chamaram a revelação de fotografias e a produção de cópias. A diferença entre as palavras usadas por nós e por eles – a nossa “revelação”, o “desenvolvimento” deles – não é inócua, ao contrário, pois as palavras são indutoras de atitudes. A nossa “revelação” conduz pensar o procedimento como neutro, apenas tornar visível aquilo já determinado na captura (aliás, a palavra “captura” vive no outro lado da moeda “revelação”, há um binômio captura-revelação na qual a revelação é pensada como passiva, ou quase). Já a palavra desenvolvimento subentende atividade criadora continuada, a criação acontecendo tanto no tratamento quanto no disparo.

Durante o longo período em que se usou película, o desenvolvimento das fotografias foi crucial para a obtenção de seu aspecto, para a definição da mensagem, para a dramatização dessa mensagem. Indo desde escolhas planas (isto é, escolhas afetando toda a fotografia) como é a escolha do papel, dos químicos, do filme, dos tempos de revelação e da temperatura dos líquidos, escolhas essas afetando a fotografia quanto a contrastes, intensidade, contrastes de vizinhança, resolução, etc, até escolhas não-planas onde, através de máscaras na feitura da cópia, conseguia-se modificar o balanço dos contrastes e tons entre os elementos da foto.

Ora, junto com a angústia quanto à definição de uma fotografia digital, por ser demasiadamente aberta às escolhas de tratamento como é, veio também a capacidade de se realizar trabalho semelhante ao de laboratoristas exímios usando programas gráficos e computadores domésticos. Livres do medo da ação definitiva, aquela irreversível e monetariamente custosa,  cada fotógrafo pode experimentar, voltar atrás, intensificar, atenuar, manter todas as suas intervenções em uma fotografia em suspenso enquanto busca o melhor balanço delas em função da mensagem visual e simbólica de uma imagem sua.

Dessa maneira, aquilo aqui chamado de desenvolvimento não é algo novo em essência. Mas é algo novo em disponibilidade prática, contudo. Desenvolvimento é usar as facilidades da imagem digital ou digitalizada e usar os programas gráficos para intervir na fotografia, em áreas específicas dela, usando máscaras, buscando em cada parte sua melhor representação. Com os recursos dos programas gráficos isso pode ser feito de forma muito refinada a um custo baixo comparativamente, e o resultado propagar-se-á para todas as cópias feitas, e não a apenas para uma cópia como na fotografia química. Não é uma atitude nova, mas é uma possibilidade nova no grau em que pode ser praticada.

3) NOVAS POSSIBILIDADES A PARTIR DA MANIPULAÇÃO DAS CORES NO PROCESSO DE DESENVOLVIMENTO DA FOTOGRAFIA EM PB

Começamos o primeiro artigo falando de um paradoxo, qual seja, o de se buscar fazer fotografia em PB através de um processo onde a captura já nasce colorida. Pela nossa abordagem inicial, mostramos isso sendo contraditório, até certo ponto, com a intenção de fazer um PB. Contudo, posteriormente, tentamos indicar ser a aparência final de uma imagem digital irremediavelmente determinada por escolhas, e assim a escolha pelo Preto e Branco não é mais nem menos válida do que qualquer outra.

Dupla filtragem, vermelho/amarelo. O azul do céu foi filtrado em vermelho, escurecendo, e o restante da foto em amarelo ganhando legibilidade e detalhe.

Mas aí surge algo diferente, algo que provém do fato da imagem ser primariamente colorida. Surge um universo de novas abordagens de tratamento (desenvolvimento) que só são possíveis a partir da imagem ser colorida e dela ser digital. Este trecho deste artigo não pretende fazer disso uma abordagem extensiva, pois há infinitas formas de lidar com o assunto. Contentar-me-ei em exemplificar algumas das abordagens possíveis a partir das cores do arquivo primário.

Por exemplo: Tomemos um arquivo colorido qualquer. Vamos torná-lo PB usando uma das ferramentas mais comuns, o Channel Mixer do Photoshop. Usando essa ferramenta, observamos ela nos disponibilizar vários pontos de partida correspondentes às filtragens da imagem por um filtro qualquer de cor. Podemos filtrar com azul, verde, laranja, vermelho, amarelo ou combinando em doses quaisquer as cores. Fazendo isso, é bastante fácil verificar que os contrastes locais são modificados a cada escolha. Pegando uma fotografia de vegetação, essa fica mais clara usando uma filtragem verde, enquanto o céu fica mais escuro usando uma filtragem vermelha, e assim vai. Como regra geral, a cor complementar ao filtro escurece e a cor próxima a do filtro torna-se mais clara.

Tradicionalmente os filtros coloridos foram usados em filmes PB para produzirem fotografias de um tipo ou de outro. O uso do filtro vermelho não somente aumenta o contraste, mas escurece tudo aquilo que é verde, sua cor complementar, clareando, por outro lado, os tons avermelhados. O uso do filtro verde tem efeito oposto. Porém, como tais opções eram feitas no disparo, elas marcavam definitivamente a fotografia de forma plana, isto é, marcavam toda a fotografia. A escolha feita no disparo tornava-se definitiva para a fotografia, incrustava-se no negativo afetando todas as suas partes.

Ora, agora essa filtragem não é mais feita no disparo, e sim sobre um material –o arquivo digital- que contém as cores e que será modificado pela filtragem. Então, pela primeira vez, uma fotografia pode sofrer um desenvolvimento diferenciado de filtragem em relação aos seus elementos, desenvolvimento que afete apenas uma região cromática dela e não ela toda. Digamos que em uma paisagem o céu seja filtrado em vermelho mas o mato em verde em certos locais, de modo a neles termos desenhos de folhagem. E nessa paisagem um barranco de terra alaranjada seja filtrado em azul para aguçar seu contraste e escurecê-lo. O céu escurecerá como se houvesse polarização, o mato se tornará cheio de desenhos e detalhes, o barranco escurecerá e ficará cheio de contraste. O resultado disso, em PB, poderá ser perfeitamente convincente ao observador, que ignorará essa filtragem localizada, mas será tal que outra forma de fazer não produziria, nem mesmo o dodge&burn localizado.

Ora, através de meios de tratamento que são inerentemente dependentes da natureza digital da fotografia, e, mais ainda, do fato dessa nascer colorida, passamos a dispor de formas de desenvolvimento da imagem em PB que não eram disponíveis (não eram impossíveis completamente, mas não eram também relatados como prática de desenvolvimento) na fotografia em película. Passamos aqui de uma inicial contradição entre a fotografia tradicional em PB e a característica colorida da captura digital para depois termos aproveitamento disso para a obtenção de algo que não poderia nascer da captura em PB simples.

Há inúmeras possibilidades novas fazendo um desenvolvimento prévio das cores antes de convertê-las para PB, através de diversas ferramentas como, por exemplo, ferramentas de saturação. O esquema de filtragem com Channel Mixer é apenas uma exemplificação de que a natureza inerentemente colorida pode propiciar desenvolvimentos novos em PB, mas de forma mais simples se pode mexer na saturação e Hue de cada cor da imagem antes da conversão filtrada, tendo em mente a interação do filtro com a cor transoformada. Basta pensar na complementaridade das cores e deslocar, cada Hue de cada cor para mais perto ou mais longe da complementaridade, ou intensificá-la com saturação, para mudar a forma como aquela região de cor aparecerá no PB..

Ou podemos, ainda, mexer diretamente nos canais primários das cores durante a conversão do RAW, obtendo efeitos a partir daí. O potencial disso é facilmente observável quando colocamos a saturação em zero e mudamos o white balance no conversor de RAW. Nota-se que a fotografia muda em tons e contrastes só com a mudança no WB, mesmo a saída sendo em PB.

Mesmo assim não se deve imaginar estarmos inventando uma nova estética em PB. No fundo, com novos métodos e novas possibilidades, é ainda na estética consolidada que se terá referência para os resultados a serem perseguidos. Os resultados serão julgados bons ou não conforme eles se relacionem com a tradição da linguagem PB – sempre serão uma mimética em termos de linguagem-, mas na verdade a ultrapassarão.

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Temos de considerar que o modo digital de fotografar não existe apenas pela criação das câmeras digitais. Essas são um dos elementos de um arcabouço tecnológico de nossa época, um arcabouço maior que constitui um sistema de codificação e comunicação de informações. Independentemente da forma de registro de uma imagem, em filme ou digital, não é imprudente dizer que em algum momento aquela imagem tornar-se-á digital para circular no espaço informacional de nossa época.

Evidentemente a fotografia tradicional em PB continuará existindo por muito tempo, não havendo horizonte para seu fim. Mas tornar-se-á um caso particular da criação fotográfica, não será mais capaz de definir uma estética. Aos poucos, a estética em PB vai tornar-se transicional, vai deslizar para as criações estéticas feitas a partir da tecnologia digital e isso será o seguimento da tradição da fotografia em PB. Uma tradição não é apenas o passado, mas constrói-se com novos eventos que sejam reconhecidos como válidos dentro dela. Não será mais a fotografia feita por métodos tradicionais que comandará a definição da estética, embora o estoque de fotografias feitas no passado, esse sim balizará os desenvolvimentos que serão aceitos como parte da tradição. Como tratamento a manipulação de cores na fotografia digital possibilita refinar as narrativas da fotografia em PB de uma maneira nova e inesperada, embora quando bem feita invisível por natural.

A palavra tradição denota algo que se transporta, ou seja, algo que vai sendo transportado através do tempo, mas bem entendida, a palavra subentende também mudanças através do tempo, mudanças tais que não reneguem as origens, mas que apontem para possibilidades novas, novas formas de fazer, e para uma mudança estética a partir das novas possibilidades, embora, por certo ponto de vista, essa mudança sempre será continuidade.

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Mentir, para contar a verdade

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Mentir, para contar a verdade

Si no è vero, è ben trovato (provérbio italiano)

Terminei de almoçar no restaurante Don Salmón, em Ensenada, localidade próxima ao Vulcão Osorno. O terreno do restaurante termina em uma praia feiosa de um lago muito bonito, tendo como fundo a silhueta do vulcão. Entre o restaurante a a praia, freqüentada nesse dia por banhistas recatados e famílias, um espaço confuso de areia cinza escura e uma feia construção, aparentemente um depósito. No meio disso tudo um monte de lenha arrumada, com suas tonalidades alegres de madeira. Deixara a família experimentando sobremesas para tentar, ali, uma ou duas fotografias.

Meu olhar procurou, procurou, mas o entorno, apesar do lago e do vulcão, ere feio e cinzento. Aproximei-me, então, do monte de lenha, fechei o diafragma além de f/16 para garantir grande Profundidade de Campo e fiz o enquadramento da  fotografia acima, só a lenha com seus tons amarelos-vermelhos e o vulcão.

Olhamos a foto pronta e associamos a neve e a lenha, e sabemos de pronto que é uma região fria e com vegetação de clima temperado. A fotografia nos informa sobre o ambiente de uma região, sem que essa região figure nela. A fotografia nos faz imaginar a natureza de lá como ela de fato é, evocando em nós lembranças complementares de ambientes vistos pessoalmente ou em outras fotografias vistas, nos faz evocar a vegetação mais áspera que a de cá, as paisagens.

No entanto, aquilo realmente. fotografado foi um monte de lenha com o vulcão ao fundo, nos fundos feios de um restaurante.

O que essa fotografia diz a quem não sabe disso, e mesmo para quem sabe, é mentira ou é verdade? A resposta é impossível, mas uma das muitas respostas possíveis é ter sido dita a verdade através de uma mentira, posto que o ato fotográfico sim si foi completa construção de narrativa, foi recortar de tal forma a “realidade” (seja lá o que essa palavra significa) que é impossível não notar a artificialidade deste recorte em relação à experiência de estar no local, quando sabemos como a foto foi feita, mas é igualmente difícil imaginá-la só por ver a fotografia. Contudo, a mensagem da fotografia é verdadeira. De fato lá é frio, de fato queima-se lenha nas lareiras, de fato a região tem esse tipo de rusticidade evocada e de fato há a onipresença do vulcão.

Tal construção da imagem não corresponde muito à crença corriqueira relativa ao realismo fotográfico. Lembra mais a ilustração, como aquelas produzidas por desenhistas em tribunais, nos julgamentos onde são proibidas fotografias. Nelas figura o rosto indicando culpa do acusado, a atenção do juiz e do júri, a expressividade de gestos do promotor. Essa ilustração não se refere a instante nenhum acontecido, mas a uma impressão do ambiente e do desenrolar do julgamento, sendo um relato do acontecimento muito mais pertinente do que um hipotético instantâneo fotográfico capturado ao acaso no qual os membros do júri mostrem sono, o promotor esteja ajeitando a gravata, o acusado indiferente.

Ora, podemos certamente dizer que tal instantâneo fotográfico corresponde a um instante de fato ocorrido, ou não ficaria registrado. E podemos dizer que o conjunto da ilustração desenhada nunca ocorreu. Contudo ambos transmitem mensagens e a ilustração pode dar idéia melhor do que ocorreu no tribunal do que o instantâneo fotográfico neutro hipotético. O instantâneo, verdadeiro sob o conceito daquela configuração ter de fato ocorrido, pode ser mais falso que a narrativa da ilustração, cuja conjuntura nunca ocorreu.

Provavelmente a maior falsidade da fotografia provém do isolamento, do recorte do assunto em relação ao ambiente. O mero recorte já é falso e isso é agravado pelos efeitos do achatamento ou da inclusão excessiva promovidas pelos comprimentos focais de tele ou grande angular.

Essa escolha entre aquilo que será fotografado e aquilo que não será, essa escolha de como algo será figurado, perto ou longe, achatado por uma tele ou profundo, iluminado ou escuro devido à exposição, juntado ou não a outro elemento pelo ângulo, essa escolha cria o sentido, a mensagem da imagem produzida.

Há algo muito artificial nisso, conquanto tornado hábito não seja sequer percebido por muitos fotógrafos, que acreditam estarem tão simplesmente registrando o mundo como é. E, raramente é percebido pelo observador. Esse compra a mensagem da narrativa reforçada pela mitologia da fotografia-verdade.

Essa artificialidade, essa desnaturação é a mentira da qual nos valemos para contar algo ao observador, a esse alguém a quem é negado o conhecimento das circunstâncias da fotografia. Mentimos, mesmo que para contar uma verdade irregistrável por uma hipotética captura neutra.

Conversa com um amigo: O tratamento em fotografia digital

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Conversa com um amigo: O tratamento em fotografia digital

 

“Assim é, se lhe parece” – Luigi Pirandello

 

Um amigo cometou a foto que ilustra esse artigo dizendo, não se razão, que lhe incomodava um pouco um excesso de cores. Disse, embora por delicadeza ressalvando que minhas fotos não iam tão longe:

Já vi um mundo de fotos na internet em que a manipulação por software é tão exagerada que tenho a impressão que o sujeito mobiliza suas emoções muito mais neste ato de manipualção do que no momento de fotografar. Assim, o tema passa a ser tão somente um pretexto e o produto – a foto -perde quase que totalmente o contato com ele. O mundo destes “fotógrafos” é, assim, cada vez mais o mundo digital. Isto me incomoda muito pois sem querer, obviamente, que a fotografia seja uma cópia do real, não vejo sentido em algo cada vez mais distanciado da realidade.”

Respondi, e trancrevo abaixo a resposta, abrindo aqui uma conversa com quem quiser dela participar:

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Obrigado pelo comentário, franco e delicado ao mesmo tempo. Vou lhe dar meu ponto de vista, o ponto de vista que norteia meu processo de criação, e, aliás, hoje mais tarde pretendia escrever um artigo para o blog sobre isso, de modo que a conversa ajuda.

Começo dizendo que há várias fotos, ou melhor, várias finalidades para as fotos. Uma das finalidades é postar na rede, outra fazer algo mais elaborado imprimindo em papel,por exemplo. A imensa maioria das fotos mostradas tem por objetivo serem postadas na rede. Deixemos isso dito guardado para daqui a pouco.

A segunda questão é que as fotos digitais são profundamente diferentes das fotos em filme. A foto feita com filme aproveita a curva de contraste dele, que já é uma curva desenhada, e aproveita as cores dele, que são típicas de cada filme. Muitos dos filmes possuem cores extravagantes mas são considerados bons filmes. Um exemplo é o Kodachrome, o clássico filme reversível cujos contrastes, os pretos, etc, aproximam-se bastante até das cores que uso às vezes. Outro é o Provia, contrastado, azulado, seco. Mesmo os filmes não reversíveis (negativo colorido) são bastante característicos: o ProImage da Kodak tem cores meio douradas, alguns Agfa vermelhos intensos. No caso dos filmes em  Preto e Branco, de onde vem a fama do Tri-X Kodak a não ser de sua curva de contraste completamente dramática e anti-natural?

Bem, o fotógrafo ao usar a película conta, mesmo sem admitir, com certa desnaturalização da representação, e a fotografia em Preto e Branco é em si uma enorme desnaturalização.

Ora, a fotografia digital é oposta. Ao invés de contrastes rápidos, tem contrastes lentos. Na verdade a fotografia digital é um enorme aglomerado de meio tons relativamente sem graça. Além disso, a fotografia digital não nasce pronta desde sempre pela revelação, ela é sempre feita. Pode ser feita pelo software da câmera, pode ser feita de outro modo ao converter o arquivo RAW de forma personalizada, mas é sempre feita. Na câmera, por prudência dos programadores, ela é feita menos aguda porque isso evita certos problemas decorrentes da captura que o leigo não saberia corrigir nem evitar, problemas que exigiriam um ajuste específico de cada foto, impossível pelo software. Desarte, nossa atitude em relação a ela não pode ser a mesma que a atitude em relação ao filme, é preciso, sim, como dito por você, ter certo amor à etapa de tratamento. Essa etapa de tratamento cresce bastante em relação à etapa de exposição. Nessa etapa de tratamento é que se tenta tranformar aquela sopa sem graça de meios tons em algo que tenha contraste cortado.

O David Hockney, artista plástico e estudioso da arte, disse que a fotografia de nossa época não tem mais a idéia de realismo nela embutida, e que é cada vez mais semelhante à pintura. O tratamento de uma foto, ou, usando o termo americano, o desenvolvimento de uma foto é um processo mais parecido com desenhar do que com qualquer outra coisa. Nele vamos buscando certas ênfases, vamos enfatizando coisas. mesmo na fotografia em filme isso acontecia, o Ansel Adams fazia isso sempre. Ele tem uma frase em que fala disso cabalmente:

“Dodging e burning são passos necessários para cuidarmos dos erros que Deus cometeu ao estabelecer os relacionamentos tonais.“ A. Adams.

No meu caso, gosto tanto de fotografar quanto de tratar, ambas as coisas me agradam. Ao fotografar tudo é uma busca de exatidão. Não por acaso, não corto (cropo) fotos, elas são o frame capturado integralmente, e, nesse caso do quadrado, são o frame que sobra da fita isolante, isto é: cortei como vi ao fazer a foto porque botei fita isolante no LCD para só ver o quadrado central da imagem. A composição, a posição dos elementos, a exposição, isso é a matéria do instante do click. Mas depois há outro momento, momento no qual estou sozinho com a matéria prima, que é a imagem bruta digital, e nela persigo fazer uma narrativa em um sentido definido, sentido esse que fica amortecido pela característica da imagem digital como sai da câmera. Gosto também desse momento, é um momento introspectivo e, paradoxalmente, táctil, a matéria prima responde ao tratamento e vamos seguindo as modificações, seguindo um caminho que é parcialmente sugerido pela própria resposta da matéria.

Por vezes fico sozinho diante da tela tratando e lembro-me da infância quando desenhava sozinho no meu quarto.

Dito isso, volto aqui ao que falei no início. E, geral são mostradas fotos preparadas para web, as primeiras abordagens delas. Fotos que sofreram uma primeira intervenção, e a maioria, como esta, não sofrerá uma segunda nunca. Quando a foto me agrada muito, então começo tudo de novo a partir do zero porém já tendo “vivido” com aquela foto, e geralmente consigo um resultado mais refinado, mas isso só para poucas com objetivo diverso da WEB.

Obrigado pelo comentário, é uma interessante visão a sua, não o vejo errado, mas a fotografia como é hoje me empurra para certas direções onde estão, suponho, as melhores oportunidades do meio.

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Obs: A fotografia mostrada é resultado de uma brincadeira. Botei, em uma câmera compacta, duas tiras de fita isolante nas laterais do LCD de modo que sobrasse apenas o quadrado central. Com isso posso pensar na composição quadrada no momento mesmo do click, e o crop posterior, embora seja um crop do arquivo, não é um crop em relação ao ato compositivo.

PARA QUEM?

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Para quem?

o1 de janeiro de 2012

A única identidade que a gente reconhece na psicanálise é a solução que cada um encontra ao seu gozo – a não existência da relação sexual. -Teresa Genesini (1)

Venho percebendo que muito do meu prazer de fotografar não está em produzir uma grande imagem, mas sim em jogar um jogo visual que tem limites, um pequeno jogo criativo no qual uma câmera e uma circunstância, e depois uma abordagem de desenvolvimento da imagem sejam o escopo, e a produção da imagem visualmente atraente ou instigante é apenas um parâmetro, mais que uma finalidade. Um parâmetro do jogo.

Não há como não deixar de reconhecer ser isso uma atitude onanista. Jogar jogos consigo mesmo, mais ou menos indiferente à receptividade do mundo, essa também tão somente um parâmetro e não exatamente a finalidade, é uma espécie de onanismo.

Ontem, dia 31 de dezembro, véspera de 2012, saí de bicicleta com uma câmera compacta no bolso pedalando pela orla. Havia preparado a compacta colocando no LCD (ela não tem viewfinder) duas tiras de fita isolante, uma em cada lateral, deixando apenas um quadrado no meio para ver a imagem. Meu objetivo foi fazer fotos quadradas, mas sem para isso recortar posteriormente uma foto feita com outro raciocínio compositivo. Queria honestidade na composição, queria que a foto exprimisse meu raciocínio visual da hora do disparo. Então as fitas isolantes redefiniam o espaço compositivo de modo que depois o recorte se tornou apenas eliminação do que já não era fotografia. Explico: Um dos meus dogmas pessoais, que aplico ao meu fotografar, é não fazer recortes corretores na fotografia. Não julgo o mérito da fotografia alheia por isso, mas a minha faço assim, e quando vejo a necessidade do recorte sinto isso como um atestado de falha, um atestado de que minha análise visual foi fraca diante da circunstância, ao mesmo tempo em que me rejubilo quando percebo o acerto na composição com o frame inteiro.

Ora, quem me obriga a esse jogo? Ninguém. Sei que há outros fotógrafos com igual dogma, e, naturalmente, admiro suas fotografias, esse viés as faz mais interessantes para mim porque posso perscrutar na foto o raciocínio visual que governou sua feitura, posso pensar junto, pensar em paralelo, entender o jogo. Mas fora desse prazer estético meu, o mundo não me obriga a não recortar.

Fazer o LCD quadrado para fotografar quadrado nada mais é que introduzir uma regra no jogo, regra essa que será indiferente ao observador só afetando o autor no seu processo de feitura.

Nessa altura sou obrigado a concordar com o Lacan: não existe relação sexual! (1) Esta conclusão lacaniana, que aprofunda o pensamento freudiano, espanta quando a ouvimos pela primeira vez (embora quando a ouvi pela primeira vez tenha pensado comigo mesmo: “é óbvio”), mas dá conta do fato simples de que a pulsão nasce do organismo, não vem de fora. O fato de o organismo buscar no que está fora o desaguar das tensões da pulsão não significa que o que está fora, o outro, seja a razão da ação. Seguindo a idéia da Autopoiesis do Humberto Maturana (2) e do Francisco Varela, toda ação do organismo visa restaurar seu estado de equilíbrio homeoestático. É nisso que está o impulso, não no externo, no outro, na Arte (no caso da fotografia), na Fama, na Glória. Essas coisas são apenas respostas específicas, contingentes e aparentes para algo que não é nem específico, nem contingente, nem aparente.

Quando se diz que essas coisas são as respostas, seguindo a idéia do Lacan (com alguma liberdade, pela qual o Lacan não é responsável e os lacanianos ficariam horrorizados), se está mentindo. Está-se dizendo que as relações sexuais são possíveis, ou, estendendo o conceito, que fazemos alguma atividade para os outros. Ora, nossa vida em sociedade parece exigir mentirmos, é sempre preciso, parece, elegermos uma causa, uma meta transcendente, nobre, uma busca “séria”, quando na verdade tudo o que fazemos ou é mera ação para provermo-nos de alimentos, ou então onanismo – falsa relação sexual. Quando dizemos que nosso objetivo não está exatamente na imagem que ao ser exposta seja reconhecida pelo outro como bela ou boa, quando dizemos que no fundo o outro não importa, que nosso processo criativo não é voltado para o outro senão parametricamente, parece que estamos dizendo um absurdo e estamos cheios de soberba e de pretensão vazia, que nos pretendemos “artistas incompreendidos” ou outra coisa ridícula qualquer, mas de fato não é nada a não ser o reconhecimento de que não existe relação sexual, ou seja, não é para o outro que nós produzimos, e o outro é tão somente um parâmetro.

Porém, isso não esgota a coisa, porque, bem ou mal, buscamos rondar a estética que é reconhecida como estética. Ou seja, o outro, embora não seja o motivo, mantém-se como parâmetro. A determinação prática da não relação, apesar de tudo, implica em um acontecer (um fazer) dentro da cultura, dentro dos valores formais e narrativos de uma cultura, mesmo quando a obra aparentemente os contesta. Somos dentro dessa cultura, que, por isso, conforma tudo.

Poderíamos dizer, no caso da fotografia, que nela só há duas posições: autoria e mentira (ressalvando aquilo que se faz, bem ou mal, para o sustento). Mentira é tudo o que não é autoria, tudo aquilo que é feito com a ilusão de ser objetivamente bom, de ser pautado por parâmetros externos sem ambigüidade e portanto validadores. Aí também há onanismo, mas um onanismo iludido que se ignora, imaginando haver valores e objetivos externos. Na autoria também há mentira, aliás, sempre há alguma, mas sobre outros pontos.

O autor namora a si mesmo. Não o mundo, não o observador de suas fotos.

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(1) http://www.psicanaliselacaniana.com/mural/textos/jorgeForbes_NoIPLA_asDuasClinicas.html

(2) http://pt.wikipedia.org/wiki/Humberto_Maturana

FORMA E AMORFIA – na Composição Fotográfica

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FORMA E AMORFIA – na Composição Fotográfica

republicação neste blog de um texto antes publicado apenas na newsletter Fotografia em Palavras em janeiro de 2008.

E, para começar, achas que, numa tal condição, eles tenham alguma vez visto, de si mesmos e de seus companheiros, mais do que as sombras projetadas pelo fogo na parede da caverna que lhes fica defronte?

(Mito da Caverna; A República; Platão)

O que é fotografável? Por que certas fotos imediatamente fazem-nos interpretá-las e nos seduzem formalmente e outras nada nos produzem, ou, em linguagem da Teoria da Percepção: Por que certas fotos são pregnantes e outras não?

Quando comecei a escrever esses artigos, imaginei dedicar boa parte deles aos temas de composição e de percepção visual. Não o fiz ainda, mas ontem fui correr um pouco no Aterro do Flamengo, parque próximo à minha casa, e lá havia eventos do Fórum Social. Gostei daquilo e voltei, após correr, com uma câmera pequena para tentar obter alguma imagem interessante. Não consegui e fiquei pensando sobre as fotos de multidão ou de reunião de pessoas que já vi, feitas por grandes fotógrafos, e fiquei pensando em qual seria a abordagem deles ali.

H.C. Bresson

E, lembrando-me delas, veio-me a conclusão não serem nunca fotos de reuniões amorfas de pessoas, mas sim grupos cuja ação conjunta definia um sentido formal qualquer -seja de ajuntamento, seja de movimento-, e, voltando meus olhos para a reunião onde eu estava, percebi nela não haver uma dinâmica vetorizadora. Era, por assim dizer, esparça, amorfa (desde logo quero deixar claríssimo não se tratar isso de um comentário sobre causas ou métodos dos participantes do Fórum Social, mas tão somente sobre a distribuição espacial dos participantes em um determinado cenário).

Entendi não haver ali o material que fui buscar, isto é, uma dinâmica formal de ação capturável na fotografia. Evidentemente, outro fotógrafo poderia encontrar ali seu assunto e fazer excelentes fotos abordando particularidades, pessoas, etc, mas minha intenção não era realizável, assim como não é realizável realizar uma foto de pôr-do-sol ao meio-dia, embora os elementos estejam todos presentes: o Sol, o céu, as nuvens.

O que é FORMA? Este é um problema importante para a composição em artes visuais. Em que a forma se distingue da amorfia?

Para responder isso é preciso entender não ser a forma inerente à coisa. Não é a coisa que possui ou não forma, ou que é ou não amorfa, e, igualmente, não é uma boa resposta dizer tudo ter uma forma.

Embora tudo tenha uma forma, usando esta palavra apenas no sentido dicionaresco de “conjunto de características dimensionais de alguma coisa definidora do seu envoltório”, isso não tem relevância nenhuma para a composição. Devemos deixar de lado, portanto, essa definição e adotarmos outra, qual seja: FORMA é a organização perceptualmente inteligível de uma determinada coisa que a faz reconhecível por nós.

Apenas para dar uma idéia disso em termos práticos, isto é, para mostrar como a inteligibilidade define ou não a forma, podemos citar o caso de objetos que têm ou não forma dependendo do ato perceptivo, ou que possuem duas formas diferentes, dependendo também do ato perceptivo.

Vejamos o caso dos estereogramas. Um estereograma quando olhado conforme nossa prática ocular cotidiana é amorfo. Nada há nele reconhecível, exceto um padrão de pontos e cores inapreensível, um estereograma como mera imagem bidimensional não é recordável nem inteligível. É como a folhagem da copa de uma árvore, que podemos reconhecer mas somos incapazes de memorizar em detalhes porque sua disposição é não-siginficativa para nós. Contudo, nos estereogramas, quando adotamos a técnica de visualização pertinente enviezando os olhos, de repente, do mesmo padrão ininteligível surge uma forma, isto é, algo passível de compreensão, assimilação e reconhecimento.

No estereograma abaixo há uma esfera. Convido os leitores a tentarem vê-la tridimensional.

Conforme se pode observar, a coisa representada está e não está no estereograma ao mesmo tempo. Sem o ato visual correspondente, existe amorfia. Com o ato visual, existe significado. É o ajuste perceptivo que significa. O objeto permite ou não tal ajuste, e, no caso dos estereogramas, poderia ser mostrado algo que pareceria um estereograma (um outro padrão confuso embaralhado) mas não contivesse a possibilidade de significação tridimensional, e na maneira normal de olhar não saberíamos se ali há ou não mensagem tridimensional.

Mais interessante ainda, seguindo nosso exame do que acontece quando olhamos estereogramas é que nosso olhar primeiro luta para “ver alguma coisa”, mas, quando consegue ver, é agarrando-se neste significado que mantém a coordenação ocular peculiar, ou seja, manter o quadro visual significando é a forma de manter a coordenação ocular necessária.

Basicamente, Forma significa padrão ao qual podemos dar significação. Significação, por sua vez, significa interpretação funcional (útil) de um contexto. Dizendo de outra maneira, significação é a ressonância evocativa provocada em nós pela presença de determinadas coisas por já termos nos treinado a lidar com elas, treinamento esse adquirido para nos tornarmos capazes de agir no mundo e de agir no meio social. Significação é o processo no qual um treinamento existente é mobilizado quando alguma coisa cuja feição se ajusta a ele nos é apresentada.

O primeiro ato de compor em fotografia é identificar um padrão significativo, (vou fotografar aquilo!) isto é, uma Forma para então traduzi-la bidimensionalmente. Diante de um assunto, é preciso nele encontrar não apenas sua representação como também uma forma na qual ela seja contida. O meu caso no Fórum Social foi um caso no qual havia a representação posssível (pessoas em um lugar), mas não havia uma forma que tornasse isso mensagem para o observador.

No caso da fotografia, a menos que ela seja abstrata, sempre haverá alguma forma, isso é: sempre haverá um significado da imagem. Mesmo a imagem absolutamente menos composta na qual figure um homem, um gato, um tijolo, será interpretada. Contudo, quando falamos de composição estamos falando de um outro nível de significação no qual a forma do conjunto fotografado tenha algo a dizer além da representação. Se fotografarmos capim cortado espalhado pelo chão ou capim inclinado pelo vento, o mesmo capim significará duas coisas diferentes. No primeiro caso teremos a significação direta “isto é capim”, mas na segunda teremos, dada pela forma das inclinações das folhas, “isto é vento”. No meu caso, a reunião amorfa de pessoas significaria: “isto é gente”. Mas se ela por acaso se reunisse e saísse andando em passeata, isso significaria outra coisa, pois a organização delas seguindo uma direção criaria uma outra instância formal.

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Comentários adicionais ao texto, feitos agora, quase quatro anos depois…

Encontrei esse texto na newsletter e resolvi publicá-lo novamente aqui, porque o achei interessante e porque desde que o escrevi venho orbitando esses assuntos de significação na fotografia.

Pensando a respeito agora, vem-me a idéia que diante de uma mesma conjuntura um fotógrafo pode produzir um conjunto significativo e outro não, e olhando retrospectivamente a mim mesmo vejo que hoje consigo dar significação a conjuntos que antes eram para mim amorfos. Notando isso, sou levado a pensar em um desenvolvimento da capacidade de signficar, e, através desse, de irmos adquirindo capacidade de narrar cenas ou coisas de maneiras novas. Em outras palavras, vamos aprendendo a conFORMAR as cenas. Essas maneiras novas não precisam parecer novidade aos olhos externos, na verdade a boa conformação sempre parecerá óbvia, natural.

Este assunto tem relação com a educação do Olhar Fotográfico, é um dos aspectos dessa educação.

Ler uma Fotografia

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Ler uma Fotografia

      O que são as fechaduras das Portas da Percepção a não ser os próprios treinamentos através dos quais interpretamos o mundo?

Quando perdemos a idéia ingênua do olho ver tudo ao mesmo tempo ao olharmos uma foto, e aprendemos que o olho caminha, estaciona, pula de um ponto ao outro guiado pelo próprio conteúdo da foto, aí entenderemos sua composição, saberemos o jogo que ela joga conosco e saberemos não ser um olhar natural e animal aquele usado por nós para observá-la, mas sim o olhar significador da cultura, treinado para ler os quadros visuais significando-os.

Um dos maiores obstáculos para nos conscientizarmos disso é a comparação entre o olho e a câmera fotográfica, comparação essa tão pregnante, tão difícil de abandonarmos. Essa comparação dá conta de alguns poucos aspectos do funcionamento do olho, porém é usada de uma forma extensiva, é entendida extensivamente, de modo que termina ocultando a mecânica geral do olhar. O problema dessa comparação é exatamente o citado no primeiro parágrafo: a câmera vê tudo ao mesmo tempo, nós não, a câmera vê toda a cena ao mesmo tempo, nós não.

O engano multiplica-se quando usamos uma câmera, que vê tudo ao mesmo tempo, para fotografarmos, assim construindo imagens para o olho que não vê tudo ao mesmo tempo. E, pior ainda, não verá tudo ao mesmo tempo quando olhar a fotografia feita.

O que se desconhece nesse processo é essa etapa intermediária, a etapa da leitura da imagem pelo observador. Essa etapa tem uma certa espessura temporal, uma duração, não é completamente instantânea. A fotografia em si não tem espessura temporal além do tempo de abertura do obturador, ela é, como tantos gostam de dizer simplificando as coisas, um instante congelado (instante correspondente à abertura do obturador). Mas a observação da fotografia não se dá em um instante, ela tem não apenas uma espessura temporal como também um procedimento ocular, um procedimento através do qual o olho percorre a foto assimilando seu conteúdo.

Esta é uma etapa bastante difícil de descrever, porque não é uma etapa simples, intuitiva, e não é uma coisa que aconteça determinada apenas por uma diretriz, por uma só lógica simples e fácil de compreender, mas, ao contrário, é uma etapa na qual várias lógicas ou procedências causais articulam-se. Dito de outra forma, nosso comportamento ao examinar uma imagem segue várias tendências, cada tendência dessas determinada por um fator de conteúdo da imagem (coisas representadas, tamanhos cores, formas, linhas). E o resultado disso é o exame  não obedecer a nenhuma dessas tendências, mas a um balanço entre elas, variável em cada imagem segundo o seu conteúdo, cada uma governando a observação apenas parcialmente e em equilíbrio dinâmico com as demais.

Tornando a coisa um pouco mais palpável, podemos dizer que os olhos realizam uma varredura quando estão diante de uma fotografia ou mesmo de um contexto visual presencial. Não vemos tudo ao mesmo tempo: o olhar percorre a imagem e vai somando seus elementos para termos, ao fim, a idéia de vermos tudo. Ao realizar essa varredura ele constrói a imagem para nossa consciência de conteúdo, aqui doravante chamada de Consciência Visual.

Sabemos que uma televisão de tubo constrói a imagem por varredura. Rapidamente a imagem é construída linha a linha em uma varredura do feixe de elétrons projetados por um dispositivo que os direciona para cada parte da tela, do alto até embaixo. Ora, ao vermos a televisão vemos a imagem completa porque isso acontece tão rapidamente que não temos tempo de perceber e porque há certa persistência na excitação do fósforo da tela que o mantém aceso até o próximo feixe de elétrons. A varredura da televisão é linear, segue através de ponto a ponto de cada linha, e linha a linha a imagem vai sendo descrita. A varredura da televisão acontece do mesmo modo como lemos as páginas escritas, letra a letra, palavra a palavra, seguindo da esquerda para a direita e então, ao chegar ao fim, mudando de linha. Quando lemos, aliás, nossos olhos praticam tal tipo de varredura.

Contudo, esse processo seria muito lento para nossas necessidades animais de interpretarmos o contexto para luta e fuga, para buscarmos alimentos, etc. Sempre temos de lembrar haver um propósito na nossa percepção, e esse propósito é possibilitar as reações adaptativas do organismo aos contextos no intuito da sobrevivência. Somos, dizendo de forma simplificadora, máquinas bioquímicas com um propósito.

Nosso olho, assim como o feixe de elétrons na televisão, só é capaz de iluminar um pequeno ponto da imagem de cada vez. Só temos foco e nitidez em uma parte muito reduzida do campo visual, de modo que temos, para vermos um conjunto de coisas espalhadas, de mover os olhos através da musculatura ocular para esse ponto de nitidez seguir a imagem,  somando mentalmente uma infinidade de pequenas apreensões (reconhecimentos), varrendo a imagem e construindo na nossa consciência visual uma espécie de declaração interna do ambiente que é a soma dessas apreensões. Temos a falsa impressão de vermos tudo junto pelo mesmo motivo que temos a falsa impressão da imagem da TV apresentar-se toda pronta de uma vez, isto é, porque há uma persistência perceptiva e, ainda, por algo muito simples mas muito pouco considerado… Basta perguntarmos a alguém se está vendo com nitidez certa parte do campo visual e a pessoa voltará para essa parte seu olhar e a verá nítida, resultando que tudo para o que volte a consciência visual estará nítido porque a consciência visual guia a direção do olhar, e a parte não nítida também não estará sendo declarada na consciência visual. Dessa maneira a impressão é de que todo o campo seja nítido igualmente.

O modo como nossa visão escrutina o qu adro visual, que comparamos a uma varredura, depende do que esse quadro visual contém. Por treinamento, adotamos diante de um quadro visual a forma de escrutínio pertinente a ele, ou, em outras palavras, a forma de escrutínio que nos permite significá-lo ou interpretá-lo. Nma fotografia há, por exemplo, uma pessoa olhando para certo lugar. Isso nos faz olhar para onde ela está olhando. Diante de uma fotografia não olhamos em igualdade de condições para todas as suas partes, mas sim para aquelas mais significativas, e seguimos então as articulações de significados que elas sugerem. E nosso olhar segue tanto as indicações simbólicas presentes na foto (o olhar da pessoa que nela está representada, por exemplo), quanto a estrutura geométrica presente (linhas, reconhecimento de formas). Tudo isso rapidamente é montado em nossa consciência visual.

David Hockney descreve o espaço não com sua "verdade" geométrica, mas com sua lógica psicológica onde cada elemento é hierarquizado por sua importância simbólica ou por sua irrupção perceptiva.

Há uma colagem famosa do artista inglês David Hockney de um cruzamento na Califórnia. Ele fotografou o cruzamento e montou uma imagem que dá conta não do que veríamos pelas leis da perspectiva a partir de um determinado lugar, mas sim do que vemos para construir nossa consciência visual do lugar. O sinal do cruzamento é  maior, porque exige mais atenção, e outras parte são menores porque as vemos desatentos. Nossa declaração visual de contexto é semelhante à declaração do corpo para o cérebro na metáfora gráfica chamada de Homúnculo de Penfield. Damos pesos diferentes ao que é visível, tão diferentes que são esses pesos que conduzem nossa leitura visual de algo.

O Homúnculo de Penfield consiste em uma representação do corpo humano não em seus tamanhos externos, mas na proporção que cada parte do corpo é representada no cérebro, isto é, a área da geografia cerebral dedicada a cada parte do corpo. Então as costas, que são grandes no corpo, são pequenas no Humúnculo, e as mãos, que são pequenas, são grandes no Homúnculo.

Então, quando fotografamos, nós decompomos analiticamente o contexto para então apreendê-lo por um dispositivo (a câmera) que lida diferentemente com a transcrição visual-ambiental, que captura tudo de uma vez só. Para fazer isso, aprendemos a ver como as câmeras vêem, e isso é chamado de Olhar Fotográfico (ver artigo Olhar Fotográfico – o que é isso?), que, por igual engano, é suposto dom ou espontâneo nos fotógrafos; uma crença ingênua e algo vaidosa, pois eles mesmos podem traçar a evolução de seus olhares fotográficos através das fotografias feitas ao longo dos anos e observar o efeito do treinamento, e isso desmente facilmente a espontaneidade.

Porém, feita a fotografia e a exibida, o observador já não a olhará como uma câmera olhou. Ele olhará semelhantemente ao que faz nos ambientes presenciais, isto é,  seguindo linhas, reconhecendo formas, interpretando e significando em um processo que é um cruzamento de algoritmos significadores, chamados à ação pelo próprio conteúdo da foto.

Quando educamos convenientemente nosso Olhar Fotográfico, vamos além de saber olhar como a câmera olha. Nós aprendemos, em uma extrapolação de segunda ordem, a olhar como o observador olhará o que a câmera olhou, isto é, tornamo-nos conscientes de como determinada foto que fazemos engajará a ação significadora do observador e a planejamos para isso. De fato, são essas rotinas de exame, essas rotinas que podem ser descritas de forma até simples como atos de comparar, atos de seguir linhas, atos de fechar visualmente formas, de reconhecimento de formas: rotinas visuais-mentais que são o material com o qual são feitas as composições em uma fotografia.

O material de uma composição visual é a psicologia do observador, aqui significando essa psicologia não algo vago e subjetivo, mas o treinamento de significação pelo olhar que todos praticamos, que precisa ser suficientemente coerente com o dos demais homens para todos coexistirem em cooperação numa sociedade. Uma sociedade na qual cada homem tivesse treinamentos interpretativos muito distintos e sem partes comuns (então verdadeiramente subjetivos) não funcionaria, não haveria acordo sobre condutas. Olhamos para uma seta e sabemos para onde ir, olhamos para uma porta maior em uma edificação e sabemos que ali é a entrada principal. São códigos que sabemos interpretar, mesmo sem consciência de o fazermos na hora.

A fotografia oferece um campo maravilhoso para observar os processos de significação e para aplicá-los. A quantidade imensa de fotografias, o fato de cada uma ser um objeto definido e ter um conteúdo imutável, isso reduz as variáveis e nos permite observarmos a nós mesmos, verificando os movimentos de nossa atenção diante de uma imagem representativa, verificando os movimentos de nossos olhos. Treinando a observação podemos ver onde nosso olho pára, de onde pula, para onde pula, o que o mobiliza, o que fica tão oculto que mesmo estando visível não somos capazes de dizer estar contido na fotografia porque não impressiona nossa memória. Infelizmente, a grande maioria dos que se aproximam da fotografia vêem com a idéia preconcebida do olho-câmera fotográfica, idéia que impede a compreensão do jogo que as imagens jogam conosco. A grande maioria pensa que nosso olhar é apenas natural, que nascemos sabendo olhar, quando é exatamente pelo treinamento cultural que temos a possibilidade de construir as obras visuais.

Obras visuais são tão somente conjugações de nossa cultura visual. Composição fotográfica é a face visível dos treinamentos perceptivos que todos compartilhamos.

Esta vai para a parede?

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Nota introdutória:

Este artigo faz parte da quota de artigos que eu penso dever ao blog. Em fins de 2010, percebi que o Fotografia em Palavras precisava de três artigos para completar-se. Os três enrodilhados entre si. Escrevi e publiquei o primeiro deles em outubro, chamando-o  A Solidão Criativa na Fotografia e fiquei “devendo” os outros dois. Um é este e o outro, ainda devido, falará sobre autoria fotográfica. Nesse meio tempo, entre outubro de 2010 e hoje, vim encontrando em alguns diálogos com outros fotógrafos pontos de reflexão sobre os temas, e minhas idéias não exatamente mudaram, mas beneficiaram-se de novas observações..

Essa idéia do blog completar-se soou como um anúncio do fim do blog, mas não é bem assim. Apenas com esses três artigos pensei que completaria o bloco principal de minha forma de ver a fotografia, ou pelo menos de ver aqueles aspectos para mim mais importantes. Depois disso o blog aliás ganhou vários desenvolvimentos, como uma segunda vida.

Uma das coisas que me inquietava era a distinção das fotografias que mereciam ou podiam ir para a parede.

Esta vai para a parede?


Muitas vezes ouvimos como elogio a uma fotografia nossa ou de outros “Merecia ser ampliada e colocada na parede”. Isso, prestando atenção, soa como se colocar na parede uma fotografia fosse seu ápice, fosse um atestado dela ser boa sobre todas as demais fotografias que fazemos. Como se, no imaginário dos fotógrafos, houvesse três altares sagrados nos quais a fotografia neles colocada é entronizada como boa: a parede, o museu/galeria e as coleções de fotografia.

Penso isso ainda ser um resquício da mentalidade das Belas Artes, e penso ser o uso de um parâmetro delas que não se ajusta perfeitamente à fotografia pela própria natureza dessa. Uma fotografia pode ser excelente, magnífica, e no entanto não ser uma boa fotografia para a parede. Pode ser perfeita em um jornal, em uma revista, em um site, em um anúncio publicitário em um editorial de moda e no entanto não servir para ser colocada na parede.

Esses três altares; parede, museu, coleção, não são sequer equivalentes entre si. Vou dar um exemplo: possuo uma nota de Zero Cruzeiro do Cildo Meireles. Este trabalho dele é extremamente conhecido, todo colecionador de arte contemporânea tem uma nota dessas de Zero Cruzeiro, ela faz parte do acervo de museus, e, no entanto… a minha está em um envelope muito bem guardada mas não na minha parede.

Por quê?

Ora, porque na minha parede, que forma o ambiente no qual passo grande parte do meu tempo, coloco objetos que têm desempenho estético. Ninguém nega o valor do Zero Cruzeiro na Arte Contemporânea, mas é preciso notar não ser um objeto esteticamente atraente. A nota é feia. Faz sentido em uma mostra em um museu. Faz sentido em uma coleção, fez todo o sentido sua feitura dentro de sua proposta, mas não faz sentido na parede da minha sala ou do meu quarto. Os objetos nas paredes que me cercam são ali colocados para o prazer dos sentidos.

Podemos encontrar nos museus muita coisa, mas é preciso distinguir entre as coisas neles encontradas aquilo que é arte e o que não é, e aquilo que sendo arte tem como característica a agrabilidade estética ou a memória de ações e movimentos. Então, a fotografia para a parede –considerando aqui paredes dos ambientes domésticos e não paredes comerciais nem institucionais onde a fotografia pode fazer parte da mensagem do negócio- é antes de tudo um fato estético. Já a fotografia para o museu pode ser um fato estético, mas pode ser também um feito técnico-histórico, um registro de extrema significação, um exemplo paradigmático de um tipo de abordagem descritiva por imagens, etc. Pode até ser meramente um documento histórico, valiosíssimo, mas sem nenhuma característica estética notável.

Além disso, a fotografia pode viver em outros lugares oferecendo-se à fruição nesses lugares de forma que na parede não poderia. Por exemplo, tomemos o livro África do Sebastião Salgado, uma das mais impressionantes reuniões de fotografias que já vi. O conjunto pode ser uma exposição em uma galeria ou em um museu, situação na qual pode soar além das fotos individuais e beneficiar-se dos requintes de produção das cópias. Cada foto do conjunto, sozinha, aliás, tem capacidade se sobra de reter a atenção. Mas a vida do conjunto em uma exposição ou em um livro de boa impressão é uma vida extremamente adequada ao que são. Através dessa vida do conjunto em livro ele chegará à maioria das pessoas, dar-se-á a conhecer à maioria, e o livro permitirá fruir as fotografias como eventos individuais e também como conjunto sem  contudo, o convívio permanente com elas, como haveria se estivessem na parede.

Não apenas não é necessária a colocação delas na parede como também não são exatamente o material com o qual se conviveria em uma sala de estar ou de jantar ou  no quarto do casal.

Isso significa serem ruins? Evidentemente não, são fotografias fantásticas, são fotografias que em qualquer critério ocupam o patamar superior do fazer fotográfico, são superlativamente boas. Mas sua vida não depende da parede e sua adequação às paredes não é direta. Fotografias muito piores podem habitar as paredes, contudo.

O fato é haver muitas “Fotografias” muitas formas e objetivos ao fazer fotografia, e não apenas um, porém ocorre um fenômeno que se refere ao campo da imaginação dos fotógrafos sobre a sua própria fotografia: Cada tipo de fotógrafo costuma julgar a Fotografia toda a partir do tipo de fotografia que faz e das motivações que tem, incluindo nisso a forma como vive a vida e como a relaciona com a fotografia. Chega-se mesmo a descompreender a fotografia feita com preocupações outras, finalidades outras. Até os grandes fotógrafos descompreendem a fotografia de outro grande, porque estão tão afinados com sua missão a ponto de crerem que a sua missão é a própria missão da Fotografia.

Disse o Cartier-Bresson sobre o Ansel Adams e o Edward Weston: The world is going to pieces and people like Adams and Weston are photographing rocks! (1)

Ora, ninguém tem dúvidas sobre a fotografia dos três, mas a missão que a fotografia tinha para o Bresson não era existir “para a parede”, enquanto a missão da fotografia do Adams inclui a contemplação na parede e quase a exige. A fotografia do Bresson, por mais que a cópia fosse boa, nascia para o espaço da comunicação pela imprensa, nascia com essa marca. Há a abordagem estética fortíssima, mas essa abordagem está a serviço do “caderno de croquis” no qual ele narrava o mundo da vida humana. O mundo humano era narrado. E essa narrativa do mundo parecia ao Bresson tão essencialmente integrante da Fotografia a ponto de manifestar essa incompreensão com relação ao trabalho do outro gênio que com isso não lidava.

Pois na fotografia do Adams não é exatamente o mundo comum que é narrado, e sim um mundo de forças naturais  exaltado, louvado, idealizado, tornado mais perfeito e dramático do que pode ser em sombras e tons. Ele é descrito de modo que a cena sobrepasse aquela que ordinariamente se presencia no lugar da foto. As paisagens fotografadas em horas escolhidas, em situações climáticas escolhidas. Cada cópia é única, cada cópia é um trabalho de artesanato em prol dessa descrição que exagera e “mente” benfazejamente como forma de fazer-se.

Mas, pelo fato da fotografia do Adams ser para a parede e a do Bresson não, seria cabível dizer uma ser melhor, outra pior? É claro que não. Podemos dizer que cada uma vive em seu espaço, só isso.

E essa é a questão. A fotografia para a parede é um tipo específico de fotografia. Ela é feita para a contemplação demorada, para uma infinidade de momentos de contemplação, para conviver com a pessoa. Ela não precisa comunicar-se rapidamente, porque os momentos de contemplação se sucederão. Ao contrário, a comunicação muito rápida pode esgotá-la também rapidamente, algo fatal para o objeto duradouro.

E, no reverso da moeda, os produtores de fotografias para a parede igualmente não têm as mesmas preocupações dos outros fotógrafos, porque cada tipo de fotografia gera uma preocupação. Nós perdemos essa distinção chamando tudo de fotografia, coisa que esconde as grandes diferenças de atitude, as grandes diferenças de busca.

Dedicar-se à produção de “fotografias para a parede” implica na assunção de coisas diversas, algumas louvadas, outras depreciadas. Bem ou mal, tratar-se-á de uma fotografia decorativa, mesmo quando seus méritos artísticos sejam imensos. Mas não precisa sequer desses méritos artísticos. Basta suportar a contemplação durante muitos anos por seus jogos formais e agradar ao olhar.

Já fotografias com outros objetivos não precisam suportar a contemplação através dos anos, embora possam fazê-lo. Em tom de brincadeira respondi a um fotógrafo conhecido que “nada mais sem impacto do que uma capa de revista velha”, embora a mesma capa possa ter sido na época do seu lançamento muito atraente e chamativa. Fazer uma fotografia capaz de atrair em uma capa de revista, em um mundo repleto de  imagens circundantes, é uma extrema capacidade, mas é uma capacidade de outro tipo, não a mesma necessária às paredes. Os requisitos das fotos são diferentes, o desempenho estético diferente em modo: uma precisa da comunicabilidade rápida, outra tem nisso um perigo.

Fazer fotos para pertencerem ao universo da arte,isso é outra coisa e  isso também difere das fotos para a parede –embora, assim como no caso anterior, possa haver fotos que criadas no diálogo da arte sejam “emparedáveis”. As fotos propostas como arte visam os museus, as galerias, as mostras curateladas, enfim, visam um universo delimitado pelo discurso da arte.

E a mesma coisa pode ser falada para fotos publicitárias, de moda, de eventos, de reportagem, etc. Cada uma delas tem um meio onde viverá bem, e pode aparecer em outros meios, mas não é ali o seu reinado.

Porque em cada meio são diversas as características para a eficiência de uma fotografia.

Acontece uma grande confusão na produção fotográfica. Parece haver um desejo e uma presunção em cada fotógrafo de suas fotos serem “dignas” de ocuparem um dos três tronos sagrados, ou mesmo os três, como se isso fosse importante. Fotografias são produzidas em métodos e papéis com qualidade para museus, antes mesmo de serem adequadas a eles. Fotografias têm de ser grandes, não sendo não servem para “a parede”, “a galeria”, “o museu”. Todos acham que uma parte de sua produção, uma meia dúzia de fotos bonitas entre todas, têm de ser impressas para durarem centenas anos e poderem ser cuidadosamente preservadas para a posteridade.

Em muitos sentidos, essa atitude é contraditória com a própria fotografia e com seu poder narrativo de atualidade. O perene da fotografia, na maioria das vezes, é um sedimento, não uma proposta. As fotografias clássicas que estão em museus não foram feitas para eles. Foram parar lá, mas não foram desde sempre modeladas para isso. Em certo sentido, a fotografia é como a arte culinária: é consumida na refeição. Há uma dimensão de perenidade, mas não é ela que move a fotografia no cotidiano.

Dedicar-se a um ramo fotográfico implica  saber que atenderá a certas necessidades e essas são antagônicas a outras. Fotografar para a parede é conscientemente colocar os fatores decorativos na frente de outros fatores, por mais que isso seja por vezes tido como depreciativo. Isto é bom? Isto é ruim? Ora, isto é assim, e bom ou não dependerá da qualidade da produção. Fotografia para a parede é tão somente um tipo de fotografia, não um atestado de excelência.

Os fotógrafos muitas vezes mantém uma visão demasiadamente conservadora da fotografia. Ainda, depois de tanto tempo, desejam a respeitabilidade do pintor, mas um desejo descabido pois sequer o pintor goza mais dessa respeitabilidade.

 

1) Agradeço ao Luiz Paulo, companheiro da Fototech ter localizado a fala do Cartier-Bresson sobre o Adams e o Weston. Eu a lembrava imprecisamente e desejava cita-la, e ele a localizou, então cito a tradução que ele deu à frase e que me parece extremamente apropriada: “O mundo está caindo aos pedaços e pessoas como Adams e Weston estão fotografando pedras!” (ou rochas)

 

Composição Geométrica ou Formal – VIDEO-ARTIGO

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Composição Geométrica ou Formal – VIDEO-ARTIGO

Prezados Leitores;

Neste início de março, o Fotografia em Palavras traz uma inovação. O primeiro Video-Artigo. Ainda com muitas falhas resultantes da inexperiência minha nos diversos saberes relacionados com a produção de video, mesmo assim é preciso começar, e a busca da perfeição por vezes impede começar. Desde logo peço aos leitores e agora espectadores deste blog que não se inibam em comentar o Video-Artigo, tanto no conteúdo quanto na forma. Mesmo este artigo agora postado será gradualmente aperfeiçoado, então, provavelmente em uma semana ele estará mais perfeito e completo, e as observações podem ajudar nisso.

O artigo trata de composição, e mais especificamente da composição formal ou geométrica. Está dividido em dois videos, a primeira parte tratando do conceito de composição e de sua dinâmica, a segunda examinando os jogos compositivos mais comuns na fotografia à luz do dito na primeira parte.

Desde já agradeço.

PARTE 1 – Fundamentos, Harmonia, Jogo Compositivo

Versão o2 da Parte 1 – atualização em 9 de março de 2011

nova compactação de video em FLV com imagem muito melhorada; diminuição em 10% da duração com retirada de redundâncias; retirada das transições em Fade; aprimoramento dos textos de apoio e acréscimo de alguns.

Parte 2 – Os jogos do Retângulo Fotográfico

Versão 02 da Parte 2 – atualização em 13 de março de 2011

nova compactação de video em FLV com imagem muito melhorada; diminuição em 5% da duração com retirada de redundâncias; retirada das transições em Fade; aprimoramento dos textos de apoio e acréscimo de alguns; introdução de imagens ilustrativas.

Written by Ivan de Almeida

março 8, 2011 at 12:04 am

Olhar Fotográfico: O que é isso?

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Olhar Fotográfico: o que é isto?

Ivan de Almeida – setembro de 2007-maio 2010 (revisão e publicação)
Republicação de artigo antes distribuído pela newsletter Fotografia em Palavras, com pequena revisão.

De conversa em conversa, os assuntos vão surgindo. Conversando com um amigo fui procurar uma imagem da escultura do Henry Moore chamada O Rei e a Rainha Sentados que vi aqui no Rio no Paço Imperial. Procurando, caí em um artigo do Artur Rozestraten no site Vitruvius sobre o desenho e nesse artigo há um comentário sobre coisas ditas pelo Henry Moore atribuindo ao ato de desenhar o condão de romper a passividade do olhar, sua acomodação.

Que maneira interessante de dizer: o desenho, e quem desenha sabe disso, é um processo analítico tanto quanto uma habilidade manual. Desenha-se pensando, então é um olhar ativo e não acomodado, é um olhar instrumentalizado e não um olhar acomodado.

Sempre encontrei muitas semelhanças entre desenhar e fotografar, e ao ler esse artigo ele deu conta de algo que eu percebia, mas nunca definira ou delimitara: que ao fotografar é exatamente isso o que acontece: o abandono do olhar sem ver, do olhar utilitário e automático por nós usado para nos movermos e atuarmos no mundo. Fotografar também impõe um olhar analítico, um olhar selecionador, um olhar julgador e não um olhar distraído.

Desenho desde menino. Fotografo desde adolescente. Quem desenha conhece bem o fenômeno de errar as proporções da coisa desenhada. Qual a razão para isso? Uma das razões é o olhar não estar sendo usado analiticamente, e o desenho segue uma declaração interna do que seja o objeto, ao invés de seguir de fato a forma do objeto. A falta de análise, quando desenhamos algo que está na nossa frente, é a verdadeira responsável pelos erros de proporção. Não é errado dizer: aprender a desenhar é aprender a analisar as formas.

Quando o desenho é ensinado sistematicamente a alguém, grande parte do ensinamento consiste em processos de análise, em métodos para avaliar as medidas relativas de alguma coisa como está sendo por nós vista, métodos de analisar as inclinações das linhas dos objetos, métodos de decompor um objeto em formas mais simples. Nos últimos dez ou quinze anos algumas técnicas novas foram usadas para evitar o olhar preguiçoso e forçar a análise, e essas técnicas são chamadas “desenhar com o lado direito do cérebro”. Uma delas técnicas consiste em colocar um objeto de cabeça para baixo para ser desenhado, pois ao fazer isso o desenhista não pode apoiar-se na representação convencional do objeto, na declaração mental do que ele seja, e é obrigado a realizar um esforço analítico.

E na fotografia? A mesma coisa acontece na fotografia, mas fica um pouco ocultada pelo fato da câmera “desenhar bem” naturalmente. De fato, qualquer fotografia feita em modo automático, por exemplo, apresenta um desenho convincente do objeto fotografado, correta sob o ponto de vista da representação convencional. Enquanto no desenho a disciplina do desenhista, o rigor de sua análise determinam a correção da representação, na fotografia a correção da representação é garantida desde sempre,  é quase a plataforma mínima da fotografia.

Mas a coisa ressurge com outro nome. Os fotógrafos criaram um conceito mais ou menos impreciso e o nomearam “Olhar Fotográfico”. O nome é muito bom, mas a compreensão do que seja nem tanto. Esse olhar fotográfico é suposto pelos fotógrafos como uma espécie de dom ou de talento, mais ou menos desenvolvível com a prática, mas sendo, aparentemente, uma instância distinta dos ensinamentos de técnica operativa da câmera fotográfica e da técnica de composição. Responderia pela “arte da fotografia”. Esse olhar fotográfico imaginado seria, para os que pensam assim, algo capaz de superar totalmente a técnica compositiva (vista como uma muleta para quem não tem o olhar fotográfico) e algo apenas instrumentalizado pela técnica operativa, essa um saber inerte, passivo, sem capacidade de criar lógicas visuais mas tão somente servir a esse olhar-dom.

O bom nome, como veremos mais tarde, termina assim sendo um biombo a ocultar as questões verdadeiras, quais sejam: o relacionamento das instâncias técnicas com o ato fotográfico e, principalmente, a educação do fotógrafo para superar a preguiça do olhar. Pois é como se o tal Olhar Fotográfico fosse inato ou algo da personalidade e destacado da prática da fotografia, algo pessoal que, de repente, havendo uma câmera e uma técnica, aflorasse, mas sempre estando latente e pronto antes mesmo da experiência fotográfica. É assim, aliás o pensamento majoritário sobre as artes, algo da esfera do dom e não da técnica ou do trabalho. Algo que é inspiração.

Contudo, assim como aprendemos a desenhar treinando em nós uma maneira de analisar a cena e traduzi-la em uma convenção bidimensional de representação, e essa análise é muito bem definida em seus procedimentos consistindo em medir, comparar, avaliar tamanhos relativos e inclinações, e sobretudo, evitar que o olhar preguiçoso empregado na vida normal contamine o desenho, aprendemos também o Olhar Fotográfico fotografando e treinando como analisar a cena em função da representação desejada. Na verdade, adquirimos o Olhar fotográfico quando aprendemos a olhar para as coisas como uma câmera fotográfica; analisando o DOF, analisando um mundo contido em um retângulo definido, analisando a luz e a reação da superfície sensível a ela. Nosso pensamento produz um prognóstico da captura.

O olhar fotográfico é inseparável dos atos analíticos que empregamos para definir a fotografia. Ele não tem outra natureza a não ser a antevisão dos atos fotográficos a partir de uma compreensão do aparelho.

A relação entre Olhar Fotográfico e técnica fotográfica ou técnica de composição é uma relação como a cara e a coroa de uma moeda. Não é possível fazer uma moeda só com um lado. Não existe o Olhar fotográfico sem a introjeção da experiência fotográfica e sem o ato de análise fotográfica. É como um dado. Podemos olhar o dado de seis lados diferentes, mas teremos somente o dado como coisa completa de seis lados do mesmo objeto. Experiência fotográfica (técnica) e Olhar fotográfico são a mesma coisa, somente que cada uma dessas expressões simboliza uma categoria analítica. Mas,de fato, o tal olhar acontece como uma conjugação de escolhas técnicas, e é adquirido pela experiência de fazer escolhas técnicas até o ponto em que sem uma câmera na mão podemos saber como uma câmera, com uma determinada lente, capturaria um assunto.

Diversas estruturas formais da fotografia são estranhas à vista humana desarmada; desfoques, silhuetas, DOF curto, perspectiva rectilinear, nada isso é nosso, nada disso é parecido com nosso olhar humano. Tudo isso é aprendido pelo uso da máquina ou pela contemplação do universo de imagens fotográficas circulantes no mundo. Aprendemos a fotografar vendo fotografias e entendendo sua forma de fazer.

Consta que o Henry Cartier-Bresson costumava olhar suas provas de cabeça para baixo para não ser perturbado pela coisa retratada ao analisar a composição. Olhando de ponta-cabeça ele via menos a coisa –o referente- e mais o jogo visual de linhas, massas claras e escuras, etc. É muito interessante como isso guarda semelhança com o desenho “com o lado direito do cérebro”. Separar a representação da análise formal tem sido, para todas as gerações de artistas visuais, o grande desafio. A fotografia é feita de um objeto, mas constitui uma coisa própria, regida por leis próprias, e olhar fotográfico é análise formal, é tornar consciente a percepção visual, e aplicar essa consciência ao enquadrar o mundo no retângulo.

Written by Ivan de Almeida

maio 8, 2010 at 12:23 am

As entranhas do processo criativo

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a foto

a foto

Planejamento e Resultados

Postar uma fotografia em um site de partilhamento de fotografias e de críticas implica em assumi-la como componente de nossa obra. A escolha das fotos postadas constitui um segundo ato fotográfico, uma Segunda Captura. A escolha é um processo incluindo desenvolver a fotografia para evidenciar as idéias nela contidas, e é preciso ter clareza sobre quais sejam.

Esse processo de escolha no qual uma fotografia é pinçada entre as outras, ele nem sempre é completamente consciente, e muitas vezes a partir das comentários nos sites de fotografia somos obrigados a compreender nossa própria produção, especialmente quando, por algum viés dos comentários, está embutida a pergunta: “Por que? Porque você mostrou esta foto?”

Essa pergunta me foi feita, e para responder voltei-me para a fotografia tentando identificar aquilo nela atraente aos meus olhos. Procurei compreender o meu olhar, sobretudo.

1)    A feitura da foto – o meta-projeto.

Na frente da minha casa acontece anualmente um festival de cultura japonesa. É quase impossível ignora-lo, pois o vejo da janela, então, ir fotografá-lo é irresistível.

De noite, e usando baixas velocidades, evidentemente não podia querer congelar completamente movimentos rápidos e vigorosos dos percusionistas de Taiko. Então, o meta-projeto das fotografias incluía o borramento. A escolha da 135mm, por sua vez, impõe o corte do contexto. Não era possível o isolamento perfeito de um percussionista nem a inclusão completa do contexto, obrigando uma abordagem onde o recorte do frame seria elemento da composição.

De onde venho, da arquitetura, esse núcleo de propostas tem um nome: “partido”. O partido de um projeto é uma série de orientações projetuais não integrantes do rol de necessidades, mas que o arquiteto julga serem contribuições capazes de caracteriza-lo.

Por exemplo, o Frank Lloyd Write, não precisava construir sobre a cascata, mas percebeu o potencial da construção assim feita. Construir sobre a cascata não é parte do programa de uma casa, mas a casa sobre a cascata é única exatamente pelo partido do arquiteto.

No caso da fotografia, traduzir o borrado não era obrigatório. Sempre seria possível usar uma lente mais curta e mais luminosa, elevar o ISO, e os movimentos ficariam mais detidos. A escolha de deixar borrar faz parte do partido, não é injunção dos meios.

Fiz 22 fotografias, divididas quatro ou cinco tipos.

2)    A segunda captura – o reconhecimento.

No Taiko os percussionistas fazem movimentos amplos e sincronizados. Isso gerou um padrão formal repetitivo. Embora tal coisa fizesse parte do meta-projeto e fosse buscada na captura, a pregnância desse padrão resultou uma surpresa feliz, com uma potência agradável e algo inesperada.

 

Figura 2

Figura 2

Observando as várias fotos, essa escolhida foi onde houve maior coerência de movimentos, produzindo composição de força formal pela repetição de quase-paralelas, cuja angulação nas duas direções é aproximadamente a mesma.

A primeira coisa notável é a existência dessas paralelas formadas por linhas continuadas entre um braço e uma baqueta, uma perna e outro braço, etc. Várias linhas são continuadas entre elementos. Isso é pregnante a ponto de constituir um dos temas da foto. Dentre várias fotos, essa apresentou esse padrão mais perfeitamente, mais claro, inequívoco.

Tal coisa foi planejada? Até certo ponto sim, estava contida no partido, mas em fotos feitas com tal dinâmica temos apenas uma probabilidade de sucesso. Fazemos certo número de fotos contando com essa probabilidade. Há planejamento probabilístico, mas há igualmente acaso.

Já o enquadramento fechado nos coloca dentro da ação, apesar do distanciamento normalmente produzido por uma tele. Também é uma escolha de enquadramento, e também é uma escolha probabilística, não uma certeza nem um planejamento exato.

3)    Enquadramento planejado e bônus.

A partir da plataforma probabilística acima exposta, há eventos imprevisíveis. Na figura 3 vemos a razão de nosso olhar sempre terminar na percussionista de cima. O olhar é levado a um vértice superior de um triângulo formado pelas inclinadas.

Figura 3

Figura 3

Notar isso e escolher a foto é uma ação de  segunda captura, de reconhecimento de um fenômeno perceptivo em uma fotografia . Um fenômeno inesperado, um fenômeno impossível de prever na primeira captura, mas completamente dominável na segunda. Nesta foto o olhar vai incessantemente a essa percussionista.

Outro bônus ainda é relativo a esta percussionista. Ela é a única figura humana a olhar para a esquerda. Todos os outros olham para a direita. Produz-se uma perturbação, eu mesmo me sinto perturbado por isso, pois ela, única, é o atrator do olhar por força do triângulo, e assim ganha um peso enorme e impõe uma inversão interpretativa desproporcional ao seu tamanho no quadro.

Por que esta fotografia?

Ao tentarmos responder a essa pergunta, responder porque esta fotografia entre outras foi escolhida como obra e as outras não, podemos lançar luz sobre nossos processos criativos, podemos mapeá-los e podemos compreender o que em uma fotografia é interessante para nós, especialmente quando a fotografia em si não parece conter nada definido, como neste caso aqui comentado.

Muitos confundem essa busca de compreensão, busca externada através de textos como esse, como uma tentativa de validar imagens através de palavras. Não é isso. Os méritos e deméritos de cada fotografia são imutáveis, os dessa igualmente, mas independentemente deles podemos compreender em cada foto os nossos processos de criação. E podemos falar sobre os processos de criação, assim retirando coisa tão importante do território da vagueza, do acaso mágico, da inspiração, trazendo-os para o entendimento, tanto quanto possam ser entendidos. Podemos lançar luz sobre o jogo que acontece entre nossas intenções e os resultados, jogo esse que é mistura de planejamento e de aproveitamento.

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